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【摘要】本文针对留青竹刻的美学价值分别从古代传统美学思想中的意境、形神、气韵、文人画、常州画派等方面进行研究，通过相同题材的留青竹刻和中国绘画的对比分析，探究留青竹刻的传统美学思想，以及它所蕴含的艺术神韵。
【关键词】留青竹刻；意境；形神；气韵
留青竹刻艺术源于唐代，盛于明清，在中国竹刻史上具有一席之地，形成独树一帜的竹刻艺术风格。张希黄在沿袭唐以来的留青竹刻的技术基础上进行了改良和创新，为了营造意境配合画面内容的需要，将竹筠全留、多留、少留或者不留，从而达到追求深浅、浓淡的变化效果。经历时间累积形成色彩变化，产生自然退晕的效果，将传统水墨画的效果在方寸竹刻中表现出来，具有神形兼备的雕刻趣味，使得留青竹刻艺术更具有中国美学神韵。
一、刻简于象，非简于意
“意境”一词在中国古代的宗教中有着明确的诠释。“意”即是指人的思想活动。“境”是指环境，多是指自身意识所能达到的觉悟。所以，“意境”是由心生的一种自身意识能够达到的觉悟境界。老子认为“大音希声，大象无形”，庄子也认为“天地有大美而不言”。天地间、自然界最美的事物用语言难以表述，需要自己内心体会，正所谓：“言者所以在意，得意而忘言。”“意境”也就成为古代哲学、美学的最高境界。
意境之美在留青竹刻上也體现得淋漓尽致，竹刻者运用深厚的艺术底蕴创造出了让人叹为观止的艺术作品。山水作品最能表现意境之美，方寸之间刻画出气势磅礴的山水也自然成了作者心灵的自由象征。而山水的表达也是文人们追求精神自由的寄托形式，山水楼阁的表达虽然看起来是对客观事物的表现和描绘，但又不是被动的去临摹或写实自然，在刻画自然山水中，竹刻人自然就成了审美的主体，抒发着刻者的理想、情感和愿望。张希黄款的《留青杜甫诗意图臂搁》（图1），画面近景是刻画的一栋临水的台阁，台阁之中还坐有一人，阁外有三人依栏而观，更有两人泛舟于湖面之上，小舟之上刻画有茶具和茶炉；中景是小桥和垂柳，湖面用大面积的留白手法进行处理，感觉宁静而空远；远景山峦叠嶂宛如屏风，气势磅礴，更有远处几座山头矗立在天外，与云一色，美不胜收。在整幅竹刻作品的最上方刻有杜甫诗歌一篇，作品布局简洁、朴拙；刻画景色隽秀、清爽；意境营造空灵、幽邃，充满气韵生动境界。正如元代大画家倪瓒所强调的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。再细看《留青杜甫诗意图臂搁》和《容膝斋图》（图2）对比，两幅作品都是充满了文人志趣的典范。画面尽可能摆脱那些繁缛的细节和矫揉造作的装饰，独取大自然的清醇，既没有雄壮的高山大川，又看不见云雾缭绕，更没有奇石怪树，只有对景观事物的高度概括的三段式构成。宁静、空旷的画面气氛，这两幅作品都充分蕴涵着“大音希声，大象无形”的意蕴。
二、刻物象形，写意传神
“形神”在古代绘画中占有极其重要的地位。东晋顾恺之在《论画》中评论绘画作品的优劣得失，“以形写神”作为衡量绘画艺术性的高低标准，使得“形神”成为古代中国画的审美原则。而在水墨的理念中，“神”也从“以形传神”发展到“写意传神”。
“刻物象形”也就是“以形写形”，以形写形就得走近自然、观察自然，所谓“身所盘桓，目所绸缪”。刻竹者必须认真观察，仔细推敲，才能做到“刻物象形”。但若仅仅是“刻物象形”，则作品太过匠气，也不能成为文房中的心爱器物。在文人画的审美特征的影响下，在“水墨为上”的观念支配下，留青竹刻艺术逐渐从“刻物象形”发展成“写意传神”。“写意”与“传神”本属于不同的两个范畴，但受到“形神”美学原则指引，并且在艺术创作和审美中共存、交融，“意”存于心中，“神”寄于物上。竹刻者便能在手中方寸大小的竹子上运刀如画笔，将竹刻赋予“意”和“神”。
