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大地正悄悄地在诗人谢胱心头苏醒过来。
青草与嫩叶的气息混合着江水和湖水那奇妙的腥味，一阵阵经由鼻孔沁入他的心肺。大朵大朵的杜鹃花一束束火苗般地跳进他的眼帘。油菜花把所有人的梦境蔓延开去。他急切伸手抓住一条枝蔓，那是发了芽的香椿树的枝蔓。
“鱼戏新荷动，乌散余花落”。蓦然间，眼前景致就化作了心中的诗句。
此刻是公元495年，即将从南齐的帝都建康（今南京）前往安徽宣城就任太守的谢胱缓步登上城外的三山。长风浩荡，大野芳菲。天色已经向晚，斜晖中的雾霭仿佛一抹轻纱，将高高低低的楼阁房舍和远远近近的江湖山峦笼罩在神秘的感觉中，诗句一般明媚秀丽，诗意一般朦胧悠远。满天霞光铺开锦绣花巾，将那条清亮的澄江托举起来——好安静哪！只见澄江像一条白色的绢带在飘，在天边飘，在向天尽头飘，在无声无息地飘…一诗句顿时酒似的涌上来。
“……余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春州，杂英满芳甸……”
谢胱，谢宣城，由此开始与杜鹃花盛开的宣城结缘。
很难说是宣城成就了诗人谢胱，还是诗人谢胱发现了宣城。总之，宣城以及宣城所代表的山水，在谢胱生命中占据着极其重要的位置。尽管他到宣城仅仅四年之后就被人诬陷而死于狱中。今天我们说宣城，其实是在说谢胱心中的山水和山水诗。人们习惯于将谢胱与他的族叔谢灵运合称“大小谢”，二人都是终身眷恋自然、纵情山水的诗人，都是以创作山水诗为主并开一代诗风的山水诗人。大自然是他们心中的神灵，是他们生命的源泉，山姿水态不仅已经融入了他们的皮肉筋骨，而且化作了他们的脉搏呼吸。二人都非常注重自我的心跳脉动与山水的呼吸吐纳合拍共振，在此基础上提炼佳句，熔裁警联，摹写和传达生命动静。大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”中的春色动中显静，小谢的“余霞散成绮，澄江静如练”中的春色则以静示动，由字而句，由句而篇，诗人与山水之间，诗人与作品之间，作品与山水之间，周行融通，浑然一体。这是生命的华章，谢胱与谢灵运的生命力、生命感，让山水之大美由不言而一变为呼喊，飞翔——因成了独立的审美对象而呼喊，因获得了超越物质的存在成为精神的象征而飞翔。
谢胱自然没有料到，在他过世两百多年之后的宣城，有一位诗人寻着他的足迹找来了。此人姓李名白，字太白，号青莲居士。公元753年，这位一生好入名山游的诗人，漫游中原和江南时在宣城停了下来。原来，他来到了终身倾慕的大诗人谢胱曾任过太守的地方。李白为瞻仰谢胱的故迹、怀念谢胱与山水共融的短促一生，在宣城一住就是两年。不久，安史之乱爆发，李白因入永王幕府而蒙冤入狱，长流夜郎，途中遇赦放回。这时，他依然情系谢胱，怀念宣城的山水，只身在宣城附近徘徊，直至病逝于离宣城不远的当涂，安息在谢胱常去的青山旁边。山水怜山水，诗人惜诗人。南北朝与唐代的两颗诗心，在飞翔中高歌，在呼应中沉吟。两度贴近宣城，李白先后在谢胱当年所建的北楼、谢胱到过的敬亭山、谢胱当年送别友人范云的谢公亭等处留下足迹，题写诗篇。写了《秋登宣城谢胱北楼》，又写《宣州谢胱楼饯别校书叔云》;吟罢《独坐敬亭山》，再唱《谢公亭》，还要补上一首《游敬亭寄侍御》。即使人不在宣州，心也在浪迹江湖时常系于谢胱。总之，或者抒写“临风怀谢公”“空吟谢公诗”，或者感叹“玄晖难再得，洒酒气填膺”。正所谓“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀，解道‘澄江静如练’，令人常忆谢玄晖。（谢胱，字玄晖）
对于李白与谢胱之间的这段穿越，后人没有忘记。前辈学者李长之先生上个世纪40年代初在香港出版过一本《道教徒的诗人李白及其痛苦》，书中专章讨论了李白的文化造诣与谢胱的关系。论述既有学理，阐发亦富个性。的确就文学史的意义而言，李白对谢胱的评价（“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”）和继承，带有除旧布新、领一代诗风的性质。不过，时至今日，对于两位诗人的关系在生态学上的价值，似乎未遑论及。我觉得，从生命本源的角度讲，人类的文学艺术活动是扎根在人类的自然天性之中的。与其说是文学（诗歌）让李白与谢胱心灵相通，不如说是对大自然的热爱和尊重令李白对谢胱发生富有生命力和生命感的呼应。在李白那里，对山水的眷念，对大自然的崇拜，是一贯的，整体性的，是一种思维，一种精神。
这当然与他求仙学道有关系。只是李白的学道，并未拘泥在具体的宗教仪式和宗教活动的层面，而是从感性、体验与形而上结合的层面，走进老庄思想。这就意味着，对生命的尊重，对大自然的尊重，很早就在李白的心中扎下了根。从少年时代起，李白的心胸就因为贴近大自然而阔大雄强，李白的视野就因为浪迹山水而深邃超迈。
