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[编者按]
随着中国国力的不断增强，作为上层建筑的文化领域也在发生着翻天覆地的变化，人们的心态也与之前有所不同。在美术界，重视中国画传统的呼声日益提高，然而当我们今天定下心来观看的时候，不无悲哀地发现，笔墨传统似乎与我们渐行渐远。为了探讨中国画的精神传承，本期对画·对话特意邀请了江苏的两位著名人物画家：高云先生对用线颇有心得，他的《罗伦赶考》更是开了20世纪80年代线描之新风气，许多美术高校都采用这套连环画作为线描教材之一，并曾有《线由情生》一文专门探讨用线心得；吴元魁老师的意笔人物画有着极高的水准，清淡古雅，作品中多用勾勒，用线尤为精妙，并有在南艺执教多年的丰富教学经验。他们从中国画的用线谈起，分析线描退化的现状，认为时代需要我们解决的问题，正是如何看待传统笔墨；创新的基础则是对中国画精神的传承。
一、情感与内涵：精彩的中国画线描
《中国美术》：笔墨对传统中国画的意义是不言而喻的。“六法”中“气韵生动”之后就是“骨法用笔”，足见其在品评上的重要性。今天想请两位一同探讨用线的问题。高先生，你在《线由情生》中提出，一幅作品中好的线段提炼出来都很值得欣赏一番，正如好的戏曲一样值得反复品味。先请两位谈谈对线的理解。
高云（以下简称高）：中西方最原始的绘画表现形式就是用线来画物体；然后呢，东西方逐渐走上了两条不同的道路。西方追求真切，发现了他们觉得比线更好的东西，那就是面、色彩和明暗。这样可以立体地表现物体，于是西方就把线给忽略和舍弃了。可是中国不同，中国画可以有色彩，但色彩是平涂的，是线的辅助。东方绘画，以中国为代表，特别讲究线的表现，包括埃及、印度都是这样。但是中国的线和东方其他国家的线又不一样：它不仅仅为了表现物体，而且线本身也被赋予了情感和内涵，讲究质量。埃及、印度，它们的线还是为物体服务的，是平面化的；西方干脆就不要线了，是立体化的。
吴元奎（以下简称吴）：我从一开始接触的线比较多一些，不像现在的学生在考学校时基本是明暗。那时候我画连环画，画得比较投入，画线描稿，就像正稿一样，接着再勾线，再把墨线擦掉，开始的时候都很严谨。
线的妙处只有圈内人即真正有这方面磨练的人才有体会，一般没有涉猎该领域或者体会少的人感觉不到。比如吴昌硕、齐白石的一根线条，把这根线条挪出来，本身就很精彩：好看，有力度，有韵味。写意的粗线条是一种味道，工笔的细线条又是一种味道。但是一般人看不出来：就是一根线嘛，破破烂烂的。真正研究和实践以后，体会到的一种感觉，说不清道不明。比如林散之的字，那种干湿变化，那种节奏，那种渗进去的感觉，非常精彩。线本身也有质量。对绘画来说，线要表现内容，但是要恰到好处：有些东西要用线表现，有些则不一定要画，有些在画面上起到渲染和进一步强化的作用，你可以加，也可以减。比如一张画，你画得很满，是一种手法；就是简单的几根线条，也是一种手法—有些地方甚至不画，给人一种联想。总之，线的取舍很重要。
《中国美术》：吴老师很欣赏吴昌硕、齐白石的线，那么您最欣赏谁的用线？
高：你说谁的线最好？不好说。古人归纳十八描，其实也不止十八种。线已经成为一个画家绘画风格的表现。比如顾恺之高古游丝描，曹仲达曹衣出水，吴道子吴带当风。线的风格就是画的风格，各有千秋。特别是我们说画如其人，中国画说“笔墨”，笔在前，就是线嘛。线承载着一个画家的全部修养、个性、阅历，不同的画家就会用线传递出不同的个性。线的质量、内涵和画家本人的内在素质是相关的。
说到喜欢谁的线，好的线我都喜欢；我这个人很理性，虽然说很多画家讲感性。严格意义上讲，中国的画家是理性的画家，是哲学型的画家，所以中国画家不急不躁，讲究修养。西方画家可能比较激情。中国画家在讲修养的情况下，他判断事物的好与不好已经不是简单地为我喜欢或者不喜欢来作为标准，而是能够多侧面、多元化地看出好来。尽管我们讲“派”，比如吴门画派、虞山画派；画派本身是一种美学主张，审美主张、但不等于排除其他画派。所以中国画家通常是互相不侵犯的，甚至用不同的画法，互相也是很好的朋友。你说石涛不喜欢八大山人的，还是八大山人不喜欢石涛的，又或者他们不喜欢倪云林的？不可能。都喜欢。
就我个人而言，我是很理性的，能够发现每个画家的长处和优点所在。这样的好处是不固执，能学习更多的东西，能包容和兼容各种东西。当然了，这也要具体地分析。做人不能走极端，画画要走极端，这样才有可能形成风格。如果看这个好，那个也好，对形成自己个人风格也是不利的。但是你这个人假如是非常有个性的人，你的画想没有个性都不可能（笑）。你说我要是个性格很刚烈的人，要画出柔美的东西来，几乎不可能；一个很优柔寡断的人，要画得很有骨气，也不可能；一个很细心的人要画很粗犷的，画不了；一个粗犷的人要画个很细致的，也画不了。所以有个性也不妨碍多元美。这其实是中国画的特点。你看看石涛《画语录》，讲来讲去就两点：这是辩证的，对立统一的。写书法，欲下则上，欲左则右，欲按先提，都是这个道理。
《中国美术》：都和中国古代哲学思想相同。
高：对，西方绘画是科学的、感性的、画的是感觉；中国绘画画的是锤炼人格、修养，这是完全不同的。想把中国画画好，除了用线要下工夫之外，更重要的是一个内在修养的培训。如果一个人的思想不够深刻，修养不够，个性不具备魅力，他的画品格就不高。
吴：线描不是一朝一夕就能画得好的，需要相当数量的磨练。
二、线描的现状：退化
《中国美术》：这当然是更高层次的要求了。目前的线描状况，在基础教学方面似乎也颇为不足，二位对此怎么看？