徐素白的留青竹刻作品《荷花》笔筒（图3），画面中的荷花和荷叶层层叠叠，景物层次丰富，荷花、荷叶、蜻蜓在竹刻中表现的清晰可见；荷花、荷叶的质感传达生动，在荷叶上还加刻了露珠和被虫咬的残破，使作品更加富有生气、生动传神，充分显示留青竹刻的意趣和韵味。明代画家徐渭也擅长写意荷花（图4），作品表现出愤世嫉俗的态度，不愿与统治阶级同流合污的思想与荷花出淤泥而不染的品行达到了空前的统一，创作的荷花古朴淡雅，具有君子气节。把前后两者荷花作品进行对比，徐渭的荷花运用了水墨大写意的表现方式，但也具有细节的描绘。作品豪放不羁、收放自如，展现出了作者深厚的运笔功底。借花喻人、借物言志，充分表明心中的志向。而徐素白的荷花运用留青竹刻的表现方式，虽未能像徐渭的水墨荷花一样呈现出大写意的绘画效果，但在整体画面的表现、细节的描绘和作品的志向方面也能做到“写意传神”的境界。
三、以刀为笔，气韵生动
“气韵”是中国古典美学的重要范畴，由南朝齐、梁间画家、绘画理论家谢赫提出。“气”是心随笔动、象由心生，以笔运气；“韵”是高雅韵致，墨的深浅、晕淡即为墨韵。笔墨的技巧是可以通过技法的长期积累学习的，而气韵是不可知的，是通过画家自身的心灵去体会、感受的。清六大家的恽南田所说：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。”但如果艺术能够做到笔墨和气韵合二为一，那就可以做到“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”的最高境界。
留青竹刻是竹刻艺术中特有的雕刻形式之一。通过百年的传承，留青竹刻技艺得到很大的发展。从刻画技巧方面而言，留青竹刻运用走线、分筠的表现方法，完全可以表现出文人画家笔墨下的气韵。气韵是由运刀走线而生，在刻画的过程中运刀走线时而流畅、时而硬朗、时而阴柔，在铲底的过程中，根据作者对意境、气韵的理解和把握，时而多留、时而少留、时而全留、时而不留。清代潘西凤所刻留青菊石笔筒（图5），取法常州画派恽南田的花卉没骨渲淡之法（图6），笔筒全身使用留青之法雕刻一块洞石，三朵菊花和两支刚刚出芽的青竹，画面题材清秀、精致、高雅。作者借青筠所留的厚与薄达成晕褪的变化，使得洞石、菊花、青竹都呈现出自然生动，富有气韵的艺术效果。 四、诗画为魂，刻画诗意
作为中华民族所特有的绘画艺术之一的文人画富有最为独特的魅力，既有“诗中有画”的表现特征，也有“画中有诗”的绘画意境。“诗中有画，画中有诗”，画与诗的结合，实际上是再现与表现、感情与理智、写实与写意辩证的和谐结合。苏轼说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”自王维确立了文人画诗意的表现性、抒情性、写意性这一个美学原则，经元代赵孟頫的提倡，开创了文人画画派，对明清时期的绘画风格产生了重大的影响。作品没有诗意和情感，表现的手段和绘画技术再好，都只能是“虽工亦匠、不入画品”。这种将诗画结合的人文竹刻的创作理念直接受此影响，所以，文人竹刻与文人画同属一脉。文人竹刻的作品崇尚书卷气，以能体现文人气息为目标，文人做竹刻多有互赠合作之作。除了自己绘画、自己作刻以外，有些书法家、画家、竹刻人多在一起合作，创作具有文人气息的作品。徐素白老先生就是这样一位颇具文人气息的竹刻人，常常和江寒汀、唐云、錢瘦铁等著名海派画家合作完成竹刻作品。留青竹刻作品（图7）是由江寒汀画稿、唐云题词，再由徐素白先生作刻。这种由画家作画、名家题跋，十分注重画作、题跋和落款便成为文人竹刻的重要特征。
五、没骨精髓，润泽留青
没骨画是恽南田开创的花卉画的独特画风。恽南田的没骨画不同前人，《山静居画论》中说道：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复加以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独创。”他隽秀的笔法，清爽的着色，高雅清新的格调开创了“恽氏”没骨画花卉风格。没骨画对花卉描绘渲染技法的运用对常州留青竹刻的技法有着很大的影响。常州留青竹刻对于分筠的要求十分注重，青筠的去留和留青的多少是留青竹刻最重要的环节，好的去留青筠的技术可以将花瓣、枝叶等区分出前后层次，并且还可以在薄薄的青筠上刻画出花卉植物的经络和纹理，甚至于表现出花卉的蜷曲和质感。而这分筠的方式恰似没骨画的着色方法，没骨画中多是靠色彩的层等叠渍着染而成，着色时先染底色，然后再染出所绘物象的明暗层次，直到足色为止。这种层层着色的叠色方式和层层铲去的留青方式同出一辙，也是常州留青竹刻的一个重要特点。