那还是公元733年前后吧，结婚不久的李白在湖北安陆宴请亲友。这一天，春光明媚，天地朗然，自称“逸人”的李白心情大好。夜色降临，春姑娘依然在桃花园浅吟低唱，翩然起舞。人们陆续到来，纷纷举杯，欢笑与喧闹让整个桃花园在和暖的晚风中落英缤纷，地气蒸腾。主人李白以大哥的身份与大家谈古论今，畅叙情怀，共享天伦之乐。月亮升起来了，月光下盛开的桃花显得格外活泼动人，众弟兄高兴得唱起来。酒酣耳热，李白提议各人赋诗一首，做不出来，罚酒三杯。说到这里，李白起身先自饮一大杯，大喊一声：“不有佳咏，何申雅怀？”夜宴推向高潮。
就是这次夜宴，为中国和世界留下了千古不朽的名篇《春夜宴从弟桃花园序》。它让我们在一千三百多年之后仍然强烈地感觉到青年李白身上洋溢着的蓬勃旺盛的春的气息，生命的气息。更重要的是，它让我们在进入生态时代之际深刻体会到李白那几近原始状态的、鲜活无比的生态学思想。试将这篇序文与李白的一首歌行《日出入行》联系起来互读，那将给你一种精神上的震撼与满足。
我发现，这两篇诗文是由一个关键词内在地融合在一起的，这个关键词就是“大块”。什么是“大块”？就是大地，大自然。这个词的版权应该属于庄子，他老先生说过：“夫大块载我以形”。李白服膺于老庄，觉得老子、庄子对生命、大自然的態度很合自己的口味，彼此之间很投缘。他在序文里说： “阳光召我以烟景，大块假我以文章。”高兴地坦陈自己和自己的诗文都是大地山川孕育出来的，对大自然心怀感激。他在歌行里说：“万物兴歇皆自然。……逆道违天，矫诬实多！吾将囊括大块，浩然与溟津同科。”这就把序文的境界提升到了更高的层面——大自然与我们共处于一个生命共同体中。所谓“溟津”，指的是自然的元气，生命的元气。所谓“同科”，就是同类，人与大自然同类，当然包括与所有动物、植物同类。这就是大块！大块，李白心中至高至尊的神圣。大块，宇宙间所有天地、光阴的主宰。人类对大块只能顺应，只能融合，不能违背，更不能破坏。回头看去，你是否对老子当年所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”感到更能理解也更加亲切了呢？ 我无法知道李白在写这篇序文和那首歌行时的内心究竟有什么样的细微活动，只知道他把自己想象成了宇宙即大块的血肉相融的一部分，所谓“将欲倚剑天外，挂弓扶桑，浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”（《代寿山答盘沙府移文书》）。事实上，他独自面对谢胱曾经面对过的敬亭山时，是完全把自己融进了大山，化作了山间花草、土石，与流云、飞瀑的。不信你听：“众鸟高飞尽，孤云独自闲。相看两不厌，只有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）也许，走笔之际，他想起了庄子那一句“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）;也许，在盛开的桃花之下，他想起了二十岁以前隐于青城山的那些日子。他和另一个“选人”东严子相伴，离开城镇，在山里住了好几年。他们养了上千只珍稀鸟类，那些鸟儿将他俩视为同类，只要李白一召唤，鸟儿们就会飞到他手心里来啄食。你看，李白少年时代就是一位动物保护主义者！他身上有一种与大自然的天然亲和力。
在李白与谢胱的人格里，都有这种与大自然的亲和力，“相去数百年，风期宛如胙”（李白《游敬亭寄侍御》）的根本原因，正是这种亲和力，使他们心中的山水、笔下的山水彼此呼应，高高飞翔。至于说到谢胱的山水与李白的山水的区别，那是一个更大的题目，我这里只能说一点个人的感觉。模仿自然并不等于表现自然，它必须超越自然，创造出“第二自然”。谢胱与李白的不同或者说差距似乎就在模仿和表现：自然在谢胱那里，基本是模仿;在李白那里，大多是表现。不能说谢胱的山水诗不是第二自然，只是说李白在更准确更超越的程度上创造了第二自然。客观地说，包括谢灵运作品在内的谢氏山水诗，和此前的陶渊明的山水诗比较，明显发生了变化。这变化主要表现在由陶诗的写意为主，一变而为的谢诗的追求写实，即尽量捕捉山水的客观美，摹写物象到了穷形尽相的程度。无论是大谢的“春晚绿野秀，岩高白云屯”“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”，还是小谢的“天际识归舟，云中辨江树”“窗中列云岫，庭际俯乔林”，都写得真实可感，细致入微。就诗风而言，这无疑是一种推动，一种拓展。时代走到了盛唐，此时此地的诗人们具备了一个比魏晋南北朝诗人更加张扬的主体。在开放的文化环境中，个性本来就相当极端的李白更显得炽热、滚烫、浓烈、奔放。这时，他与他所崇敬的谢胱的不同显得相当突出：谢胱更注重眼中的山水，虽然这山水与他的心境也多少有些情感上的联系（如他的名句“大江流日夜，客心悲未央”所显示的）。李白则几乎全部写他心中的山水，所有的山水中几乎都有他的生命力、生命感在搏动，都是他的生命的象征。他的笔下不仅出现了大块中的山水，还出现了梦境中的山水，仙境中的山水，让读者不能不信服乃至叹服：李白就是山水，山水就是李白！激情澎湃，山水飞翔。只要读一读《蜀道难》《梦游天姥吟留别》等篇什，你就不仅会把这一切弄明白了，而且会为这一切而血脉偾张，情感沸腾。李白本身就是一幅生命在山水间呼应、飞翔的丹青长卷。