吴：从一些重要展览比如全国美展以及刊物上发表的作品等来看，有些地方是把线淡化了。虽然还是线，但是没什么提炼了—素描的东西，外来的东西揉得太多。线本身应该有一种提炼，一种节奏和概括，线画得好应该给人一种很轻松的感觉。现在整体的大环境如此，比如全国美展，你简单地画几根线，再好也不可能上啊，这是一个导向。现在很多作品也有线，但是里面的皴擦把线淡化了。中国画最根本的应该是线造型。现在都是大尺幅，做得很精细，花了不少工夫，但是我们看得也累。我就追求自己的一种感觉，追求一种艺术感染力，但也给人很轻松的感觉。诗情画意，淡雅的感觉。我的个性也是如此，不喜欢张扬，自己在家安静地画。 高：我经常担任全国美展的评委，包括各种画展的评委。我认为：目前的线描在退化，制作成份在增加，都成了西画的感觉，西画的审美越来越侵蚀着中国画的本体。严格意义上讲，很多所谓中国画，已经不成为中国画了。我这个看法是不是有点保守呢？也可能。按石涛提的“笔墨当随时代”，要创新。我个人的看法，可以创新，必须创新，但是创新不能离开根本。如果创新失去了本体，像其他的画种，那就是失败的。石涛提“笔墨当随时代”，这“笔”和“墨”就是中国画不同于世界上其他任何画种的根本所在。如果舍弃了笔和墨，你可以说这是一张好画，但绝不是中国画。
有人批评吴冠中说的“笔墨等于零”。批判什么呢？我觉得批判错了。吴冠中先生说“笔墨等于零”，是对他的画而言。一个唱京戏的，你用美声的法则去批评他，这是不可能的。我们为什么要用中国画的标准去批评吴冠中呢？其实吴冠中先生画得很好，我很喜欢，他是印象派那类的，不能算是严格的中国画。他自己也没说自己是中国画。你用中国画的标准去批评他，那不是乱批评嘛！风马牛不相及。
话说回来，中国画如果把笔和墨创新掉了，那是中国画的悲哀。它可以成为一张好画，一张大家都喜欢的画，甚至在市场上卖得很好的画，但从中国画本体和中国画学术意义上而言，它是失败的。因此我跟江苏省国画院说，你们的责任是八个字：研究，继承，创新，引领。研究是第一位的。我们现在太缺乏研究了，要研究中国的画派，研究笔墨的传承，研究中国美术史的发展脉络，研究的目的是继承，然后才是创新，形成自己的语言，但一定是在继承的基础上。最后是引领，引领全省甚至全国的中国画发展。
现在我们的中国画教学，创作、创新遇到的最大的问题，就是对中国画本体学术建设的破坏。就像我们建设一个楼房，要把传统的建筑扒掉一样。或者说我把传统的房子修一下，本来这个房子是唐朝的、宋代的，修成了三层小楼，就什么都不是了。楼房倒是好房子，适合居住，但不是传统概念上的房子了。
《中国美术》：吴老师，您长期从事艺术学院的教学，请您谈谈线描课教学中的体会。
吴：线本身作为一种造型手段和明暗素描不一样，描绘的时候有主观的成分，但是也有客观的成分，就是一种所谓意象形式的，有真实的一面，也有自己加工的一面。我们上课也是这样，一方面要求学生要抓紧形，另外用线表现有些东西是一定要画到位的。大家都是看得出来轮廓线的，不论是学西画还是搞线描的，但是用线来表现一般就不大容易，特别是没这方面训练的人。因为他看不到线。我们描绘的时候，实际上是对象的东西加上自己的一种认识。有经验的人画的时候只要符合对象的结构关系、透视理念—你比如画一个头像，五官部分眼轮廓要画好，鼻子嘴巴是主要的，还有形象当中大的起伏和结构，比如颧骨、眉弓、嘴巴周围，我们画这几个大方面的时候都在有意识地找这些东西。就是看不出来对象的这几个点，我也要把它强化出来。这其实就是画自己的理解。你理解了，就可以取，也可以舍，根据我的画面需求，我可以加，也可以减。
比如画皱纹多的老头，我要强化他的感觉，我把皱纹画得很多很多，但皱纹是根据体积来走的，所以虽然都是线条，没画明暗，体积同样反映出来了。如果没有这方面的认识，完全靠线来表现体积是很难的。明暗么大关系一画，体积就出来了。线描完全靠线条的走势，一种趋向将来龙去脉，用前后的交叉、重叠、衬托、疏密把形象表现出来。
所以我有个体会：你画了线描以后，就是加深自己的认识，更加能够体会被描绘对象的特点，不是自然主义的描绘，不是看到什么就画什么，根据我的画面需要进行夸张或者强调，使得画面有种节奏感、虚实感，使之生动活泼，不呆板。线条本身就是一种韵律，一张一弛，富有节奏感。线条画得好很有弹性，给人感觉仿佛诗歌一样，很抒情。
我以前画过一些连环画，有个好处就是往往画连环画的人就得多用线。我们在学校里教学还有个好处：有模特写生，可以让你慢慢研究。所以我们画小的也能画，画大的也把握得住。我上课的时候，往往是直接画，甚至轮廓都不打。从眼睛到鼻子到嘴巴，慢慢铺开。实际上有些形象的东西不是模特往那里一摆，拿个笔的手就伸出去比了：上面多少下面多少，多宽。这就太苯了，没有到那种得心应手、自然而然的一种流露，完全机械化了，像制图纸一样，作为画线描这是比较忌讳的。当然有时候也打一个轮廓，但是模特是会动的，你第一次坐这里是这样，第二次可能就全变了。但是有些东西是不变的：人本身的比例关系、结构关系都不会变。衣纹会变，但也有规律，不会脱离结构关系。所以画这个完全是看画家的理解，在画的过程中再认识对象。你认识了，就主动了，否则你去抄也抄不好。这是教学上的一些体会。
《中国美术》：江浙一带的一些艺术、美术专业院校还是很强调线描基本功的。但是从整体来看，中国画的用线水准是否在降低？
高：我觉得线的衰落是必然的。第一，中国古代人自幼开始写字，用毛笔。而我们用的是硬笔，只有绘画书法才用毛笔。就是对毛笔性能的掌握我们肯定不如古人。第二是纯粹性。就是论对线的理解的纯粹性在减弱，我们发现了很多其他的可以表现物体、表达情感的手段，这些手段的强烈性甚至超过了线条，而且也更容易—那么为什么要固守线呢？表现手段丰富影响了线的传承。第三，线是很难练的。为什么说中国画一般要年紀很大才画得好呢？那是线解决了。年轻人想画好线，非常困难。用线—就是白描的方式去画物体，画得立体和好看极其困难。再讲线的质量，再讲线的感情，难上加难。而颜色、制作、肌理、效果，容易得多。第四，对线的欣赏也是一种更高雅的事情，就是内行才能看懂线的质量，线的好坏。让一位一般观众来欣赏线，是不大看得懂的。但是画的颜色好看，把人画立体了，画得和照片一样，谁都看得懂。所以，满足大众的欣赏和审美需求，也是线弱而其他强。第五，市场销售。你画个白描，给人的感觉是太容易了，太简单了，卖不贵。他做了那么多效果，肌理、颜色，染得那么精致，能卖好价钱。以上几个方面综合在一起，线被冷落了。尤其是中国古代书画是精英文化，是小众艺术，是奉给上层皇室、达官贵人，大儒家们，夫子高士们所欣赏的。现在说艺术为广大劳动人民服务，要让大家能看懂，而线是很难看懂的。 