结语
通过对常州的留青竹刻艺术文化价值的研究，我们不难发现常州留青竹刻所具有的中国古代传统审美哲学。从山水楼阁三段式的留青竹刻构图中传递出古朴哲学所阐述的意境之美的思想，从花草鱼虫、梅兰竹菊等的留青竹刻内容中传递出古代绘画美学所阐述的形神论思想，从运刀走线、刀刻铲底的留青竹刻技法中传递出中国古典美学所阐述的气韵美学思想。此外，作为文人的文房之物——留青竹刻也继承了文人艺术的“诗中有画，画中有诗”的艺术境界，也具有文人士大夫的借物喻情，追求内心淡泊与宁静的生活情趣。在毗陵画派的恽氏没骨画艺术的影响下，常州留青竹刻呈现出具有地域特征的典型的竹刻艺术形式，是常州留青竹刻所散发出来的艺术魅力和人文精神。继承和发展常州留青竹刻艺术，将会是常州留青竹刻艺人的一个任重而道远的使命和责任。
参考文献：
[1]孟固.传神与会意[M].北京：国际文化出版公司，1987.
[2]郭若虚.图画见闻志·论曹吴体法[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.
[3]饶尚宽.老子[M].北京：中华书局，2006.
[4]闻人军.考工记[M].上海：上海古籍出版社，2008.
[5]张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[6]王世襄.中国画论研究[M].南宁：广西师范大学出版社，2002.
[7]彭修银.中国画美学探骊[M].北京：北京大学出版社，2012.
[8]上海博物馆.竹刻，刻竹[M].北京：北京大学出版社，2012.
[9]苏轼.东坡志林[M].刘文忠，评注.北京：中华书局，2007.
【关键词】留青竹刻；意境；形神；气韵
留青竹刻艺术源于唐代，盛于明清，在中国竹刻史上具有一席之地，形成独树一帜的竹刻艺术风格。张希黄在沿袭唐以来的留青竹刻的技术基础上进行了改良和创新，为了营造意境配合画面内容的需要，将竹筠全留、多留、少留或者不留，从而达到追求深浅、浓淡的变化效果。经历时间累积形成色彩变化，产生自然退晕的效果，将传统水墨画的效果在方寸竹刻中表现出来，具有神形兼备的雕刻趣味，使得留青竹刻艺术更具有中国美学神韵。
一、刻简于象，非简于意
“意境”一词在中国古代的宗教中有着明确的诠释。“意”即是指人的思想活动。“境”是指环境，多是指自身意识所能达到的觉悟。所以，“意境”是由心生的一种自身意识能够达到的觉悟境界。老子认为“大音希声，大象无形”，庄子也认为“天地有大美而不言”。天地间、自然界最美的事物用语言难以表述，需要自己内心体会，正所谓：“言者所以在意，得意而忘言。”“意境”也就成为古代哲学、美学的最高境界。
意境之美在留青竹刻上也體现得淋漓尽致，竹刻者运用深厚的艺术底蕴创造出了让人叹为观止的艺术作品。山水作品最能表现意境之美，方寸之间刻画出气势磅礴的山水也自然成了作者心灵的自由象征。而山水的表达也是文人们追求精神自由的寄托形式，山水楼阁的表达虽然看起来是对客观事物的表现和描绘，但又不是被动的去临摹或写实自然，在刻画自然山水中，竹刻人自然就成了审美的主体，抒发着刻者的理想、情感和愿望。张希黄款的《留青杜甫诗意图臂搁》（图1），画面近景是刻画的一栋临水的台阁，台阁之中还坐有一人，阁外有三人依栏而观，更有两人泛舟于湖面之上，小舟之上刻画有茶具和茶炉；中景是小桥和垂柳，湖面用大面积的留白手法进行处理，感觉宁静而空远；远景山峦叠嶂宛如屏风，气势磅礴，更有远处几座山头矗立在天外，与云一色，美不胜收。