让李白没有料到的是，在他过世一千一百多年之后的另一片大陆，有一位异域的音乐家追随着他的诗句与他产生了强烈的共鸣。这位作曲家、指挥家叫古斯塔夫·马勒，奥地利人。马勒与李白相隔如此遥远的时空，但他俩却令人惊异的存在不少共同之处。比如，都是少年天才，又都喜欢在各地漫游;又比如，在艺术上都是耽于幻想的浪漫主义者，李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，以才力和气质独领风骚，马勒在欧洲音乐史上被称为19-20世纪之交的最后一个浪漫派音乐家。在我看来，这两位艺术家的最重要的相同之处，在于对大自然的眷恋，他们之间的呼应就源于这种执着而且充满激情的眷恋。正是这种共同的眷恋，使马勒对李白及唐诗一见倾心，使马勒在告别人世前又创作出了他最杰出的作品——具有中国风的交响乐套曲《大地之歌》。
1907年是马勒的生命在悲哀、痛苦中反复挣扎的一年，用他夫人的话说，是经历了三次“命运的打击”。先是他自己被维也纳歌剧院解雇，接着是女儿因染上猩红热和白喉而夭折，最后是医生告诉他：你患上了无法治疗的心脏病。这意味着马勒的生命开始倒计时……就在死神要敲响马勒的房门那一瞬间，上帝似乎出于对天才的疼爱而将一件礼物悄悄放在了他的面前。这年夏天马勒从父亲的一位老主顾那里得到了一本《中国之笛》。这是汉斯·贝尔格用德文翻译并编写的七首中国唐诗合成的集子，其中有四首是李白的作品，另外三首分别出自孟浩然、王维、钱起之手。从内容看，这几首诗无论是《悲歌行》《客中行》《采莲曲》《春日醉起言志》，还是《宿业师山房期丁大不至》《送别》《效古秋夜长》，大多与一种愁苦、哀怨、孤独的情绪有关。正是这些诗中的无限哀愁回应了马勒内心的哀愁，马勒觉得，以李白为代表的中国诗人好像在直接与自己对话。这样的心灵会见，在世界音乐史上也许是第一次。强烈的情感撞击让马勒浮想联翩，夜不能寐。他翻身起来，坐到钢琴旁边。一连串的音符跳了出来，乐曲随之飞翔起来……写作中，马勒一直平静不下来。最后，他将自己这部新作命名为《大地之歌》。时至今日，音乐界公认马勒的《大地之歌》远远超越了他所处的时代，他是属于20世纪后半期的辉煌音乐。《大地之歌》有一个副标题《一个男高音与一个女低音（或男中音）声部与管弦乐的交响曲》。人们认为，马勒让独唱、合唱这些声乐部与管弦乐形成独创性的交响，目的就在于把苦难、痛苦、恐惧和孤独表述出来。它的主题就是“生是黑暗死亦然”。强烈的悲剧性是它的终结，也是马勒全部音乐的终结。自《大地之歌》1911年在慕尼黑首次演出以来，许多媒体和评论者都这样看，这样想，这样讲。我觉得这个结论是值得商榷的。既然如此忧郁和悲凉，那马勒为什么给它取名《大地之歌》？马勒的悲情究竟寄托在哪里？这是理解马勒的这部作品和马勒本人的关键。在李白、唐诗与马勒之间有一个不可忽略的中介，那就是汉斯·贝尔格的翻译，准确地说是改写。因为马勒能读到并读懂的，只能是贝尔格的翻译和改写。当我们将经过贝尔格改写的李白等人和马勒乐曲的具体展开对照起来走进《大地之歌》时，猛然发觉在悲伤的后面流动着大地的春光！
且听听《大地之歌》中的李白，这是马勒对《中国之笛》中被翻译和改写的李白的感知和共鸣。第一乐章“愁世的饮酒歌”，这是对李白《悲歌行》的意译和改写，贝尔格将它取名《大地悲愁饮酒歌》。在贝尔格的译文里，除了“死生一度人皆有”、 “且须一尽杯中酒”的李白原意之外，貝尔格作了一发挥，如“生命的余烬是黑暗，黑暗的余烬是死亡。”值得注意的是，贝尔格写道： “天空靛蓝依旧，大地存续如昔，且恒于春天绽放千华”。他没有忽略李白笔下的大地春光。马勒似乎更加关注这一线春光。整个第一乐章，有人生不过百年的叹息，也有以酒浇愁的痛苦，更有难以遏抑的对生活、青春、生命的渴望，他把这种渴望用圆号、小号彼此呼应，男高音的反复咏叹，以及小提琴与单簧管的带幻想色彩的旋律缤纷地呈现了出来，你可以从中听到大地的心跳。第三乐章“青春”，马勒又一次与李白谈心。《客中行》是李白漫游至山东时的作品，诗中透出一股对大地山川和友人的亲近感，洋溢着青春气息。正是这气息感动了贝尔格，他在想象中对中国古人饮酒聚会的场面作了一番描绘，将这首诗改名《青春》。这首《青春》让病中的马勒怦然心动。贝尔格想象中的东方大地上，湖水清澈如镜，池塘边的亭阁显得古色古香。欢乐的少男少女沉浸在这春天的山水中，欢快的倒影将它们与山水融为一体。