今天，我们视觉上已经习惯了电脑，3D动画，彩色电视、电影，再看个白描，不过瘾啊。从大环境到刚才的五个方面，线都必然受到冷落。但是，线是否就没有前途了呢？恰恰相反。作为一个民族的艺术，如果不坚守线，中国绘画将会被淘汰。因为你的表现力，怎么都表现不过西方，你说色彩，你怎么和油画比？又比如二胡两根弦，你一定要和四根弦的小提琴比，那肯定不成。民乐的乐器就要演奏民乐，你不能去搞交响乐，柴可夫斯基的曲子能用二胡拉么？你要那么干的话，民乐团就解散了。民乐团怎么保留呢？一定要创作民乐曲，适合民族民间审美习惯的曲子。国画也一样。国画追求的单纯美、平面美；不要追求立体美，你要用国画材料，纸张，笔去追求西画效果，我看是死路一条—方向不对。作为民族文化，传统文化，中国人一定要坚守中国的绘画。中国画过去是精英文化，将来也是先进的文化。为什么？一般人看不懂啊。今天的芭蕾，交响乐，不是每个人都能听得懂的。听得懂的是什么？流行歌曲。我们难道要把芭蕾消灭掉或者让芭蕾跳出流行歌曲的感觉来吗？没有道理。
其实中国绘画的尖端性要超过油画。最近我们把金陵百家60幅金奖作品带到卢浮宫展出，老外的评论家也和我们一起看，他们觉得最感兴趣、最好的作品是中国绘画，而不是油画。油画他们基本不看，因为你比不过西方。中国画他们觉得很新奇，他们也能看得懂。油画画得好的人也能看懂国画，比如毕加索、马蒂斯都用很多线来表现。反而是我们中国人舍弃了线，舍弃了笔墨，追求西画的东西，的确不应该。所以我们不论从政府、学者，尤其是艺术家，应该有责任把笔墨传承下去。我相信随着中国经济文化的发展、社会整体的进步，最后大家最为欣赏的还是笔墨。就像我们改革开放初期，穿洋装觉得很时髦，穿中国服装就觉得很土。可现在呢？新闻主持人也穿起中装来了，IPAC也穿中装了，别有风味啊。这是民族自豪感带来的。到了日后的那天，谁坚持笔墨谁占便宜，这无需担心；需要担心的只是人们现在没有这个认识。
目前对笔墨教育、线的认知，包括整体大的环境对中国画的理解，并不乐观。纵观全国来看，笔墨保持和坚守得比较好的还是江浙地区，从笔墨教育上来讲比较正宗的是南艺。有些学校已经西画了，他们也在用线条画人物，但是那个线的质量和中国传统精神中的线条不是一回事—当然，那是好画，画得很棒—但不是中国画。能认识到这一点的人不多，包括圈内的人，包括号称自己是国画家的人，很多也没有这个认知。他画的画很好，但不是地道的中国画。
三、坚守传统：时代需要我们解决的问题
《中国美术》：说到与传统笔墨不同，你们对“徐蒋体系”怎么看？
吴：徐悲鸿先生的作品很不错，皴擦用得多，但和中国传统笔墨的理念还是有些不同。蒋先生用线也很棒，写意性强一些。这两位都是大家。
高：徐悲鸿引进了西方的教学体系，对美术教育而言，就那个时代而言，功不可没。第一，因为以前中国画教学，采用的都是师傅带徒弟的方式，一个人带几个就不错了。而且基本上是经验之谈，没有系统性、理论性、科学性，因为师资达不到。这就没法更多地进行教学交流，尤其在评价一个学生学得好坏上没标准。中国历史上的美术理论一般成不了体系，多半是创作经验谈谈，比如石涛是《画语录》，一段一段的后来连贯的。这和西方的成为体系是不一样的。这方面我们其实是“实用主义”，或者说也是落后的。因此，那个时候引进了西方的教学，使我们美术教育系统化、科学化，这是好的一面；但是，悲鸿先生毕竟学的是西画，他对基础教育的改进比如素描、石膏像写生是非常好的，很好地解决了造型准确的问题；但是他对中国画的理解有多深，不知道。就他的绘画而言，是主张把中国画画好传承下去的，他也画了很多国画：马、喜鹊、猫、鸡等等，但是和真正的中国画之间还是有点距离。蒋兆和先生也是很有本事的人，造型能力真的很强，没有几个人能画过他。《流民图》造型的准确、笔墨的恰当，是个典范，是国画和西画很好的结合。所以说，“徐蒋体系”对中国画的发展起到了非常关键的作用，但是都并没有解决或者说也没有想解决中国画正统传承性的问题。
当然，这不能怪他们，一个时代要解决一个时代的课题。他们那时候的课题是如何系统地科学化地教学生，解决中国画造型不准确的问题和中国画不能创作大题材的主题画的问题，他们将那时的问题解决得很好。之后傅抱石先生解决的是中国画如何创新的问题；今天我們这一代人的课题，是改革开放带来的新课题。随着改革开放，今天中国画受到西画的侵蚀，面临的是怎么坚守的问题，如何让中国画保持原汁原味的传统，在此基础上怎样再创新的问题。时代不同，需要解决的课题不同，但不同时代都会有人把它很好地解决。这是我的第一个观点。
第二，唐宋元明清以来，中国画时有改良，比如从工笔到写意，从绢、熟纸到生纸，从色彩到水墨，从人物到花鸟、山水，有变化，但变化不很大。同样提出这个观点的当时是四王，他们提出要正统，要笔笔有出处。于是有人批判四王保守。但是要想一想，四王当时为什么提出要正统？那时候是清朝统治，而有识之士就担心，笔墨当中是否还有汉人知识分子风骨的存在，他们觉得不能丧失传统的文化。你看清朝的东西，从家具到工艺，都世俗化了。而明朝的家具原本是非常简洁优美的弧线的；到了清代就很古板，全是直线条，上面非常繁琐地雕刻了很多东西，恰恰体现了统治者文化品味的不足。再说瓷器，宋元明的都很好，但是你到故宫看看清瓷，素质远不如前。唐诗—宋词—元曲，到了明清就只有小说了，小说和诗词曲怎么比？这是我的第二个观点：整个清代的艺术品位和格局较前代是在下降的。四王这批知识分子当时居于南方，生活无忧，研究历史，提出“笔笔有出处”，所强调的正是在维系中国文化传统的尊严。
第三，现在工笔画盛行，写意精神不够，有人提出“呼唤写意”。那种率真、那种宣泄、那种洒脱的劲头已经没有了，剩下的只有制作，小心翼翼。这个问题要两点论。也可能周边的环境慢慢地把他管制得没有那份率真了，已经很规范了，中规中距；或者也可以说画家是进入了现代社会框架里一种知规守距的做法，不是江湖气了。但是另一方面，你们看，但凡盛世，汉人统治的时候，工笔盛行；但凡乱世，异族统治的时候，写意盛行。为什么呢？元朝开始，水墨盛行。异族统治，汉族知识分子得不到重用，心中郁闷，他们没有安静的心态来画工笔了，他需要抒发。 《中国美术》：逸笔草草，写胸中逸气。
