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这个专题如果真的要树敌，唯一的敌人，就是当下短篇小说的症候性滥长。
短篇小说的字数，应该不是一个数字问题。当然，我这样说，并不肯定。
我就这个“短的短篇小说”专题问询一些小说家和编辑，为什么我们的短篇小说越写越长？不止一个朋友认为短篇小说症候性滥长是要考量稿费制度。我们的稿费一般而言是按字数计酬的，短的肯定没有长的经济。一个对自己有要求的短篇小说家，一个月写一篇短篇小说几无可能。我们只要看看汪曾祺、苏童和刘庆邦等这些以短篇小说确立自己文学地位的小说家，看看他们的发表目录就能看出短篇小说的产量。那么，以单篇万字计算，要写四个左右短篇小说才能约等于一个中篇小说的稿酬。短下去，损失的肯定是真金白银。写短篇小说本来就不经济了，能够长一点就长一点吧。
不算长篇小说，它的长可以没有上限。貌似没有上限，但可能也有约定俗成。张炜获得茅盾文学奖的长篇小说《你在高原》的450万字好像就因为远远超出大家对长篇小说的字数心理预期而引发争议。当然，如果我们坚持把现在的网络小说算在文学的小说里面，450万字的天花板早就被戳破了。但中篇小说和短篇小说不一样，短篇小说有中篇小说的天花板在，中篇小說有长篇小说的天花板在。这两个天花板都很顽固，捅破了都是另外一个文类了，但问题是现在小说家在计量中篇小说和短篇小说的字数都是直奔天花板而去，而不是在各自的底线节约着字数。
何况，短篇小说本来就没有字数的底线，可以短，再短一点的。
但是，我还是相信小说的字数和长度不只是一个数字问题，不只是一个数字相关的稿酬多寡问题。应该意识到字数和长度本身就是文体和审美问题。短篇小说的魅力应该在字数和长度上见分晓的。短篇小说之短是短篇小说的限度，也是螺蛳壳里做道场，是戴着镣铐跳舞的炫技。缘此，我向几个小说家发出“短的短篇小说”的邀约。除了五千到八千字的字数设定，没有其他主题、题材和风格的预设。我知道对于有着自己舒适的速度和节奏的小说家，这样的要求显然是强人所难，但要感谢的是，大家还是都爽快地接受了这完全不合理的要求，参与这次字数限定的挑战。特别要感谢是弋舟兄和小白兄。弋舟兄是最早到稿的；小白兄因为记错了交稿日期，手上有答应其他人的工作，未能在刊物发排的最后时刻完稿，这篇稿子只能另外择期发表了。
需要说明的是，我并不反对也不否定“长的短篇小说”存在。事实上，我们可以举出无数“长的短篇小说”经典。在这个背景之上，强调短篇小说短一点，再短一点，某种意义上可以理解成一种对当下短篇小说生态的提醒。手边正好有漓江出版社的《小说选刊》选编的《2019中国年度短篇小说》，收入短篇小说20篇，如果不算莫言《一斗阁笔记》的短制，万字以下的只剩下邵丽六千字左右的《节日》，其余的均万字以上，一万四千字以上的10篇，占一半。其中，阿占的《制琴记》和文珍的《刺猬，刺猬》两篇达到一万七千字以上。年选一定程度上能代表文学基本生态，万字以下短篇小说的稀缺，也一定程度上能够见证着短篇小说文体的审美移动。即便我们现在不对这种移动是好是坏下一个绝对判断，短篇小说的字数和长度变化引发的文体之变应该被充分注意到。
确实，我们短篇小说的字数多少的分布不是一开始就像现在这样就长不就短的。我也是把手边的书随便翻翻。洛林·斯坦恩和塞迪·斯坦恩主编的《巴黎评论·短篇小说课堂》收入短篇小说20篇，一万字以上的只有6篇。长的两篇，伊森·卡宁的《窃国贼》和乔伊·威廉姆斯的《微光渐暗》分别为三万和两万多字，这显然是我们平时说的中篇小说。如果把两篇剔除，那意味着18个短篇小说，一万字以上的只有4篇，其中简·鲍尔斯的《艾米·摩尔的日记》、丹尼斯·约翰逊的《搭车遇祸》、莉迪亚·戴维斯的《福楼拜的十个故事》和雷蒙德·卡佛的《要不你们跳个舞？》四篇只有四五千字，斯蒂芬·米尔豪瑟的《飞毯》、唐纳德·巴塞尔姆的《闹着玩的几个小故事》、詹姆斯·索特的《曼谷》和伯纳德·库珀的《老鸟》等4篇都是六千多字。译林出版社出版的《约翰·契弗短篇小说选》共收短篇小说60篇，万字以下的22篇，万字过一点的8篇，正好占一半。