马勒将自己的喜悦融进这东方的山水中，融进这青春的生命里，清新洒脱的男高音再次响起，欢快的木管、小号与小提琴让青春此起彼伏，活力四溅。显然，将《大地之歌》仅仅解读成一曲悲歌是不够准确的。第四和第五乐章依然流连在李白的诗境里。《采莲曲》变幻成了第四乐章“美女”，《春日醉起言志》被谱成了“春天的醉者”。无论是贝尔格还是马勒，他俩的目光不约而同地盯住了青春的山水与山水中的青春。满池莲花被少女的笑声催开了，岸边的柳丝被少男的马鞭挥绿了;昨夜的春风让月光更加明亮了，鸟儿的啁啾个男高音与一个女低音（或男中音）声部与管弦乐的交响曲》。人们认为，马勒让独唱、合唱这些声乐部与管弦乐形成独创性的交响，目的就在于把苦难、痛苦、恐惧和孤独表述出来。它的主题就是“生是黑暗死亦然”。强烈的悲剧性是它的终结，也是马勒全部音乐的终结。自《大地之歌》1911年在慕尼黑首次演出以来，许多媒体和评论者都这样看，这样想，这样讲。我觉得这个结论是值得商榷的。既然如此忧郁和悲凉，那马勒为什么给它取名《大地之歌》？马勒的悲情究竟寄托在哪里？这是理解马勒的这部作品和马勒本人的关键。在李白、唐诗与马勒之间有一个不可忽略的中介，那就是汉斯·贝尔格的翻译，准确地说是改写。因为马勒能读到并读懂的，只能是贝尔格的翻译和改写。当我们将经过贝尔格改写的李白等人和马勒乐曲的具体展开对照起来走进《大地之歌》时，猛然发觉在悲伤的后面流动着大地的春光！ 且听听《大地之歌》中的李白，这是马勒对《中国之笛》中被翻译和改写的李白的感知和共鸣。第一乐章“愁世的饮酒歌”，这是对李白《悲歌行》的意译和改写，贝尔格将它取名《大地悲愁饮酒歌》。在贝尔格的译文里，除了“死生一度人皆有”、 “且须一尽杯中酒”的李白原意之外，贝尔格作了一发挥，如“生命的余烬是黑暗，黑暗的余烬是死亡。”值得注意的是，贝尔格写道： “天空靛蓝依旧，大地存续如昔，且恒于春天绽放千华”。他没有忽略李白笔下的大地春光。马勒似乎更加关注这一线春光。整个第一乐章，有人生不过百年的叹息，也有以酒浇愁的痛苦，更有难以遏抑的对生活、青春、生命的渴望，他把这种渴望用圆号、小号彼此呼应，男高音的反复咏叹，以及小提琴与单簧管的带幻想色彩的旋律缤纷地呈现了出来，你可以从中听到大地的心跳。第三乐章“青春”，马勒又一次与李白谈心。《客中行》是李白漫游至山东时的作品，诗中透出一股对大地山川和友人的亲近感，洋溢着青春气息。正是这气息感动了贝尔格，他在想象中对中国古人饮酒聚会的场面作了一番描绘，将这首诗改名《青春》。这首《青春》让病中的马勒怦然心动。贝尔格想象中的东方大地上，湖水清澈如镜，池塘边的亭阁显得古色古香。欢乐的少男少女沉浸在这春天的山水中，欢快的倒影将它们与山水融为一体。马勒将自己的喜悦融进这东方的山水中，融进这青春的生命里，清新洒脱的男高音再次响起，欢快的木管、小号与小提琴让青春此起彼伏，活力四溅。显然，将《大地之歌》仅仅解读成一曲悲歌是不够准确的。第四和第五乐章依然流连在李白的诗境里。《采莲曲》变幻成了第四乐章“美女”，《春日醉起言志》被谱成了“春天的醉者”。无论是贝尔格还是马勒，他俩的目光不约而同地盯住了青春的山水与山水中的青春。满池莲花被少女的笑声催开了，岸边的柳丝被少男的马鞭挥绿了;昨夜的春风让月光更加明亮了，鸟儿的啁啾让春天更加芬芳了。在马勒心中，大地是春天的象征。人之将死，更惜生命，更恋青春。最后一个乐章“永别”，将这种情绪推到极致。贝尔格的译文保留了唐诗原作的总体氛围，但对山水景观的描写更为细腻，王维和孟浩然的原句在译文中化作对大地的礼赞和眷恋：“大地在万物的睡眠与歇息之中深沉地呼吸着……”带着体温的译文，更加引起了马勒的共鸣。他谱出的“永别”，运用大锣和低音声部的长音和弦，切入悲伤的主题，接着，女中音在木管的不宁和飘忽中倾诉内心忧郁与人生感慨。写到全曲最后部分时，一直沉浸在痛苦中的马勒强烈地感受到了自己对生命的渴望和对大自然的依恋，情不自禁地添上的一首他自己作词的《告别》：“可爱的大地，年年春天何处没有芳草吐绿，百花争妍！/地平线上永远会有曙光升起长空湛藍/永远……永远……”激情奔放，不可遏制，马勒竟然让歌唱家把“永远”二字反复了七遍。白云无尽，青山无尽，青春无尽，生命无尽。马勒对李白和唐诗的这段更大跨度的穿越告诉人们：与其说马勒终身寄情于音乐，不如说他终身寄情于大地。马勒就是大地，大地就是马勒！
有一位现代哲学家曾提出，艺术作品的特征之一是大地的显现，或者说作品使大地成为大地。因为，艺术就藏在自然里。艺术发展到今天，人类更强烈、更自觉地意识到了大自然对于艺术的意义，可以说，艺术的价值在某种程度上取决于它对大自然的态度。这一点，我们的祖先在潜意识里已经有所察觉，有所体验。他们尊敬山水，推崇山水，热爱大地，崇拜大地，从谢胱到李白，从李白到马勒，从来如此，一直如此。他们代表人类以负责和敬重的态度艺术地、审美地对待山水、大地，在他们心中，人并非山水、大地的主宰，相反，山水、大地才是宇宙间真正的主体。