高：当然，这也和当朝统治者对文化的态度有关。宋代有画院，元代就没了。有画院吃饭不愁，心态安定，才可能画得精致。到了清代，石涛是不得意者；八大山人是明皇室后裔，也不得意。这些人只有通过写意来宣泄。工笔的盛行一方面标志着我们性格的衰落，不张扬；另一方面也说明我们社会的稳定—日子好过了。所以不能简单地说工笔就不好。这是我的第三个观点：盛世工笔，乱世写意。
四、中国画精神的传承：创新的基础
《中国美术》：刚才提到石涛说“笔墨当随时代”。古人有十八描，如今时代不同，衣着发生了很大的变化。我看二位在各自的作品中也都有些新的尝试。
高：“笔墨当随时代”，笔在前，笔就是线条。其实一些创新，外部环境变了，倒反而有利于创新。如果我们今天还穿长袍马褂，和古人只能画得一样。但是今天我们都变了，从长线条变为短线条。再加上我们这些学国画的学生都受过专业的造型训练，因此线条是跟着结构走的，所以你想不变都不可能。但是我觉得线条的创新，形状可以变化，长短粗细可以变化，但是赋予线条的内涵是不能变的，也就是说传统精神是不能变的。我们可以“洋装穿在身，依然中国心”嘛。中国传统不是形式上的传统，更多是内在的传统。并不是回到和古人一样穿一样的服装—那是表象。线条的精神要保留，对线条的品评标准不能变化。
西画也有线，中国画也有线，区别的根本在哪里？就是我们的线是“线由情生”。西画的线只是为了表现物体，没有情。情就是精神，就是我们赋予线条的内涵。情是性情、性格、修养。性情是天生的，修养是后天的。所以“线由情生”是一个人天生性格和后天修养的承载，二者加在一起，出来的线就是有内涵的线，这才是中国画的线。中国画的笔、线、骨是用来承载情的，这个情包括两方面：性（天性）和情（修养）。我们说力透纸背，如屋漏痕，这是对线条质量的判断；还有说线是文雅的、是奔放的、是浮躁的等等，这是对线的性格的判断。
所以创的是形式，内在的就不能变。当然创新也是肯定的，人和人不同，外在的线的表现当然就不一样。就是要学古人，时代环境都变了，也不可能一样。就像有人要学凡·高，陈丹青说：“你学可以，先把耳朵割掉。”所以，一是线要创新，是外在的创新，但精神必须继承；二是线也必然创新。
吴：古人研究了很多手法，说十八描，说起来就是对不同的对象用不同的手法。实际上是反映表现形式上的一种追求。有些用粗犷一些的线条，有些就用细腻一些的，比如高古游丝，古人总结了很多。但是我们现在不能完全照办。一是衣服不一样，二是现在有模特写生，可以让你去研究。古人画的那些毕竟带一些装饰性，一种表现符号，有些细节被省略了。而现代教学条件更优越，研究上就要更深化，更似古人。
最近我也在探索新的变化。我原来是画写意人物的。现在画清淡的这一类，颜色用得不多，我现在画的颜色用得越来越少了，追求一种古意。
《中国美术》：就是说，无论如何变化创新，中国画的精神要在。
高：是的，但中国画的精神，核心价值观是什么呢？传承优良传统，传统在哪里呢？很少有人研究。大部分人都在埋头画画，变成了画匠。画匠和画家的区别在哪里？在于有没有思想，不是技术。很多画匠的技术娴熟，也没有稿子，随手画得就很好。你看永乐宫壁画多好，敦煌壁画多精彩，缺少的是思想—原创性。而现在很多画家都是反复制作，重复自我，没有内涵。蔡武部长说，一张好画应该是在思想上有震撼性，在艺术上有感染力。现在很多作品深度不够，我就不知道那么大一张画，画几个人站那里做什么？你画几个农民工，穿得破破烂烂站在那儿，你想表达什么？那和照片有什么区别？那只是在卖弄技巧，表现自己可以画得很真。这是很浅薄的表现。
你看我画的几张画。一张是《魂系马嵬》，和何家英合作的，非常深刻。整张画，上面一片红，全是武士，雄纠纠的汉子；一个女人在下角，快要跌出画面了，衣服是白颜色的，苍白无力，柔弱的。三军不发，就等一个女人死掉。“魂系马嵬”，什么意思呢？“魂”是说杨玉环死了，她的魂在这里。你们这批男子汉不去打叛军，来压迫一个女子，有什么本事？而历史也在不断重复，历来都把责任怪在女人身上。“红颜祸水”，“红颜误国”，皇帝是干什么的，就那么容易被误了？还有一张画《还记得我们吗？》，画的新四军，画中的人物眼睛对着观众，在问：“还记得我们吗？”深刻性在哪里？在于我们记不住了。我们记得的是新四军的领袖，粟裕、陈毅我们都知道，一些将军和特别有名的战士可能也知道，可是在后面那些从事后勤工作的女兵们，还能记得吗？这是拷问每一个人。我的意思是双重的：一层意思是，我们今天的和平生活是他们的付出换来的，我们今天还记得吗？再一层意思是，对于一个无名的生命的逝去，你们还记得吗？另外，我给画中的人物穿得很干净。有的工笔画家把土都画出来了，把破破烂烂的衣服画出来了，本事很大。有人质疑我的画，我是还原当时的感觉。在当时的新四军中，这些女兵是最漂亮、最干净、最讲究的，是军中的花朵。我还画过一张《了无一点凡尘气》，一个侧身的女子。是古代人，还是现代人？都不是。非古非今，正应了“出淤泥而不染”这句话。正是当下人们太过浮躁，太过世俗，以至于电影导演想找一个纯的未成年演员都要艰难寻觅很久。所以我画《了无一点凡尘气》，呼唤这种美。
高?云
1982年毕业于南京艺术学院中国画专业。国家一级美术师。曾任江苏美术出版社社长兼总编辑、江苏省美术馆馆长，现为江苏省文化厅副厅长，江苏省政协常委，江苏省美术家协会副主席，江苏省美术馆名誉馆长。
中国画学会副会长，中国美术家协会理事，全国美术馆专委会副主任，第十届、十一届全国美展评委。作品获全國美展金奖一枚、银奖一枚、铜奖两枚以及特别奖和提名奖；曾连续两届获得全国连环画评奖最高奖。
吴元奎
1947年出生，江苏南通如东县人，1976年毕业于南京艺术学院美术系国画专业，毕业后留校任教。现为南京艺术学院教授，中国美术家协会会员。擅长中国画人物，兼攻花鸟、山水。1973年有作品参加全国美展，后相继参加第六、第八、第十届全国美展。先后在各地举办个人画展多次，作品被多家美术馆、博物馆、纪念堂等专业团体及个人收藏。先后出版《吴元奎写意人物》、《吴元奎古典人物作品集》等多部个人画集。另有作品入选《中国现代美术全集》、《二十世纪花鸟画艺术》、《当代书画家精品集》等大型画册。
