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[摘要] 《少年派的奇幻漂流》无论于叙事形式而言，还是于内在风格而言，李安导演都给我们宣示出了一种“大域无疆”的特色。李安导演说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”无论是从票房来看，还是观众的反响来看，都证明他成功了。而这份成功验证了达·芬奇所说的“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”，同时也昭示出了一名华人导演的广阔胸襟。
[关键词] 李安 电影 《少年派的奇幻漂流》
“一片无垠的大海，一艘救生艇，一个印度少年和一只孟加拉虎……”这些看似不相干的事物，于2012年11月一起出现在了电影院的银幕上。它就是电影——《少年派的奇幻漂流》（《Life of Pi》。电影改编自加拿大著名作家扬·马克尔所撰写的同名小说。故事涉及到了数十载光阴岁月，横跨了三大洲、两大洋。一直以来，原著（指小说）一直被公认成为“拍不成电影的小说”，然而在著名华人导演李安的大胆创作之下，其终究以3D视觉效果的形式为观者呈现出了一个内容精彩纷呈、主题令人澄思渺虑的“胶片艺术”。用3D“讲意义深远的故事”，李安是全球首例；将东西方文化艺术如此完美的结合，李安依然是首例……这些首例之中，离不开东西方合并的创作团队，离不开李安导演对美学的另类追求，同时，更离不开李安导演站在全球一体化的宏观角度上，通过蒙太奇式的叙述方式，应用“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格，展现而出的如“大域无疆”一般的叙事特征。
一、宏观的叙事视角
纵览西方导演以东方文化为体裁所拍摄的电影作品（诸如：贝尔托鲁齐导演的《末代皇帝》和马克·奥斯本、 约翰·斯蒂文森所导演的《功夫熊猫》等），我们可以看到：这些导演虽然在选题上使用了东方文化，然而叙事角度仍然是沿用西方的套路（如：《功夫熊猫》中的“马斯洛式”视角）。然李安导演却不同于他们，他始终是以“本土化”的视角去进行导演。譬如说：在导演以东方文化为体裁的电影中（如：《饮食男女》、《喜宴》和《卧虎藏龙》等），李导是通过东方人的视角来讲述故事；而在进入到好莱坞后，从其所导演的《绿巨人》、《感性与理性》和《牧马人》等作品中，我们又可以发现：李导“忘却”掉自己是一个东方人，而后通过西方人的视角进行讲述。
有人曾说：“李安导演的这种叙事视角是一种‘世界主义’。”而到拍摄《少年派的奇幻漂流》时，李安同样使用了“世界主义”叙事视角，只是这次不仅是以尊重“本土文化”为出发点，单纯的从东方人或是西方人的视角去讲述，而是伫立于宇宙苍穹之上，以“全球一体化”为出发点，从一个宏观、广阔的视角去讲述了一个关于全人类信仰和人之本性的故事。关于此点，从《少年派的奇幻漂流》的叙事构成要素（时间、地点、人物和事件等）中，我们便可发现一二。
首先，从地点要素分析。在影片一开始，李安导演将视角放在了印度这片国度上，而随着派的父亲发出“全家人向西迁徙”的号令之后，影片的视角也随之被带到了三大洲、两大洋的广阔领域之中。其次，李安为了阐述一个关于全人类的精神问题，在演员安排上，采用东西方不同人种共同演绎的方式，而如此一来，也从某种角度上扩大了叙事视角。再有，从事件因素分析，李安同样进行了周密的布控。例如说：电影中李安通过描述儿童时期的派与印度教、基督教和伊斯兰教的渊源这一情节，进而将电影所想表述的信仰问题放大到全人类面前。
显而易见，《少年派的奇幻漂流》的叙述视角是将东西方的视角进行了有机的糅合。而正是这种糅合，不仅将叙述视角送到了宏观、广阔的领域之中，而且也将作品推向了更多的观众面前。然而，深入研究电影之后，我们还会发现：这种推广也并非是叙事视角能够独立完成的，蒙太奇式的叙事方式也同样有着“寸辖制轮”的重要作用。
二、蒙太奇式叙事方式
众所周知，在经济社会背景之下，电影不仅是一种艺术，也是一种商品。于是乎，电影有了商业片和文艺片之分。无论是从我国电影界广受赞誉的《Hello，树先生》和《立春》等纯艺术作品分析，还是从诸如韩国等其它国家的文艺片来看，它们都不同层度的陷入到了只被少数人接受的窘境之中。因而，为了让自己的电影梦得以实现，每一个导演都在孜孜不倦地追寻商业和文艺并济的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通过复式叙事的方式，将这一问题进行了有效的缓解。