苏童在和王宏图的对谈时说过：“我觉得对短篇小说可以打各种各样的比方，也可以拿戏剧来比方。如果说长篇是一个多幕剧的话，短篇就是独幕剧，它的故事是完整的，它背后潜藏的主题一定要表达清楚，但篇幅要短，在一幕里完成。”具体到小说的长度，苏童说：“（我的短篇的篇幅）大致是六千到八千字，或者就是九千字，超过一万字很少，最长是一万二千到一万三千字。”（《南方的诗学：苏童、王宏图对谈录》）事实也确实如此，目前苏童自己最认可的个人短篇小说选本《夜间故事》，万字以下的22篇，占总选篇的52.4%；万字过一点的6篇；一万二千字以上的14篇。如果我们认为苏童在中国当代文学史以短篇小说见长，刻意求短，我们看以长篇小说获得广泛声誉的莫言，我随机选了浙江文艺出版社出版的《莫言短篇小说精品系列》的两本《小说九段》和《秋水》做统计，万字以下的均过半数，其中《蓝色城堡》这一篇只有不到三千字。《作家》杂志一直致力于短篇小说，《金短篇》栏目延续很多年，如何理解“金”？是不是也可以理解为简约，就像我们常常说的“惜墨如金”。2015年，《作家》曾经邀约阎连科、叶兆言、范小青、刘庆邦、林那北、东西、施战军和张清华等小说家和评论家座谈短篇小说，我注意到大家谈短篇小说如何能够短起来是一个中心话题，其中阎连科举到两个例子《大学生》和《吃鸟的女孩》分别为五千多字和三百字。
对于症候性滥长带来的短篇小说文体变化，我没有做深入的研究，但已经可见的是一些本来属于短篇小说的魅力和魔力，正在随着短篇小说症候性滥长而失去，比如短篇小说之“短”的省略和简约之美。杰弗里·尤金尼德斯评丹尼斯·约翰逊的《搭车遇祸》说：“按照定义，短篇小说必须很短。这就是短篇小说的麻烦之处。这就是短篇小说如此难写的原因。你该如何让叙述保持简洁，同时又让它发挥小说的功能？与写长篇相比，写短篇的首要难点在于想清楚要把哪些内容留在篇幅之外。留在篇幅之内的内容暗含了省略掉的所有东西。” （《巴黎评论·短篇小说课堂》）同样地，哈罗德·布鲁姆的《如何读，为什么读》谈到短篇小说，认为“短篇小说最能处理孤独的个人，尤其是那些位于社会边缘的个人”，短篇小说“不是寓言或箴言，因此不能称为碎片”，“大多数技巧纯熟的短篇小说家在道德判断方面都尽量省略，就像他们在情节的连续性和人物过去生活的细节方面都尽量省略一样”。以此观乎当下短篇小说症候性滥长其原因可能在于不加节制，在于叙事的松懈。 而且，短篇小說越来越混同于讲述风俗史意义的市井新闻，而不是“叙事艺术”。随之而来的是短篇小说文体本身的精确和雅致正在流失。无论怎样强调中国小说的俗文学传统，但现代小说，尤其是现代短篇小说应该是精致和高雅的艺术。如果我们不做这样的界分，短篇小说和《故事会》有什么区别？不客气地说，我们现在不少短篇小说就是信马由缰的“故事会”。评论家休·肯纳尔所认为的：“也许是从海明威或者乔伊斯开始，短篇小说已经从一种主要作为娱乐消遣的传统升格成了一种高雅艺术形式。”（《巴黎评论·短篇小说课堂》）现代中国短篇小说虽然不一定经历这样的短篇小说发展过程，但最终接受的是“从海明威或者乔伊斯开始”的短篇小说发展史结果。退一步说，即便不是全部接受，我们的短篇小说也不可能完全再依循“三言二拍”、传奇、笔记的古典传统；即便在“三言二拍”、传奇和笔记谱系上向当下生长，也难得一见有多少小说家在纯然的“古代”写作。这是一个在当代世界文学中的“中国文学”的时代。