在整幅竹刻作品的最上方刻有杜甫诗歌一篇，作品布局简洁、朴拙；刻画景色隽秀、清爽；意境营造空灵、幽邃，充满气韵生动境界。正如元代大画家倪瓒所强调的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。再细看《留青杜甫诗意图臂搁》和《容膝斋图》（图2）对比，两幅作品都是充满了文人志趣的典范。画面尽可能摆脱那些繁缛的细节和矫揉造作的装饰，独取大自然的清醇，既没有雄壮的高山大川，又看不见云雾缭绕，更没有奇石怪树，只有对景观事物的高度概括的三段式构成。宁静、空旷的画面气氛，这两幅作品都充分蕴涵着“大音希声，大象无形”的意蕴。
二、刻物象形，写意传神
“形神”在古代绘画中占有极其重要的地位。东晋顾恺之在《论画》中评论绘画作品的优劣得失，“以形写神”作为衡量绘画艺术性的高低标准，使得“形神”成为古代中国画的审美原则。而在水墨的理念中，“神”也从“以形传神”发展到“写意传神”。
“刻物象形”也就是“以形写形”，以形写形就得走近自然、观察自然，所谓“身所盘桓，目所绸缪”。刻竹者必须认真观察，仔细推敲，才能做到“刻物象形”。但若仅仅是“刻物象形”，则作品太过匠气，也不能成为文房中的心爱器物。在文人画的审美特征的影响下，在“水墨为上”的观念支配下，留青竹刻艺术逐渐从“刻物象形”发展成“写意传神”。“写意”与“传神”本属于不同的两个范畴，但受到“形神”美学原则指引，并且在艺术创作和审美中共存、交融，“意”存于心中，“神”寄于物上。竹刻者便能在手中方寸大小的竹子上运刀如画笔，将竹刻赋予“意”和“神”。
徐素白的留青竹刻作品《荷花》笔筒（图3），画面中的荷花和荷叶层层叠叠，景物层次丰富，荷花、荷叶、蜻蜓在竹刻中表现的清晰可见；荷花、荷叶的质感传达生动，在荷叶上还加刻了露珠和被虫咬的残破，使作品更加富有生气、生动传神，充分显示留青竹刻的意趣和韵味。明代画家徐渭也擅长写意荷花（图4），作品表现出愤世嫉俗的态度，不愿与统治阶级同流合污的思想与荷花出淤泥而不染的品行达到了空前的统一，创作的荷花古朴淡雅，具有君子气节。把前后两者荷花作品进行对比，徐渭的荷花运用了水墨大写意的表现方式，但也具有细节的描绘。作品豪放不羁、收放自如，展现出了作者深厚的运笔功底。借花喻人、借物言志，充分表明心中的志向。而徐素白的荷花运用留青竹刻的表现方式，虽未能像徐渭的水墨荷花一样呈现出大写意的绘画效果，但在整体画面的表现、细节的描绘和作品的志向方面也能做到“写意传神”的境界。
三、以刀为笔，气韵生动
“气韵”是中国古典美学的重要范畴，由南朝齐、梁间画家、绘画理论家谢赫提出。“气”是心随笔动、象由心生，以笔运气；“韵”是高雅韵致，墨的深浅、晕淡即为墨韵。笔墨的技巧是可以通过技法的长期积累学习的，而气韵是不可知的，是通过画家自身的心灵去体会、感受的。清六大家的恽南田所说：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。”但如果艺术能够做到笔墨和气韵合二为一，那就可以做到“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”的最高境界。
留青竹刻是竹刻艺术中特有的雕刻形式之一。通过百年的传承，留青竹刻技艺得到很大的发展。从刻画技巧方面而言，留青竹刻运用走线、分筠的表现方法，完全可以表现出文人画家笔墨下的气韵。气韵是由运刀走线而生，在刻画的过程中运刀走线时而流畅、时而硬朗、时而阴柔，在铲底的过程中，根据作者对意境、气韵的理解和把握，时而多留、时而少留、时而全留、时而不留。清代潘西凤所刻留青菊石笔筒（图5），取法常州画派恽南田的花卉没骨渲淡之法（图6），笔筒全身使用留青之法雕刻一块洞石，三朵菊花和两支刚刚出芽的青竹，画面题材清秀、精致、高雅。作者借青筠所留的厚与薄达成晕褪的变化，使得洞石、菊花、青竹都呈现出自然生动，富有气韵的艺术效果。 四、诗画为魂，刻画诗意