随着中国国力的不断增强，作为上层建筑的文化领域也在发生着翻天覆地的变化，人们的心态也与之前有所不同。在美术界，重视中国画传统的呼声日益提高，然而当我们今天定下心来观看的时候，不无悲哀地发现，笔墨传统似乎与我们渐行渐远。为了探讨中国画的精神传承，本期对画·对话特意邀请了江苏的两位著名人物画家：高云先生对用线颇有心得，他的《罗伦赶考》更是开了20世纪80年代线描之新风气，许多美术高校都采用这套连环画作为线描教材之一，并曾有《线由情生》一文专门探讨用线心得；吴元魁老师的意笔人物画有着极高的水准，清淡古雅，作品中多用勾勒，用线尤为精妙，并有在南艺执教多年的丰富教学经验。他们从中国画的用线谈起，分析线描退化的现状，认为时代需要我们解决的问题，正是如何看待传统笔墨；创新的基础则是对中国画精神的传承。
一、情感与内涵：精彩的中国画线描
《中国美术》：笔墨对传统中国画的意义是不言而喻的。“六法”中“气韵生动”之后就是“骨法用笔”，足见其在品评上的重要性。今天想请两位一同探讨用线的问题。高先生，你在《线由情生》中提出，一幅作品中好的线段提炼出来都很值得欣赏一番，正如好的戏曲一样值得反复品味。先请两位谈谈对线的理解。
高云（以下简称高）：中西方最原始的绘画表现形式就是用线来画物体；然后呢，东西方逐渐走上了两条不同的道路。西方追求真切，发现了他们觉得比线更好的东西，那就是面、色彩和明暗。这样可以立体地表现物体，于是西方就把线给忽略和舍弃了。可是中国不同，中国画可以有色彩，但色彩是平涂的，是线的辅助。东方绘画，以中国为代表，特别讲究线的表现，包括埃及、印度都是这样。但是中国的线和东方其他国家的线又不一样：它不仅仅为了表现物体，而且线本身也被赋予了情感和内涵，讲究质量。埃及、印度，它们的线还是为物体服务的，是平面化的；西方干脆就不要线了，是立体化的。
吴元奎（以下简称吴）：我从一开始接触的线比较多一些，不像现在的学生在考学校时基本是明暗。那时候我画连环画，画得比较投入，画线描稿，就像正稿一样，接着再勾线，再把墨线擦掉，开始的时候都很严谨。
线的妙处只有圈内人即真正有这方面磨练的人才有体会，一般没有涉猎该领域或者体会少的人感觉不到。比如吴昌硕、齐白石的一根线条，把这根线条挪出来，本身就很精彩：好看，有力度，有韵味。写意的粗线条是一种味道，工笔的细线条又是一种味道。但是一般人看不出来：就是一根线嘛，破破烂烂的。真正研究和实践以后，体会到的一种感觉，说不清道不明。比如林散之的字，那种干湿变化，那种节奏，那种渗进去的感觉，非常精彩。线本身也有质量。对绘画来说，线要表现内容，但是要恰到好处：有些东西要用线表现，有些则不一定要画，有些在画面上起到渲染和进一步强化的作用，你可以加，也可以减。比如一张画，你画得很满，是一种手法；就是简单的几根线条，也是一种手法—有些地方甚至不画，给人一种联想。总之，线的取舍很重要。
《中国美术》：吴老师很欣赏吴昌硕、齐白石的线，那么您最欣赏谁的用线？
高：你说谁的线最好？不好说。古人归纳十八描，其实也不止十八种。线已经成为一个画家绘画风格的表现。比如顾恺之高古游丝描，曹仲达曹衣出水，吴道子吴带当风。线的风格就是画的风格，各有千秋。特别是我们说画如其人，中国画说“笔墨”，笔在前，就是线嘛。线承载着一个画家的全部修养、个性、阅历，不同的画家就会用线传递出不同的个性。线的质量、内涵和画家本人的内在素质是相关的。
说到喜欢谁的线，好的线我都喜欢；我这个人很理性，虽然说很多画家讲感性。严格意义上讲，中国的画家是理性的画家，是哲学型的画家，所以中国画家不急不躁，讲究修养。西方画家可能比较激情。中国画家在讲修养的情况下，他判断事物的好与不好已经不是简单地为我喜欢或者不喜欢来作为标准，而是能够多侧面、多元化地看出好来。尽管我们讲“派”，比如吴门画派、虞山画派；画派本身是一种美学主张，审美主张、但不等于排除其他画派。所以中国画家通常是互相不侵犯的，甚至用不同的画法，互相也是很好的朋友。你说石涛不喜欢八大山人的，还是八大山人不喜欢石涛的，又或者他们不喜欢倪云林的？不可能。都喜欢。
就我个人而言，我是很理性的，能够发现每个画家的长处和优点所在。这样的好处是不固执，能学习更多的东西，能包容和兼容各种东西。当然了，这也要具体地分析。做人不能走极端，画画要走极端，这样才有可能形成风格。如果看这个好，那个也好，对形成自己个人风格也是不利的。但是你这个人假如是非常有个性的人，你的画想没有个性都不可能（笑）。你说我要是个性格很刚烈的人，要画出柔美的东西来，几乎不可能；一个很优柔寡断的人，要画得很有骨气，也不可能；一个很细心的人要画很粗犷的，画不了；一个粗犷的人要画个很细致的，也画不了。所以有个性也不妨碍多元美。这其实是中国画的特点。你看看石涛《画语录》，讲来讲去就两点：这是辩证的，对立统一的。写书法，欲下则上，欲左则右，欲按先提，都是这个道理。
《中国美术》：都和中国古代哲学思想相同。
高：对，西方绘画是科学的、感性的、画的是感觉；中国绘画画的是锤炼人格、修养，这是完全不同的。想把中国画画好，除了用线要下工夫之外，更重要的是一个内在修养的培训。如果一个人的思想不够深刻，修养不够，个性不具备魅力，他的画品格就不高。
吴：线描不是一朝一夕就能画得好的，需要相当数量的磨练。
二、线描的现状：退化
《中国美术》：这当然是更高层次的要求了。目前的线描状况，在基础教学方面似乎也颇为不足，二位对此怎么看？