感谢谢胱，感谢李白，感谢马勒！
感谢山水！感谢大地！
青草与嫩叶的气息混合着江水和湖水那奇妙的腥味，一阵阵经由鼻孔沁入他的心肺。大朵大朵的杜鹃花一束束火苗般地跳进他的眼帘。油菜花把所有人的梦境蔓延开去。他急切伸手抓住一条枝蔓，那是发了芽的香椿树的枝蔓。
“鱼戏新荷动，乌散余花落”。蓦然间，眼前景致就化作了心中的诗句。
此刻是公元495年，即将从南齐的帝都建康（今南京）前往安徽宣城就任太守的谢胱缓步登上城外的三山。长风浩荡，大野芳菲。天色已经向晚，斜晖中的雾霭仿佛一抹轻纱，将高高低低的楼阁房舍和远远近近的江湖山峦笼罩在神秘的感觉中，诗句一般明媚秀丽，诗意一般朦胧悠远。满天霞光铺开锦绣花巾，将那条清亮的澄江托举起来——好安静哪！只见澄江像一条白色的绢带在飘，在天边飘，在向天尽头飘，在无声无息地飘…一诗句顿时酒似的涌上来。
“……余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春州，杂英满芳甸……”
谢胱，谢宣城，由此开始与杜鹃花盛开的宣城结缘。
很难说是宣城成就了诗人谢胱，还是诗人谢胱发现了宣城。总之，宣城以及宣城所代表的山水，在谢胱生命中占据着极其重要的位置。尽管他到宣城仅仅四年之后就被人诬陷而死于狱中。今天我们说宣城，其实是在说谢胱心中的山水和山水诗。人们习惯于将谢胱与他的族叔谢灵运合称“大小谢”，二人都是终身眷恋自然、纵情山水的诗人，都是以创作山水诗为主并开一代诗风的山水诗人。大自然是他们心中的神灵，是他们生命的源泉，山姿水态不仅已经融入了他们的皮肉筋骨，而且化作了他们的脉搏呼吸。二人都非常注重自我的心跳脉动与山水的呼吸吐纳合拍共振，在此基础上提炼佳句，熔裁警联，摹写和传达生命动静。大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”中的春色动中显静，小谢的“余霞散成绮，澄江静如练”中的春色则以静示动，由字而句，由句而篇，诗人与山水之间，诗人与作品之间，作品与山水之间，周行融通，浑然一体。这是生命的华章，谢胱与谢灵运的生命力、生命感，让山水之大美由不言而一变为呼喊，飞翔——因成了独立的审美对象而呼喊，因获得了超越物质的存在成为精神的象征而飞翔。
谢胱自然没有料到，在他过世两百多年之后的宣城，有一位诗人寻着他的足迹找来了。此人姓李名白，字太白，号青莲居士。公元753年，这位一生好入名山游的诗人，漫游中原和江南时在宣城停了下来。原来，他来到了终身倾慕的大诗人谢胱曾任过太守的地方。李白为瞻仰谢胱的故迹、怀念谢胱与山水共融的短促一生，在宣城一住就是两年。不久，安史之乱爆发，李白因入永王幕府而蒙冤入狱，长流夜郎，途中遇赦放回。这时，他依然情系谢胱，怀念宣城的山水，只身在宣城附近徘徊，直至病逝于离宣城不远的当涂，安息在谢胱常去的青山旁边。山水怜山水，诗人惜诗人。南北朝与唐代的两颗诗心，在飞翔中高歌，在呼应中沉吟。两度贴近宣城，李白先后在谢胱当年所建的北楼、谢胱到过的敬亭山、谢胱当年送别友人范云的谢公亭等处留下足迹，题写诗篇。写了《秋登宣城谢胱北楼》，又写《宣州谢胱楼饯别校书叔云》;吟罢《独坐敬亭山》，再唱《谢公亭》，还要补上一首《游敬亭寄侍御》。即使人不在宣州，心也在浪迹江湖时常系于谢胱。总之，或者抒写“临风怀谢公”“空吟谢公诗”，或者感叹“玄晖难再得，洒酒气填膺”。正所谓“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀，解道‘澄江静如练’，令人常忆谢玄晖。（谢胱，字玄晖）
对于李白与谢胱之间的这段穿越，后人没有忘记。前辈学者李长之先生上个世纪40年代初在香港出版过一本《道教徒的诗人李白及其痛苦》，书中专章讨论了李白的文化造诣与谢胱的关系。论述既有学理，阐发亦富个性。的确就文学史的意义而言，李白对谢胱的评价（“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”）和继承，带有除旧布新、领一代诗风的性质。不过，时至今日，对于两位诗人的关系在生态学上的价值，似乎未遑论及。我觉得，从生命本源的角度讲，人类的文学艺术活动是扎根在人类的自然天性之中的。与其说是文学（诗歌）让李白与谢胱心灵相通，不如说是对大自然的热爱和尊重令李白对谢胱发生富有生命力和生命感的呼应。在李白那里，对山水的眷念，对大自然的崇拜，是一贯的，整体性的，是一种思维，一种精神。
这当然与他求仙学道有关系。只是李白的学道，并未拘泥在具体的宗教仪式和宗教活动的层面，而是从感性、体验与形而上结合的层面，走进老庄思想。这就意味着，对生命的尊重，对大自然的尊重，很早就在李白的心中扎下了根。从少年时代起，李白的心胸就因为贴近大自然而阔大雄强，李白的视野就因为浪迹山水而深邃超迈。