作为中华民族所特有的绘画艺术之一的文人画富有最为独特的魅力，既有“诗中有画”的表现特征，也有“画中有诗”的绘画意境。“诗中有画，画中有诗”，画与诗的结合，实际上是再现与表现、感情与理智、写实与写意辩证的和谐结合。苏轼说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”自王维确立了文人画诗意的表现性、抒情性、写意性这一个美学原则，经元代赵孟頫的提倡，开创了文人画画派，对明清时期的绘画风格产生了重大的影响。作品没有诗意和情感，表现的手段和绘画技术再好，都只能是“虽工亦匠、不入画品”。这种将诗画结合的人文竹刻的创作理念直接受此影响，所以，文人竹刻与文人画同属一脉。文人竹刻的作品崇尚书卷气，以能体现文人气息为目标，文人做竹刻多有互赠合作之作。除了自己绘画、自己作刻以外，有些书法家、画家、竹刻人多在一起合作，创作具有文人气息的作品。徐素白老先生就是这样一位颇具文人气息的竹刻人，常常和江寒汀、唐云、錢瘦铁等著名海派画家合作完成竹刻作品。留青竹刻作品（图7）是由江寒汀画稿、唐云题词，再由徐素白先生作刻。这种由画家作画、名家题跋，十分注重画作、题跋和落款便成为文人竹刻的重要特征。
五、没骨精髓，润泽留青
没骨画是恽南田开创的花卉画的独特画风。恽南田的没骨画不同前人，《山静居画论》中说道：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复加以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独创。”他隽秀的笔法，清爽的着色，高雅清新的格调开创了“恽氏”没骨画花卉风格。没骨画对花卉描绘渲染技法的运用对常州留青竹刻的技法有着很大的影响。常州留青竹刻对于分筠的要求十分注重，青筠的去留和留青的多少是留青竹刻最重要的环节，好的去留青筠的技术可以将花瓣、枝叶等区分出前后层次，并且还可以在薄薄的青筠上刻画出花卉植物的经络和纹理，甚至于表现出花卉的蜷曲和质感。而这分筠的方式恰似没骨画的着色方法，没骨画中多是靠色彩的层等叠渍着染而成，着色时先染底色，然后再染出所绘物象的明暗层次，直到足色为止。这种层层着色的叠色方式和层层铲去的留青方式同出一辙，也是常州留青竹刻的一个重要特点。
结语
通过对常州的留青竹刻艺术文化价值的研究，我们不难发现常州留青竹刻所具有的中国古代传统审美哲学。从山水楼阁三段式的留青竹刻构图中传递出古朴哲学所阐述的意境之美的思想，从花草鱼虫、梅兰竹菊等的留青竹刻内容中传递出古代绘画美学所阐述的形神论思想，从运刀走线、刀刻铲底的留青竹刻技法中传递出中国古典美学所阐述的气韵美学思想。此外，作为文人的文房之物——留青竹刻也继承了文人艺术的“诗中有画，画中有诗”的艺术境界，也具有文人士大夫的借物喻情，追求内心淡泊与宁静的生活情趣。在毗陵画派的恽氏没骨画艺术的影响下，常州留青竹刻呈现出具有地域特征的典型的竹刻艺术形式，是常州留青竹刻所散发出来的艺术魅力和人文精神。继承和发展常州留青竹刻艺术，将会是常州留青竹刻艺人的一个任重而道远的使命和责任。
参考文献：
[1]孟固.传神与会意[M].北京：国际文化出版公司，1987.
[2]郭若虚.图画见闻志·论曹吴体法[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.
[3]饶尚宽.老子[M].北京：中华书局，2006.
[4]闻人军.考工记[M].上海：上海古籍出版社，2008.
[5]张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[6]王世襄.中国画论研究[M].南宁：广西师范大学出版社，2002.
[7]彭修银.中国画美学探骊[M].北京：北京大学出版社，2012.
[8]上海博物馆.竹刻，刻竹[M].北京：北京大学出版社，2012.
[9]苏轼.东坡志林[M].刘文忠，评注.北京：中华书局，2007.