王安忆为2011年始开始引进并连续出版的“短经典”系列撰写的总序《短篇小说的物理》说：“好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定于量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无处可逃避讲故事的职责。倘若是中篇或者长篇，许是有周旋的余地，能够在宽敞的地界内自圆其说，小说不就是自圆其说吗？将一个产生于假想之中的前提繁衍到结局。在这繁衍的过程中，中长篇有时机派生添加新条件，不断补充或者修正途径，也允许稍作旁骛，甚至停留。短篇却不成了，一旦开头就必要规划妥当，不能在途中做无谓的消磨。这并非暗示其中有什么捷径可走，有什么可被省略，倘若如此，必定可减损它的活力，这就背离我们创作的初衷了。所以，并不是简化的方式，而是什么呢？还是借用物理的概念，爱因斯坦一派有一个观点，就是认为理论的最高原则是以‘优雅’与否为判别。‘优雅’在于理论又如何解释呢？爱因斯坦的意见是：‘尽可能地简单，但却不能再行简化。’我以为这解释同样可用于虚构的方式。也因此，好的短篇小说就有了一个定义，就是优雅。”
当下短篇小说篇幅的就长不就短，如果不是因为短篇小说“内部结构”调整的革命使然，长的结果只可能是症候性“滥长”。症候性滥长的结果是短篇小说内部结构不被小说家警醒，进而使短篇小说文体意义上的优雅正在丧失。一言以蔽之，短篇小说越来越“水”。其实，中篇小说也在被注水。
现在，近乎强制性地让短篇小说的字数控制在五千到八千字，这4篇小说在这个“字数的空间”里，结果如何呢？我不做先入为主的诱导性阐释。读吧，读短的短篇小说。也期待更多的“短的短篇小说”，我甚至期望有文学期刊敢于拒绝一万字以上的短篇小说。当然，对于好的短篇小说，我们是不是改变一下我们的计酬方式呢？如果计算稿酬不是算字数，结果又会如何？也许我是想当然了，毕竟有时候按字计酬体现着平庸主义的公平。
2021年6月5日
短篇小说的字数，应该不是一个数字问题。当然，我这样说，并不肯定。
我就这个“短的短篇小说”专题问询一些小说家和编辑，为什么我们的短篇小说越写越长？不止一个朋友认为短篇小说症候性滥长是要考量稿费制度。我们的稿费一般而言是按字数计酬的，短的肯定没有长的经济。一个对自己有要求的短篇小说家，一个月写一篇短篇小说几无可能。我们只要看看汪曾祺、苏童和刘庆邦等这些以短篇小说确立自己文学地位的小说家，看看他们的发表目录就能看出短篇小说的产量。那么，以单篇万字计算，要写四个左右短篇小说才能约等于一个中篇小说的稿酬。短下去，损失的肯定是真金白银。写短篇小说本来就不经济了，能够长一点就长一点吧。
不算长篇小说，它的长可以没有上限。貌似没有上限，但可能也有约定俗成。张炜获得茅盾文学奖的长篇小说《你在高原》的450万字好像就因为远远超出大家对长篇小说的字数心理预期而引发争议。当然，如果我们坚持把现在的网络小说算在文学的小说里面，450万字的天花板早就被戳破了。但中篇小说和短篇小说不一样，短篇小说有中篇小说的天花板在，中篇小說有长篇小说的天花板在。这两个天花板都很顽固，捅破了都是另外一个文类了，但问题是现在小说家在计量中篇小说和短篇小说的字数都是直奔天花板而去，而不是在各自的底线节约着字数。
何况，短篇小说本来就没有字数的底线，可以短，再短一点的。
但是，我还是相信小说的字数和长度不只是一个数字问题，不只是一个数字相关的稿酬多寡问题。应该意识到字数和长度本身就是文体和审美问题。短篇小说的魅力应该在字数和长度上见分晓的。短篇小说之短是短篇小说的限度，也是螺蛳壳里做道场，是戴着镣铐跳舞的炫技。缘此，我向几个小说家发出“短的短篇小说”的邀约。除了五千到八千字的字数设定，没有其他主题、题材和风格的预设。我知道对于有着自己舒适的速度和节奏的小说家，这样的要求显然是强人所难，但要感谢的是，大家还是都爽快地接受了这完全不合理的要求，参与这次字数限定的挑战。特别要感谢是弋舟兄和小白兄。弋舟兄是最早到稿的；小白兄因为记错了交稿日期，手上有答应其他人的工作，未能在刊物发排的最后时刻完稿，这篇稿子只能另外择期发表了。