那还是公元733年前后吧，结婚不久的李白在湖北安陆宴请亲友。这一天，春光明媚，天地朗然，自称“逸人”的李白心情大好。夜色降临，春姑娘依然在桃花园浅吟低唱，翩然起舞。人们陆续到来，纷纷举杯，欢笑与喧闹让整个桃花园在和暖的晚风中落英缤纷，地气蒸腾。主人李白以大哥的身份与大家谈古论今，畅叙情怀，共享天伦之乐。月亮升起来了，月光下盛开的桃花显得格外活泼动人，众弟兄高兴得唱起来。酒酣耳热，李白提议各人赋诗一首，做不出来，罚酒三杯。说到这里，李白起身先自饮一大杯，大喊一声：“不有佳咏，何申雅怀？”夜宴推向高潮。
就是这次夜宴，为中国和世界留下了千古不朽的名篇《春夜宴从弟桃花园序》。它让我们在一千三百多年之后仍然强烈地感觉到青年李白身上洋溢着的蓬勃旺盛的春的气息，生命的气息。更重要的是，它让我们在进入生态时代之际深刻体会到李白那几近原始状态的、鲜活无比的生态学思想。试将这篇序文与李白的一首歌行《日出入行》联系起来互读，那将给你一种精神上的震撼与满足。
我发现，这两篇诗文是由一个关键词内在地融合在一起的，这个关键词就是“大块”。什么是“大块”？就是大地，大自然。这个词的版权应该属于庄子，他老先生说过：“夫大块载我以形”。李白服膺于老庄，觉得老子、庄子对生命、大自然的態度很合自己的口味，彼此之间很投缘。他在序文里说： “阳光召我以烟景，大块假我以文章。”高兴地坦陈自己和自己的诗文都是大地山川孕育出来的，对大自然心怀感激。他在歌行里说：“万物兴歇皆自然。……逆道违天，矫诬实多！吾将囊括大块，浩然与溟津同科。”这就把序文的境界提升到了更高的层面——大自然与我们共处于一个生命共同体中。所谓“溟津”，指的是自然的元气，生命的元气。所谓“同科”，就是同类，人与大自然同类，当然包括与所有动物、植物同类。这就是大块！大块，李白心中至高至尊的神圣。大块，宇宙间所有天地、光阴的主宰。人类对大块只能顺应，只能融合，不能违背，更不能破坏。回头看去，你是否对老子当年所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”感到更能理解也更加亲切了呢？ 我无法知道李白在写这篇序文和那首歌行时的内心究竟有什么样的细微活动，只知道他把自己想象成了宇宙即大块的血肉相融的一部分，所谓“将欲倚剑天外，挂弓扶桑，浮四海，横八荒，出宇宙之寥廓，登云天之渺茫”（《代寿山答盘沙府移文书》）。事实上，他独自面对谢胱曾经面对过的敬亭山时，是完全把自己融进了大山，化作了山间花草、土石，与流云、飞瀑的。不信你听：“众鸟高飞尽，孤云独自闲。相看两不厌，只有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）也许，走笔之际，他想起了庄子那一句“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）;也许，在盛开的桃花之下，他想起了二十岁以前隐于青城山的那些日子。他和另一个“选人”东严子相伴，离开城镇，在山里住了好几年。他们养了上千只珍稀鸟类，那些鸟儿将他俩视为同类，只要李白一召唤，鸟儿们就会飞到他手心里来啄食。你看，李白少年时代就是一位动物保护主义者！他身上有一种与大自然的天然亲和力。
在李白与谢胱的人格里，都有这种与大自然的亲和力，“相去数百年，风期宛如胙”（李白《游敬亭寄侍御》）的根本原因，正是这种亲和力，使他们心中的山水、笔下的山水彼此呼应，高高飞翔。至于说到谢胱的山水与李白的山水的区别，那是一个更大的题目，我这里只能说一点个人的感觉。模仿自然并不等于表现自然，它必须超越自然，创造出“第二自然”。谢胱与李白的不同或者说差距似乎就在模仿和表现：自然在谢胱那里，基本是模仿;在李白那里，大多是表现。不能说谢胱的山水诗不是第二自然，只是说李白在更准确更超越的程度上创造了第二自然。客观地说，包括谢灵运作品在内的谢氏山水诗，和此前的陶渊明的山水诗比较，明显发生了变化。这变化主要表现在由陶诗的写意为主，一变而为的谢诗的追求写实，即尽量捕捉山水的客观美，摹写物象到了穷形尽相的程度。无论是大谢的“春晚绿野秀，岩高白云屯”“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”，还是小谢的“天际识归舟，云中辨江树”“窗中列云岫，庭际俯乔林”，都写得真实可感，细致入微。就诗风而言，这无疑是一种推动，一种拓展。时代走到了盛唐，此时此地的诗人们具备了一个比魏晋南北朝诗人更加张扬的主体。在开放的文化环境中，个性本来就相当极端的李白更显得炽热、滚烫、浓烈、奔放。这时，他与他所崇敬的谢胱的不同显得相当突出：谢胱更注重眼中的山水，虽然这山水与他的心境也多少有些情感上的联系（如他的名句“大江流日夜，客心悲未央”所显示的）。李白则几乎全部写他心中的山水，所有的山水中几乎都有他的生命力、生命感在搏动，都是他的生命的象征。他的笔下不仅出现了大块中的山水，还出现了梦境中的山水，仙境中的山水，让读者不能不信服乃至叹服：李白就是山水，山水就是李白！激情澎湃，山水飞翔。只要读一读《蜀道难》《梦游天姥吟留别》等篇什，你就不仅会把这一切弄明白了，而且会为这一切而血脉偾张，情感沸腾。李白本身就是一幅生命在山水间呼应、飞翔的丹青长卷。
