2011年夏天，中央美院美术馆典藏部副主任李垚辰在整理库房的民国时期藏品时发现了一幅旧画。这幅画存于外国作品区域的欧洲作品库架，但登记的品名却是“吴法鼎半裸女像”。吴法鼎是谁？他是重要的近代画家，与刘海粟、李毅士等人同时期，1920年代曾出任北平艺专教授兼教务长。画的材质是布，尺寸为90×116cm，登记编号为2011-甲。这是一幅大画，画面上，一个年轻女人斜靠手扶椅，长发披落，半身裸露，栖身于柔和的光影对比中，看起来倦怠而安宁。
　　学油画出身的李垚辰一下子敏感起来。这幅画很眼熟，他记得自己看过杂志上的影印本，加之“笔法里有很多早期民国痕迹”，他认为不是欧洲作品。但是不是吴法鼎呢？吴法鼎技巧扎实，风格一向以严谨著称，其所画的《慈禧》能够精细到甲片，这幅画也不像他所为。在叫来了馆长王璜生后，他们惊讶地发现，这幅画可能是被中国艺术界长期认为“不见了”或“不知在何处”的李叔同（弘一法师）油画代表作《半裸女像》。

遗失

　　2013年春，经过了长达一年多的检测、鉴定和修复，在中央美院库房中沉睡了半个多世纪的《半裸女像》被确定为李叔同作品，并与另一幅百年来一直收藏在东京艺术大学的李叔同自画像一起出现在“芳草长亭：李叔同油画珍品研究展”。
　　李叔同1906年考入东京美术学校（国立东京艺术大学前身），为日本当时最高美术学府，学习西洋画。他的老师是日本近代美术教育中的油画名家黑田清辉，曾在法国留学，受印象派早期画风影响深重，回日后形成了一种“学院派印象主义”画风。李叔同的毕业作品《自画像》就具有这种画风的典型特征，他也因此受到了黑田清辉的激赏，两次入选由黑田主持的白马画展——当时日本最高规格的画展，而他是中国第一人。
　　然而，在绘画领域取得如此成就的李叔同，油画的存世量却异常地少。相较于他的书法作品在拍卖市场上被不断地推高价格，关于李叔同的油画作品，比较可信的说法是——仅存三幅。一幅是东京艺术大学收藏的《自画像》，一幅据传名为《花卉》，有人在台湾见过，最后流落于新加坡，但至今也只有图片，几乎无人见过真迹。还有一幅便是在中国众多美术史杂志书籍中曾被刊出，但多年不明其收藏处的这幅《半裸女像》。
　　李叔同1918年8月于杭州出家。出家前曾将所绘油画全部寄赠北京美术学校（中央美院的前身）。王璜生介绍，李叔同在1926年给友人的信中亲口提到他寄赠的这段往事，但并未言明当时寄给了谁。但很多人认为李叔同是寄给了他的好友陈师曾。“我们这次的展览中有一张1919年在陈师曾家里拍的照片，能看到墙上挂着四幅油画，其中有一幅就是后来出现在新加坡的那幅《花卉》，虽然模糊但是完全可以辨认。”
　　陈师曾1922年去世，他到底有没有将李叔同的画交给北京美术学校？有说法称，陈师曾后来家道中落，他很有可能变卖了李叔同的作品。也有记载称，当时北京美术学校的校长郑锦，为李叔同后学，曾师从梁启超，专习日本画而格局小，对当时的画坛高手李叔同、吴法鼎、姚茫父、陈师曾等人皆不理解，更谈不上重视。“叔同的油画放在校园雪地上，经一冬雨雪毁掉，仅教师储小石从画堆里抽得花卉一张。另一说法是被盗，有一张掉在校园雪地上为储拾得。现存台北。”（柯文辉：《弘一大师传》）
　　无论哪种，结果都是全部散失。1940年欧洲举办美展，泰戈尔曾邀请李叔同选送油画参展，结果几近周折全国都找不出一幅。李叔同只能付之长叹：“一切的一切，都老早丢光了！”

鉴真

　　“在查阅大量相关文献和史料之后，我们初步认定我们库房发现的这幅编号为2011-甲的作品，和1920年发表在《美育》杂志第一期上的李叔同油画《女》，应该是同一幅。”王璜生说。
　　《美育》杂志由李叔同最重要的三个弟子丰子恺、刘质平、吴梦非创办。王璜生告诉记者，《美育》第一期上包含了大量重要信息，比如指明了李叔同是油画作者，作品当时藏于上海专科师范学校，而杂志封面的“美育”二字亦为李叔同题写。央美美术馆初步认定，刚刚发现的这幅作品与1920年发表于《美育》第一期上的李叔同油画《女》（油画，上海专科师范学校藏）应是同一幅。
　　但到了1960年代初年，《女》的信息再次出现时地点又移至了中央美院——美术史系教师李树声在央美美术馆内拍到了这幅画的反转片，名称又变为《半裸女像》。照片至今仍完好地存放在李树声家中。之后的七八十年，众多美术史论著、传记、图典尽管一再提取这一作品，名称、创作时间、典藏地却一变再变，而《女》或《半裸女像》的真身，却再无人可见。
　　在不同时期、被记录为不同名字的李叔同旧画，如何确认为就是半个世纪后重现的这幅作品？李垚辰告诉记者，他们以人工检测方法将两幅图像的人物背景和轮廓线做了精细对比后认为，两幅图像之间存在两种可能性：“一是两件为同一作品；二是《半裸女像》是《女》的临摹品，因为只有非常好的临摹品才能达到与原作轮廓相似度如此之高的程度。”随后他们又进行了画面肌理、折痕与破损处的对比分析，“X光片显示，画作右侧区域出现了与肉眼所见完全不同的内容和构图变化，这应当是作者底稿。可以推定，画作经过了作者较大的修改——这说明了它不是一幅临摹作品，临摹作品不会出现结构性的重构。”李垚辰说。
　　对画作材质的检测从2012年4月一直进行到年底。其中最关键的一步是，将从作品边缘处收集到的微小颜色层脱落颗粒送到法国ERM材料检测中心，检测出几种油画颜料有明显的“近代”特征，比如测出的一种银白，其和含有硫化氢的空气接触后会发生反应变黑，对人体有毒害，所以在1920年后就已逐步被钛白颜料取代……
　　“这些技术性的细节，我们在展览中都有呈现。”王璜生说，“所谓研究型展览，就是要向公众展现我们对这幅画进行的全部修复、考证、检测工作，以及在此基础上进行的学术研究。在西方，这是很多美术馆始终坚持的原则，展览不该是简单的作品展示，而是学术思考和研究的视觉化呈现。”