需要说明的是，我并不反对也不否定“长的短篇小说”存在。事实上，我们可以举出无数“长的短篇小说”经典。在这个背景之上，强调短篇小说短一点，再短一点，某种意义上可以理解成一种对当下短篇小说生态的提醒。手边正好有漓江出版社的《小说选刊》选编的《2019中国年度短篇小说》，收入短篇小说20篇，如果不算莫言《一斗阁笔记》的短制，万字以下的只剩下邵丽六千字左右的《节日》，其余的均万字以上，一万四千字以上的10篇，占一半。其中，阿占的《制琴记》和文珍的《刺猬，刺猬》两篇达到一万七千字以上。年选一定程度上能代表文学基本生态，万字以下短篇小说的稀缺，也一定程度上能够见证着短篇小说文体的审美移动。即便我们现在不对这种移动是好是坏下一个绝对判断，短篇小说的字数和长度变化引发的文体之变应该被充分注意到。
确实，我们短篇小说的字数多少的分布不是一开始就像现在这样就长不就短的。我也是把手边的书随便翻翻。洛林·斯坦恩和塞迪·斯坦恩主编的《巴黎评论·短篇小说课堂》收入短篇小说20篇，一万字以上的只有6篇。长的两篇，伊森·卡宁的《窃国贼》和乔伊·威廉姆斯的《微光渐暗》分别为三万和两万多字，这显然是我们平时说的中篇小说。如果把两篇剔除，那意味着18个短篇小说，一万字以上的只有4篇，其中简·鲍尔斯的《艾米·摩尔的日记》、丹尼斯·约翰逊的《搭车遇祸》、莉迪亚·戴维斯的《福楼拜的十个故事》和雷蒙德·卡佛的《要不你们跳个舞？》四篇只有四五千字，斯蒂芬·米尔豪瑟的《飞毯》、唐纳德·巴塞尔姆的《闹着玩的几个小故事》、詹姆斯·索特的《曼谷》和伯纳德·库珀的《老鸟》等4篇都是六千多字。译林出版社出版的《约翰·契弗短篇小说选》共收短篇小说60篇，万字以下的22篇，万字过一点的8篇，正好占一半。
苏童在和王宏图的对谈时说过：“我觉得对短篇小说可以打各种各样的比方，也可以拿戏剧来比方。如果说长篇是一个多幕剧的话，短篇就是独幕剧，它的故事是完整的，它背后潜藏的主题一定要表达清楚，但篇幅要短，在一幕里完成。”具体到小说的长度，苏童说：“（我的短篇的篇幅）大致是六千到八千字，或者就是九千字，超过一万字很少，最长是一万二千到一万三千字。”（《南方的诗学：苏童、王宏图对谈录》）事实也确实如此，目前苏童自己最认可的个人短篇小说选本《夜间故事》，万字以下的22篇，占总选篇的52.4%；万字过一点的6篇；一万二千字以上的14篇。如果我们认为苏童在中国当代文学史以短篇小说见长，刻意求短，我们看以长篇小说获得广泛声誉的莫言，我随机选了浙江文艺出版社出版的《莫言短篇小说精品系列》的两本《小说九段》和《秋水》做统计，万字以下的均过半数，其中《蓝色城堡》这一篇只有不到三千字。《作家》杂志一直致力于短篇小说，《金短篇》栏目延续很多年，如何理解“金”？是不是也可以理解为简约，就像我们常常说的“惜墨如金”。2015年，《作家》曾经邀约阎连科、叶兆言、范小青、刘庆邦、林那北、东西、施战军和张清华等小说家和评论家座谈短篇小说，我注意到大家谈短篇小说如何能够短起来是一个中心话题，其中阎连科举到两个例子《大学生》和《吃鸟的女孩》分别为五千多字和三百字。