让李白没有料到的是，在他过世一千一百多年之后的另一片大陆，有一位异域的音乐家追随着他的诗句与他产生了强烈的共鸣。这位作曲家、指挥家叫古斯塔夫·马勒，奥地利人。马勒与李白相隔如此遥远的时空，但他俩却令人惊异的存在不少共同之处。比如，都是少年天才，又都喜欢在各地漫游;又比如，在艺术上都是耽于幻想的浪漫主义者，李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，以才力和气质独领风骚，马勒在欧洲音乐史上被称为19-20世纪之交的最后一个浪漫派音乐家。在我看来，这两位艺术家的最重要的相同之处，在于对大自然的眷恋，他们之间的呼应就源于这种执着而且充满激情的眷恋。正是这种共同的眷恋，使马勒对李白及唐诗一见倾心，使马勒在告别人世前又创作出了他最杰出的作品——具有中国风的交响乐套曲《大地之歌》。
1907年是马勒的生命在悲哀、痛苦中反复挣扎的一年，用他夫人的话说，是经历了三次“命运的打击”。先是他自己被维也纳歌剧院解雇，接着是女儿因染上猩红热和白喉而夭折，最后是医生告诉他：你患上了无法治疗的心脏病。这意味着马勒的生命开始倒计时……就在死神要敲响马勒的房门那一瞬间，上帝似乎出于对天才的疼爱而将一件礼物悄悄放在了他的面前。这年夏天马勒从父亲的一位老主顾那里得到了一本《中国之笛》。这是汉斯·贝尔格用德文翻译并编写的七首中国唐诗合成的集子，其中有四首是李白的作品，另外三首分别出自孟浩然、王维、钱起之手。从内容看，这几首诗无论是《悲歌行》《客中行》《采莲曲》《春日醉起言志》，还是《宿业师山房期丁大不至》《送别》《效古秋夜长》，大多与一种愁苦、哀怨、孤独的情绪有关。正是这些诗中的无限哀愁回应了马勒内心的哀愁，马勒觉得，以李白为代表的中国诗人好像在直接与自己对话。这样的心灵会见，在世界音乐史上也许是第一次。强烈的情感撞击让马勒浮想联翩，夜不能寐。他翻身起来，坐到钢琴旁边。一连串的音符跳了出来，乐曲随之飞翔起来……写作中，马勒一直平静不下来。最后，他将自己这部新作命名为《大地之歌》。时至今日，音乐界公认马勒的《大地之歌》远远超越了他所处的时代，他是属于20世纪后半期的辉煌音乐。《大地之歌》有一个副标题《一个男高音与一个女低音（或男中音）声部与管弦乐的交响曲》。人们认为，马勒让独唱、合唱这些声乐部与管弦乐形成独创性的交响，目的就在于把苦难、痛苦、恐惧和孤独表述出来。它的主题就是“生是黑暗死亦然”。强烈的悲剧性是它的终结，也是马勒全部音乐的终结。自《大地之歌》1911年在慕尼黑首次演出以来，许多媒体和评论者都这样看，这样想，这样讲。我觉得这个结论是值得商榷的。既然如此忧郁和悲凉，那马勒为什么给它取名《大地之歌》？马勒的悲情究竟寄托在哪里？这是理解马勒的这部作品和马勒本人的关键。在李白、唐诗与马勒之间有一个不可忽略的中介，那就是汉斯·贝尔格的翻译，准确地说是改写。因为马勒能读到并读懂的，只能是贝尔格的翻译和改写。当我们将经过贝尔格改写的李白等人和马勒乐曲的具体展开对照起来走进《大地之歌》时，猛然发觉在悲伤的后面流动着大地的春光！
且听听《大地之歌》中的李白，这是马勒对《中国之笛》中被翻译和改写的李白的感知和共鸣。第一乐章“愁世的饮酒歌”，这是对李白《悲歌行》的意译和改写，贝尔格将它取名《大地悲愁饮酒歌》。在贝尔格的译文里，除了“死生一度人皆有”、 “且须一尽杯中酒”的李白原意之外，貝尔格作了一发挥，如“生命的余烬是黑暗，黑暗的余烬是死亡。”值得注意的是，贝尔格写道： “天空靛蓝依旧，大地存续如昔，且恒于春天绽放千华”。他没有忽略李白笔下的大地春光。马勒似乎更加关注这一线春光。整个第一乐章，有人生不过百年的叹息，也有以酒浇愁的痛苦，更有难以遏抑的对生活、青春、生命的渴望，他把这种渴望用圆号、小号彼此呼应，男高音的反复咏叹，以及小提琴与单簧管的带幻想色彩的旋律缤纷地呈现了出来，你可以从中听到大地的心跳。第三乐章“青春”，马勒又一次与李白谈心。《客中行》是李白漫游至山东时的作品，诗中透出一股对大地山川和友人的亲近感，洋溢着青春气息。正是这气息感动了贝尔格，他在想象中对中国古人饮酒聚会的场面作了一番描绘，将这首诗改名《青春》。这首《青春》让病中的马勒怦然心动。贝尔格想象中的东方大地上，湖水清澈如镜，池塘边的亭阁显得古色古香。欢乐的少男少女沉浸在这春天的山水中，欢快的倒影将它们与山水融为一体。马勒将自己的喜悦融进这东方的山水中，融进这青春的生命里，清新洒脱的男高音再次响起，欢快的木管、小号与小提琴让青春此起彼伏，活力四溅。