所谓复式叙事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安将两个故事同时进行了讲述。首先，电影的表象讲述了海难之后，主演派和老虎、斑马、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在动物之间相互厮杀之后，派和唯一生存下来的动物老虎从相互敌对到相互依赖、再到分道扬镳的故事。而随着电影高潮的到来，派获救后日本保险员的出现，我们又看到了电影中的另一个故事，即：派、佛教徒、厨子和妈妈先后逃上了救生艇，在逃难的路途中，厨子首先吃掉了佛教徒，而后在和妈妈争执中，将妈妈杀死，最后派在愤怒之下杀掉厨子，并在饥肠辘辘的情况下吃掉了他。
无疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安导演通过将两个独立的故事并列在一起，而后又通过相互结合的方式，进行了串联式的贯通讲述。从商业片和艺术片的性质分析，导演是将一个以票房为创作源头的故事和一个通过艺术阐释人间冷暖的故事进行了缜密的结合。如若把这两个故事看作为两个不同的画面时，那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪辑手法。前苏联著名电影理论家爱森斯坦曾对蒙太奇这样评价过：“在影视艺术中，将对列镜头衔接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积”。而《少年派的奇幻漂流》这种相互交织的复式叙述方式，同样达到了这种艺术效果（既为这个好莱坞惯用的海难、劫后重生的商业故事赋予了创新性的艺术魅力，也将纯艺术电影推向了普通大众面前，从而为整部影片带来了意味深远的内涵）。
无可厚非，在《少年派的奇幻漂流》的叙述形式方面，李安导演将东西方艺术的优点进行了缜密的结合，从而形成了一种广阔而不刻板的新型表述方式。而正是这种形式，也昭示出了李安导演“如猛虎轻嗅蔷薇”一般的叙事风格。 三、“猛虎轻嗅蔷薇”式叙事风格
在网上，众多网友都用“猛虎轻嗅蔷薇”来形容李安导演在《少年派的奇幻漂流》中的叙事风格。而从艺术角度出发：“猛虎”实则就是从西方所诞生的后现代主义艺术风格，而“蔷薇”就好比中国水墨画婉约细腻的写意式意境一般。
1．后现代主义艺术风格
我们知道，李安导演的成长时期正是后现代艺术风格的兴旺时期。因而，无论是以往的电影作品，还是当下的《少年派的奇幻漂流》，李安导演的叙事风格都深受后现代艺术风格影响。
（1）打破艺术与生活的界限
后现代主义艺术风格的一大基本特征便是：“企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。”而这点在《少年派的奇幻漂流》的叙事风格上就有着明显的体现。例如影片中，儿童时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教，于是每到饭前，他会通过不同形式进行祈祷。一天在饭桌上，哥哥嘲笑他说：“你信奉那么多主，你会忙不过来的”（台词大意），这时母亲严厉的批评哥哥：“就像你喜欢踢足球，这是他的爱好。”之后，无教理念的爸爸说：“找不到方向，怎么去谈信仰。”妈妈反驳道：“他还是个孩子，正在寻找方向。”爸爸又说：“找不到方向，就不要谈信仰……记住，要以理性去思考。”妈妈说：“你爸爸说的对”…… 仔细探究这一无关痛痒的情节，我们会发现：李安导演意在通过这个家长里短的生活场景，来向观众宣示一种教育方式。而也正是这一个简单的场景，足以让我们看出李安导演在叙事风格中所表现出的打破艺术和生活界限的风格特征。
（2）主张多元和承认多中心
“对少数民族和边远地艺术的关注，主张多元和承认多中心。”这是后现代艺术风格的另一个特征。关于此点，无论是在《少年派的奇幻漂流》的叙述中，还是李安导演的其它作品中，我们都可以看到这一点。例如说：少年时期的派信奉多种教派，而成年后的派不只信奉耶稣，同时还信奉印度教。显然，李安导演通过为主演不偏不倚的安排多种信仰，不仅是对上述特征进行了回应，而且也是尊重各种人类文化的一种表现。同时，从导演的叙事风格中，我们还可以发现：后现代主义艺术所推崇的“从强调主观情感到转向客观世界”这一理念。
2．写意式意境
众所周知，国画中写意式的意境是中华文化几千年发展的积淀，它具有中国传统的哲学理念，当然它也深藏在每一个华人心中，而李安导演也不例外。以下，特从写意式意境所具有的主观性、寓意性和象征性这三点对李安导演写意式的叙事风格进行详述。