吴：从一些重要展览比如全国美展以及刊物上发表的作品等来看，有些地方是把线淡化了。虽然还是线，但是没什么提炼了—素描的东西，外来的东西揉得太多。线本身应该有一种提炼，一种节奏和概括，线画得好应该给人一种很轻松的感觉。现在整体的大环境如此，比如全国美展，你简单地画几根线，再好也不可能上啊，这是一个导向。现在很多作品也有线，但是里面的皴擦把线淡化了。中国画最根本的应该是线造型。现在都是大尺幅，做得很精细，花了不少工夫，但是我们看得也累。我就追求自己的一种感觉，追求一种艺术感染力，但也给人很轻松的感觉。诗情画意，淡雅的感觉。我的个性也是如此，不喜欢张扬，自己在家安静地画。 高：我经常担任全国美展的评委，包括各种画展的评委。我认为：目前的线描在退化，制作成份在增加，都成了西画的感觉，西画的审美越来越侵蚀着中国画的本体。严格意义上讲，很多所谓中国画，已经不成为中国画了。我这个看法是不是有点保守呢？也可能。按石涛提的“笔墨当随时代”，要创新。我个人的看法，可以创新，必须创新，但是创新不能离开根本。如果创新失去了本体，像其他的画种，那就是失败的。石涛提“笔墨当随时代”，这“笔”和“墨”就是中国画不同于世界上其他任何画种的根本所在。如果舍弃了笔和墨，你可以说这是一张好画，但绝不是中国画。
有人批评吴冠中说的“笔墨等于零”。批判什么呢？我觉得批判错了。吴冠中先生说“笔墨等于零”，是对他的画而言。一个唱京戏的，你用美声的法则去批评他，这是不可能的。我们为什么要用中国画的标准去批评吴冠中呢？其实吴冠中先生画得很好，我很喜欢，他是印象派那类的，不能算是严格的中国画。他自己也没说自己是中国画。你用中国画的标准去批评他，那不是乱批评嘛！风马牛不相及。
话说回来，中国画如果把笔和墨创新掉了，那是中国画的悲哀。它可以成为一张好画，一张大家都喜欢的画，甚至在市场上卖得很好的画，但从中国画本体和中国画学术意义上而言，它是失败的。因此我跟江苏省国画院说，你们的责任是八个字：研究，继承，创新，引领。研究是第一位的。我们现在太缺乏研究了，要研究中国的画派，研究笔墨的传承，研究中国美术史的发展脉络，研究的目的是继承，然后才是创新，形成自己的语言，但一定是在继承的基础上。最后是引领，引领全省甚至全国的中国画发展。
现在我们的中国画教学，创作、创新遇到的最大的问题，就是对中国画本体学术建设的破坏。就像我们建设一个楼房，要把传统的建筑扒掉一样。或者说我把传统的房子修一下，本来这个房子是唐朝的、宋代的，修成了三层小楼，就什么都不是了。楼房倒是好房子，适合居住，但不是传统概念上的房子了。
《中国美术》：吴老师，您长期从事艺术学院的教学，请您谈谈线描课教学中的体会。
吴：线本身作为一种造型手段和明暗素描不一样，描绘的时候有主观的成分，但是也有客观的成分，就是一种所谓意象形式的，有真实的一面，也有自己加工的一面。我们上课也是这样，一方面要求学生要抓紧形，另外用线表现有些东西是一定要画到位的。大家都是看得出来轮廓线的，不论是学西画还是搞线描的，但是用线来表现一般就不大容易，特别是没这方面训练的人。因为他看不到线。我们描绘的时候，实际上是对象的东西加上自己的一种认识。有经验的人画的时候只要符合对象的结构关系、透视理念—你比如画一个头像，五官部分眼轮廓要画好，鼻子嘴巴是主要的，还有形象当中大的起伏和结构，比如颧骨、眉弓、嘴巴周围，我们画这几个大方面的时候都在有意识地找这些东西。就是看不出来对象的这几个点，我也要把它强化出来。这其实就是画自己的理解。你理解了，就可以取，也可以舍，根据我的画面需求，我可以加，也可以减。
比如画皱纹多的老头，我要强化他的感觉，我把皱纹画得很多很多，但皱纹是根据体积来走的，所以虽然都是线条，没画明暗，体积同样反映出来了。如果没有这方面的认识，完全靠线来表现体积是很难的。明暗么大关系一画，体积就出来了。线描完全靠线条的走势，一种趋向将来龙去脉，用前后的交叉、重叠、衬托、疏密把形象表现出来。
所以我有个体会：你画了线描以后，就是加深自己的认识，更加能够体会被描绘对象的特点，不是自然主义的描绘，不是看到什么就画什么，根据我的画面需要进行夸张或者强调，使得画面有种节奏感、虚实感，使之生动活泼，不呆板。线条本身就是一种韵律，一张一弛，富有节奏感。线条画得好很有弹性，给人感觉仿佛诗歌一样，很抒情。
我以前画过一些连环画，有个好处就是往往画连环画的人就得多用线。我们在学校里教学还有个好处：有模特写生，可以让你慢慢研究。所以我们画小的也能画，画大的也把握得住。我上课的时候，往往是直接画，甚至轮廓都不打。从眼睛到鼻子到嘴巴，慢慢铺开。实际上有些形象的东西不是模特往那里一摆，拿个笔的手就伸出去比了：上面多少下面多少，多宽。这就太苯了，没有到那种得心应手、自然而然的一种流露，完全机械化了，像制图纸一样，作为画线描这是比较忌讳的。当然有时候也打一个轮廓，但是模特是会动的，你第一次坐这里是这样，第二次可能就全变了。但是有些东西是不变的：人本身的比例关系、结构关系都不会变。衣纹会变，但也有规律，不会脱离结构关系。所以画这个完全是看画家的理解，在画的过程中再认识对象。你认识了，就主动了，否则你去抄也抄不好。这是教学上的一些体会。
《中国美术》：江浙一带的一些艺术、美术专业院校还是很强调线描基本功的。但是从整体来看，中国画的用线水准是否在降低？
高：我觉得线的衰落是必然的。第一，中国古代人自幼开始写字，用毛笔。而我们用的是硬笔，只有绘画书法才用毛笔。就是对毛笔性能的掌握我们肯定不如古人。第二是纯粹性。就是论对线的理解的纯粹性在减弱，我们发现了很多其他的可以表现物体、表达情感的手段，这些手段的强烈性甚至超过了线条，而且也更容易—那么为什么要固守线呢？表现手段丰富影响了线的传承。第三，线是很难练的。为什么说中国画一般要年紀很大才画得好呢？那是线解决了。年轻人想画好线，非常困难。用线—就是白描的方式去画物体，画得立体和好看极其困难。再讲线的质量，再讲线的感情，难上加难。而颜色、制作、肌理、效果，容易得多。第四，对线的欣赏也是一种更高雅的事情，就是内行才能看懂线的质量，线的好坏。让一位一般观众来欣赏线，是不大看得懂的。但是画的颜色好看，把人画立体了，画得和照片一样，谁都看得懂。所以，满足大众的欣赏和审美需求，也是线弱而其他强。第五，市场销售。你画个白描，给人的感觉是太容易了，太简单了，卖不贵。他做了那么多效果，肌理、颜色，染得那么精致，能卖好价钱。以上几个方面综合在一起，线被冷落了。尤其是中国古代书画是精英文化，是小众艺术，是奉给上层皇室、达官贵人，大儒家们，夫子高士们所欣赏的。现在说艺术为广大劳动人民服务，要让大家能看懂，而线是很难看懂的。 今天，我们视觉上已经习惯了电脑，3D动画，彩色电视、电影，再看个白描，不过瘾啊。