显然，将《大地之歌》仅仅解读成一曲悲歌是不够准确的。第四和第五乐章依然流连在李白的诗境里。《采莲曲》变幻成了第四乐章“美女”，《春日醉起言志》被谱成了“春天的醉者”。无论是贝尔格还是马勒，他俩的目光不约而同地盯住了青春的山水与山水中的青春。满池莲花被少女的笑声催开了，岸边的柳丝被少男的马鞭挥绿了;昨夜的春风让月光更加明亮了，鸟儿的啁啾个男高音与一个女低音（或男中音）声部与管弦乐的交响曲》。人们认为，马勒让独唱、合唱这些声乐部与管弦乐形成独创性的交响，目的就在于把苦难、痛苦、恐惧和孤独表述出来。它的主题就是“生是黑暗死亦然”。强烈的悲剧性是它的终结，也是马勒全部音乐的终结。自《大地之歌》1911年在慕尼黑首次演出以来，许多媒体和评论者都这样看，这样想，这样讲。我觉得这个结论是值得商榷的。既然如此忧郁和悲凉，那马勒为什么给它取名《大地之歌》？马勒的悲情究竟寄托在哪里？这是理解马勒的这部作品和马勒本人的关键。在李白、唐诗与马勒之间有一个不可忽略的中介，那就是汉斯·贝尔格的翻译，准确地说是改写。因为马勒能读到并读懂的，只能是贝尔格的翻译和改写。当我们将经过贝尔格改写的李白等人和马勒乐曲的具体展开对照起来走进《大地之歌》时，猛然发觉在悲伤的后面流动着大地的春光！ 且听听《大地之歌》中的李白，这是马勒对《中国之笛》中被翻译和改写的李白的感知和共鸣。第一乐章“愁世的饮酒歌”，这是对李白《悲歌行》的意译和改写，贝尔格将它取名《大地悲愁饮酒歌》。在贝尔格的译文里，除了“死生一度人皆有”、 “且须一尽杯中酒”的李白原意之外，贝尔格作了一发挥，如“生命的余烬是黑暗，黑暗的余烬是死亡。”值得注意的是，贝尔格写道： “天空靛蓝依旧，大地存续如昔，且恒于春天绽放千华”。他没有忽略李白笔下的大地春光。马勒似乎更加关注这一线春光。整个第一乐章，有人生不过百年的叹息，也有以酒浇愁的痛苦，更有难以遏抑的对生活、青春、生命的渴望，他把这种渴望用圆号、小号彼此呼应，男高音的反复咏叹，以及小提琴与单簧管的带幻想色彩的旋律缤纷地呈现了出来，你可以从中听到大地的心跳。第三乐章“青春”，马勒又一次与李白谈心。《客中行》是李白漫游至山东时的作品，诗中透出一股对大地山川和友人的亲近感，洋溢着青春气息。正是这气息感动了贝尔格，他在想象中对中国古人饮酒聚会的场面作了一番描绘，将这首诗改名《青春》。这首《青春》让病中的马勒怦然心动。贝尔格想象中的东方大地上，湖水清澈如镜，池塘边的亭阁显得古色古香。欢乐的少男少女沉浸在这春天的山水中，欢快的倒影将它们与山水融为一体。马勒将自己的喜悦融进这东方的山水中，融进这青春的生命里，清新洒脱的男高音再次响起，欢快的木管、小号与小提琴让青春此起彼伏，活力四溅。显然，将《大地之歌》仅仅解读成一曲悲歌是不够准确的。第四和第五乐章依然流连在李白的诗境里。《采莲曲》变幻成了第四乐章“美女”，《春日醉起言志》被谱成了“春天的醉者”。无论是贝尔格还是马勒，他俩的目光不约而同地盯住了青春的山水与山水中的青春。满池莲花被少女的笑声催开了，岸边的柳丝被少男的马鞭挥绿了;昨夜的春风让月光更加明亮了，鸟儿的啁啾让春天更加芬芳了。在马勒心中，大地是春天的象征。人之将死，更惜生命，更恋青春。最后一个乐章“永别”，将这种情绪推到极致。贝尔格的译文保留了唐诗原作的总体氛围，但对山水景观的描写更为细腻，王维和孟浩然的原句在译文中化作对大地的礼赞和眷恋：“大地在万物的睡眠与歇息之中深沉地呼吸着……”带着体温的译文，更加引起了马勒的共鸣。他谱出的“永别”，运用大锣和低音声部的长音和弦，切入悲伤的主题，接着，女中音在木管的不宁和飘忽中倾诉内心忧郁与人生感慨。写到全曲最后部分时，一直沉浸在痛苦中的马勒强烈地感受到了自己对生命的渴望和对大自然的依恋，情不自禁地添上的一首他自己作词的《告别》：“可爱的大地，年年春天何处没有芳草吐绿，百花争妍！/地平线上永远会有曙光升起长空湛藍/永远……永远……”激情奔放，不可遏制，马勒竟然让歌唱家把“永远”二字反复了七遍。白云无尽，青山无尽，青春无尽，生命无尽。马勒对李白和唐诗的这段更大跨度的穿越告诉人们：与其说马勒终身寄情于音乐，不如说他终身寄情于大地。马勒就是大地，大地就是马勒！
有一位现代哲学家曾提出，艺术作品的特征之一是大地的显现，或者说作品使大地成为大地。因为，艺术就藏在自然里。艺术发展到今天，人类更强烈、更自觉地意识到了大自然对于艺术的意义，可以说，艺术的价值在某种程度上取决于它对大自然的态度。这一点，我们的祖先在潜意识里已经有所察觉，有所体验。他们尊敬山水，推崇山水，热爱大地，崇拜大地，从谢胱到李白，从李白到马勒，从来如此，一直如此。他们代表人类以负责和敬重的态度艺术地、审美地对待山水、大地，在他们心中，人并非山水、大地的主宰，相反，山水、大地才是宇宙间真正的主体。
感谢谢胱，感谢李白，感谢马勒！
感谢山水！感谢大地！