对于症候性滥长带来的短篇小说文体变化，我没有做深入的研究，但已经可见的是一些本来属于短篇小说的魅力和魔力，正在随着短篇小说症候性滥长而失去，比如短篇小说之“短”的省略和简约之美。杰弗里·尤金尼德斯评丹尼斯·约翰逊的《搭车遇祸》说：“按照定义，短篇小说必须很短。这就是短篇小说的麻烦之处。这就是短篇小说如此难写的原因。你该如何让叙述保持简洁，同时又让它发挥小说的功能？与写长篇相比，写短篇的首要难点在于想清楚要把哪些内容留在篇幅之外。留在篇幅之内的内容暗含了省略掉的所有东西。” （《巴黎评论·短篇小说课堂》）同样地，哈罗德·布鲁姆的《如何读，为什么读》谈到短篇小说，认为“短篇小说最能处理孤独的个人，尤其是那些位于社会边缘的个人”，短篇小说“不是寓言或箴言，因此不能称为碎片”，“大多数技巧纯熟的短篇小说家在道德判断方面都尽量省略，就像他们在情节的连续性和人物过去生活的细节方面都尽量省略一样”。以此观乎当下短篇小说症候性滥长其原因可能在于不加节制，在于叙事的松懈。 而且，短篇小說越来越混同于讲述风俗史意义的市井新闻，而不是“叙事艺术”。随之而来的是短篇小说文体本身的精确和雅致正在流失。无论怎样强调中国小说的俗文学传统，但现代小说，尤其是现代短篇小说应该是精致和高雅的艺术。如果我们不做这样的界分，短篇小说和《故事会》有什么区别？不客气地说，我们现在不少短篇小说就是信马由缰的“故事会”。评论家休·肯纳尔所认为的：“也许是从海明威或者乔伊斯开始，短篇小说已经从一种主要作为娱乐消遣的传统升格成了一种高雅艺术形式。”（《巴黎评论·短篇小说课堂》）现代中国短篇小说虽然不一定经历这样的短篇小说发展过程，但最终接受的是“从海明威或者乔伊斯开始”的短篇小说发展史结果。退一步说，即便不是全部接受，我们的短篇小说也不可能完全再依循“三言二拍”、传奇、笔记的古典传统；即便在“三言二拍”、传奇和笔记谱系上向当下生长，也难得一见有多少小说家在纯然的“古代”写作。这是一个在当代世界文学中的“中国文学”的时代。
王安忆为2011年始开始引进并连续出版的“短经典”系列撰写的总序《短篇小说的物理》说：“好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定于量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无处可逃避讲故事的职责。倘若是中篇或者长篇，许是有周旋的余地，能够在宽敞的地界内自圆其说，小说不就是自圆其说吗？将一个产生于假想之中的前提繁衍到结局。在这繁衍的过程中，中长篇有时机派生添加新条件，不断补充或者修正途径，也允许稍作旁骛，甚至停留。短篇却不成了，一旦开头就必要规划妥当，不能在途中做无谓的消磨。这并非暗示其中有什么捷径可走，有什么可被省略，倘若如此，必定可减损它的活力，这就背离我们创作的初衷了。所以，并不是简化的方式，而是什么呢？还是借用物理的概念，爱因斯坦一派有一个观点，就是认为理论的最高原则是以‘优雅’与否为判别。‘优雅’在于理论又如何解释呢？爱因斯坦的意见是：‘尽可能地简单，但却不能再行简化。’我以为这解释同样可用于虚构的方式。也因此，好的短篇小说就有了一个定义，就是优雅。”
当下短篇小说篇幅的就长不就短，如果不是因为短篇小说“内部结构”调整的革命使然，长的结果只可能是症候性“滥长”。症候性滥长的结果是短篇小说内部结构不被小说家警醒，进而使短篇小说文体意义上的优雅正在丧失。一言以蔽之，短篇小说越来越“水”。其实，中篇小说也在被注水。
现在，近乎强制性地让短篇小说的字数控制在五千到八千字，这4篇小说在这个“字数的空间”里，结果如何呢？我不做先入为主的诱导性阐释。读吧，读短的短篇小说。也期待更多的“短的短篇小说”，我甚至期望有文学期刊敢于拒绝一万字以上的短篇小说。当然，对于好的短篇小说，我们是不是改变一下我们的计酬方式呢？如果计算稿酬不是算字数，结果又会如何？也许我是想当然了，毕竟有时候按字计酬体现着平庸主义的公平。
2021年6月5日