从大环境到刚才的五个方面，线都必然受到冷落。但是，线是否就没有前途了呢？恰恰相反。作为一个民族的艺术，如果不坚守线，中国绘画将会被淘汰。因为你的表现力，怎么都表现不过西方，你说色彩，你怎么和油画比？又比如二胡两根弦，你一定要和四根弦的小提琴比，那肯定不成。民乐的乐器就要演奏民乐，你不能去搞交响乐，柴可夫斯基的曲子能用二胡拉么？你要那么干的话，民乐团就解散了。民乐团怎么保留呢？一定要创作民乐曲，适合民族民间审美习惯的曲子。国画也一样。国画追求的单纯美、平面美；不要追求立体美，你要用国画材料，纸张，笔去追求西画效果，我看是死路一条—方向不对。作为民族文化，传统文化，中国人一定要坚守中国的绘画。中国画过去是精英文化，将来也是先进的文化。为什么？一般人看不懂啊。今天的芭蕾，交响乐，不是每个人都能听得懂的。听得懂的是什么？流行歌曲。我们难道要把芭蕾消灭掉或者让芭蕾跳出流行歌曲的感觉来吗？没有道理。
其实中国绘画的尖端性要超过油画。最近我们把金陵百家60幅金奖作品带到卢浮宫展出，老外的评论家也和我们一起看，他们觉得最感兴趣、最好的作品是中国绘画，而不是油画。油画他们基本不看，因为你比不过西方。中国画他们觉得很新奇，他们也能看得懂。油画画得好的人也能看懂国画，比如毕加索、马蒂斯都用很多线来表现。反而是我们中国人舍弃了线，舍弃了笔墨，追求西画的东西，的确不应该。所以我们不论从政府、学者，尤其是艺术家，应该有责任把笔墨传承下去。我相信随着中国经济文化的发展、社会整体的进步，最后大家最为欣赏的还是笔墨。就像我们改革开放初期，穿洋装觉得很时髦，穿中国服装就觉得很土。可现在呢？新闻主持人也穿起中装来了，IPAC也穿中装了，别有风味啊。这是民族自豪感带来的。到了日后的那天，谁坚持笔墨谁占便宜，这无需担心；需要担心的只是人们现在没有这个认识。
目前对笔墨教育、线的认知，包括整体大的环境对中国画的理解，并不乐观。纵观全国来看，笔墨保持和坚守得比较好的还是江浙地区，从笔墨教育上来讲比较正宗的是南艺。有些学校已经西画了，他们也在用线条画人物，但是那个线的质量和中国传统精神中的线条不是一回事—当然，那是好画，画得很棒—但不是中国画。能认识到这一点的人不多，包括圈内的人，包括号称自己是国画家的人，很多也没有这个认知。他画的画很好，但不是地道的中国画。
三、坚守传统：时代需要我们解决的问题
《中国美术》：说到与传统笔墨不同，你们对“徐蒋体系”怎么看？
吴：徐悲鸿先生的作品很不错，皴擦用得多，但和中国传统笔墨的理念还是有些不同。蒋先生用线也很棒，写意性强一些。这两位都是大家。
高：徐悲鸿引进了西方的教学体系，对美术教育而言，就那个时代而言，功不可没。第一，因为以前中国画教学，采用的都是师傅带徒弟的方式，一个人带几个就不错了。而且基本上是经验之谈，没有系统性、理论性、科学性，因为师资达不到。这就没法更多地进行教学交流，尤其在评价一个学生学得好坏上没标准。中国历史上的美术理论一般成不了体系，多半是创作经验谈谈，比如石涛是《画语录》，一段一段的后来连贯的。这和西方的成为体系是不一样的。这方面我们其实是“实用主义”，或者说也是落后的。因此，那个时候引进了西方的教学，使我们美术教育系统化、科学化，这是好的一面；但是，悲鸿先生毕竟学的是西画，他对基础教育的改进比如素描、石膏像写生是非常好的，很好地解决了造型准确的问题；但是他对中国画的理解有多深，不知道。就他的绘画而言，是主张把中国画画好传承下去的，他也画了很多国画：马、喜鹊、猫、鸡等等，但是和真正的中国画之间还是有点距离。蒋兆和先生也是很有本事的人，造型能力真的很强，没有几个人能画过他。《流民图》造型的准确、笔墨的恰当，是个典范，是国画和西画很好的结合。所以说，“徐蒋体系”对中国画的发展起到了非常关键的作用，但是都并没有解决或者说也没有想解决中国画正统传承性的问题。
当然，这不能怪他们，一个时代要解决一个时代的课题。他们那时候的课题是如何系统地科学化地教学生，解决中国画造型不准确的问题和中国画不能创作大题材的主题画的问题，他们将那时的问题解决得很好。之后傅抱石先生解决的是中国画如何创新的问题；今天我們这一代人的课题，是改革开放带来的新课题。随着改革开放，今天中国画受到西画的侵蚀，面临的是怎么坚守的问题，如何让中国画保持原汁原味的传统，在此基础上怎样再创新的问题。时代不同，需要解决的课题不同，但不同时代都会有人把它很好地解决。这是我的第一个观点。
第二，唐宋元明清以来，中国画时有改良，比如从工笔到写意，从绢、熟纸到生纸，从色彩到水墨，从人物到花鸟、山水，有变化，但变化不很大。同样提出这个观点的当时是四王，他们提出要正统，要笔笔有出处。于是有人批判四王保守。但是要想一想，四王当时为什么提出要正统？那时候是清朝统治，而有识之士就担心，笔墨当中是否还有汉人知识分子风骨的存在，他们觉得不能丧失传统的文化。你看清朝的东西，从家具到工艺，都世俗化了。而明朝的家具原本是非常简洁优美的弧线的；到了清代就很古板，全是直线条，上面非常繁琐地雕刻了很多东西，恰恰体现了统治者文化品味的不足。再说瓷器，宋元明的都很好，但是你到故宫看看清瓷，素质远不如前。唐诗—宋词—元曲，到了明清就只有小说了，小说和诗词曲怎么比？这是我的第二个观点：整个清代的艺术品位和格局较前代是在下降的。四王这批知识分子当时居于南方，生活无忧，研究历史，提出“笔笔有出处”，所强调的正是在维系中国文化传统的尊严。
第三，现在工笔画盛行，写意精神不够，有人提出“呼唤写意”。那种率真、那种宣泄、那种洒脱的劲头已经没有了，剩下的只有制作，小心翼翼。这个问题要两点论。也可能周边的环境慢慢地把他管制得没有那份率真了，已经很规范了，中规中距；或者也可以说画家是进入了现代社会框架里一种知规守距的做法，不是江湖气了。但是另一方面，你们看，但凡盛世，汉人统治的时候，工笔盛行；但凡乱世，异族统治的时候，写意盛行。为什么呢？元朝开始，水墨盛行。异族统治，汉族知识分子得不到重用，心中郁闷，他们没有安静的心态来画工笔了，他需要抒发。 《中国美术》：逸笔草草，写胸中逸气。
高：当然，这也和当朝统治者对文化的态度有关。宋代有画院，元代就没了。有画院吃饭不愁，心态安定，才可能画得精致。到了清代，石涛是不得意者；八大山人是明皇室后裔，也不得意。这些人只有通过写意来宣泄。工笔的盛行一方面标志着我们性格的衰落，不张扬；另一方面也说明我们社会的稳定—日子好过了。所以不能简单地说工笔就不好。这是我的第三个观点：盛世工笔，乱世写意。
四、中国画精神的传承：创新的基础
《中国美术》：刚才提到石涛说“笔墨当随时代”。古人有十八描，如今时代不同，衣着发生了很大的变化。我看二位在各自的作品中也都有些新的尝试。
高：“笔墨当随时代”，笔在前，笔就是线条。其实一些创新，外部环境变了，倒反而有利于创新。如果我们今天还穿长袍马褂，和古人只能画得一样。但是今天我们都变了，从长线条变为短线条。再加上我们这些学国画的学生都受过专业的造型训练，因此线条是跟着结构走的，所以你想不变都不可能。但是我觉得线条的创新，形状可以变化，长短粗细可以变化，但是赋予线条的内涵是不能变的，也就是说传统精神是不能变的。我们可以“洋装穿在身，依然中国心”嘛。中国传统不是形式上的传统，更多是内在的传统。并不是回到和古人一样穿一样的服装—那是表象。线条的精神要保留，对线条的品评标准不能变化。
西画也有线，中国画也有线，区别的根本在哪里？就是我们的线是“线由情生”。西画的线只是为了表现物体，没有情。情就是精神，就是我们赋予线条的内涵。情是性情、性格、修养。性情是天生的，修养是后天的。所以“线由情生”是一个人天生性格和后天修养的承载，二者加在一起，出来的线就是有内涵的线，这才是中国画的线。中国画的笔、线、骨是用来承载情的，这个情包括两方面：性（天性）和情（修养）。我们说力透纸背，如屋漏痕，这是对线条质量的判断；还有说线是文雅的、是奔放的、是浮躁的等等，这是对线的性格的判断。
所以创的是形式，内在的就不能变。当然创新也是肯定的，人和人不同，外在的线的表现当然就不一样。就是要学古人，时代环境都变了，也不可能一样。就像有人要学凡·高，陈丹青说：“你学可以，先把耳朵割掉。”所以，一是线要创新，是外在的创新，但精神必须继承；二是线也必然创新。
吴：古人研究了很多手法，说十八描，说起来就是对不同的对象用不同的手法。实际上是反映表现形式上的一种追求。有些用粗犷一些的线条，有些就用细腻一些的，比如高古游丝，古人总结了很多。但是我们现在不能完全照办。一是衣服不一样，二是现在有模特写生，可以让你去研究。古人画的那些毕竟带一些装饰性，一种表现符号，有些细节被省略了。而现代教学条件更优越，研究上就要更深化，更似古人。
最近我也在探索新的变化。我原来是画写意人物的。现在画清淡的这一类，颜色用得不多，我现在画的颜色用得越来越少了，追求一种古意。
《中国美术》：就是说，无论如何变化创新，中国画的精神要在。
高：是的，但中国画的精神，核心价值观是什么呢？传承优良传统，传统在哪里呢？很少有人研究。大部分人都在埋头画画，变成了画匠。画匠和画家的区别在哪里？在于有没有思想，不是技术。很多画匠的技术娴熟，也没有稿子，随手画得就很好。你看永乐宫壁画多好，敦煌壁画多精彩，缺少的是思想—原创性。而现在很多画家都是反复制作，重复自我，没有内涵。蔡武部长说，一张好画应该是在思想上有震撼性，在艺术上有感染力。现在很多作品深度不够，我就不知道那么大一张画，画几个人站那里做什么？你画几个农民工，穿得破破烂烂站在那儿，你想表达什么？那和照片有什么区别？那只是在卖弄技巧，表现自己可以画得很真。这是很浅薄的表现。
你看我画的几张画。一张是《魂系马嵬》，和何家英合作的，非常深刻。整张画，上面一片红，全是武士，雄纠纠的汉子；一个女人在下角，快要跌出画面了，衣服是白颜色的，苍白无力，柔弱的。三军不发，就等一个女人死掉。“魂系马嵬”，什么意思呢？“魂”是说杨玉环死了，她的魂在这里。你们这批男子汉不去打叛军，来压迫一个女子，有什么本事？而历史也在不断重复，历来都把责任怪在女人身上。“红颜祸水”，“红颜误国”，皇帝是干什么的，就那么容易被误了？还有一张画《还记得我们吗？》，画的新四军，画中的人物眼睛对着观众，在问：“还记得我们吗？”深刻性在哪里？在于我们记不住了。我们记得的是新四军的领袖，粟裕、陈毅我们都知道，一些将军和特别有名的战士可能也知道，可是在后面那些从事后勤工作的女兵们，还能记得吗？这是拷问每一个人。我的意思是双重的：一层意思是，我们今天的和平生活是他们的付出换来的，我们今天还记得吗？再一层意思是，对于一个无名的生命的逝去，你们还记得吗？另外，我给画中的人物穿得很干净。有的工笔画家把土都画出来了，把破破烂烂的衣服画出来了，本事很大。有人质疑我的画，我是还原当时的感觉。在当时的新四军中，这些女兵是最漂亮、最干净、最讲究的，是军中的花朵。我还画过一张《了无一点凡尘气》，一个侧身的女子。是古代人，还是现代人？都不是。非古非今，正应了“出淤泥而不染”这句话。正是当下人们太过浮躁，太过世俗，以至于电影导演想找一个纯的未成年演员都要艰难寻觅很久。所以我画《了无一点凡尘气》，呼唤这种美。
高?云
1982年毕业于南京艺术学院中国画专业。国家一级美术师。曾任江苏美术出版社社长兼总编辑、江苏省美术馆馆长，现为江苏省文化厅副厅长，江苏省政协常委，江苏省美术家协会副主席，江苏省美术馆名誉馆长。
中国画学会副会长，中国美术家协会理事，全国美术馆专委会副主任，第十届、十一届全国美展评委。作品获全國美展金奖一枚、银奖一枚、铜奖两枚以及特别奖和提名奖；曾连续两届获得全国连环画评奖最高奖。
吴元奎
1947年出生，江苏南通如东县人，1976年毕业于南京艺术学院美术系国画专业，毕业后留校任教。现为南京艺术学院教授，中国美术家协会会员。擅长中国画人物，兼攻花鸟、山水。1973年有作品参加全国美展，后相继参加第六、第八、第十届全国美展。先后在各地举办个人画展多次，作品被多家美术馆、博物馆、纪念堂等专业团体及个人收藏。先后出版《吴元奎写意人物》、《吴元奎古典人物作品集》等多部个人画集。另有作品入选《中国现代美术全集》、《二十世纪花鸟画艺术》、《当代书画家精品集》等大型画册。