（1）主观性
这里所指的主观性，是指叙述中自我风格的渗透。在《少年派的奇幻漂流》中，李安自我风格的渗透是极为广阔的，而其中属故事主旨最为直观。通观影片，我们会发现：李导既没有批判任何一种信仰，也没有批判任何一种文化，更没有试图去左右别人的思想，而是通过理性的头脑、中庸的态度去尽可能理性的描述关于信仰和人性的话题。而正是这种巧妙的主观性渗透，从而使影片的主旨达到了“大音希声”的境界。
（2）象征性和寓意性
所谓象征性和寓意性，实则就是广大网友津津乐道的隐喻手法。首先，在影片尾声，作者（影片中的演员）和成年派所说：“跳断腿的斑马是佛教徒，鬣狗是厨子，猩猩是你妈妈……老虎是你”，是该电影中最为显著的一个象征和寓意性的叙事风格表现。此外，电影中少年派和初恋女友看着笼子里的老虎，纯净的派说：“瞧它多么可爱”，而舞者女友却说老虎姿态优美、表情丰富，而通过这一场景的讲述，观者也不难看出像由心生的真谛。再有，整个影片涉及到了印度教、基督教、伊斯兰教和佛教。前三个教派的表述是极为显著的，而对佛教的讲述，李安则是通过派初恋女友莲花式的跳舞手势和游艇上的佛教徒来进行隐形叙述的。
通观整个影片，无论是后现代主义风格，还是中国式的写意性意境，它们并不是独立存在的，而是通过“猛虎轻嗅蔷薇式”的相互依存的方式来进行故事的叙述。也正是这种风格，观者既感受到了西方式叙述方式所带来的理性和壮观感，也感受到了中国式叙述方式所带来的细腻和静默感。著名台湾学者余光中老先生曾说：“人心是猛虎和蔷薇的两面体，若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。”而李安执导的《少年派的奇幻漂流》也用事实告诉了我们：艺术也亦如此！
结语
通过分析《少年派的奇幻漂流》的叙事特征，我们不难看出：无论于在叙事形式而言，还是于内在风格而言，李安导演都给我们宣示出了一种“大域无疆”的特色。细细体味这份广阔，他既不是苍茫草原，也不是高山峻岭，而是如辽阔的湖水一般。即：既有一望无垠的碧绿、漫无天际的壮观之美，也有月光洒在湖面上，波光熠熠的细腻之美。李安导演曾经说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”无论是从票房来看，还是观众的反响来看，都证明他成功了。而这份成功验证了达·芬奇所说的“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”，同时也昭示出了一名华人导演的广阔胸襟。
参考文献
[1]朱其著.《〈少年派>的前卫艺术家身份.[N].《东方早报》.2012（12）
[2]张靓蓓著《十年一觉电影梦》[M].北京：人民文学出版社.2007（10）
[3][美]约瑟夫·M·博格斯，丹尼斯·W·皮特里著.张菁，郭侃俊译.《看电影的艺术》[M].北京：北京大学出版社.2010（12）
[4]范梦著.《世界美术简史》[M].太原：山西教育出版社.2007（11）
作者简介
赵颖慧，女，1989年3月2日，汉，湖南师范大学新闻与传播学院2011级新闻与传播专业硕士。
[关键词] 李安 电影 《少年派的奇幻漂流》
“一片无垠的大海，一艘救生艇，一个印度少年和一只孟加拉虎……”这些看似不相干的事物，于2012年11月一起出现在了电影院的银幕上。它就是电影——《少年派的奇幻漂流》（《Life of Pi》。电影改编自加拿大著名作家扬·马克尔所撰写的同名小说。故事涉及到了数十载光阴岁月，横跨了三大洲、两大洋。一直以来，原著（指小说）一直被公认成为“拍不成电影的小说”，然而在著名华人导演李安的大胆创作之下，其终究以3D视觉效果的形式为观者呈现出了一个内容精彩纷呈、主题令人澄思渺虑的“胶片艺术”。用3D“讲意义深远的故事”，李安是全球首例；将东西方文化艺术如此完美的结合，李安依然是首例……这些首例之中，离不开东西方合并的创作团队，离不开李安导演对美学的另类追求，同时，更离不开李安导演站在全球一体化的宏观角度上，通过蒙太奇式的叙述方式，应用“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格，展现而出的如“大域无疆”一般的叙事特征。
一、宏观的叙事视角
纵览西方导演以东方文化为体裁所拍摄的电影作品（诸如：贝尔托鲁齐导演的《末代皇帝》和马克·奥斯本、 约翰·斯蒂文森所导演的《功夫熊猫》等），我们可以看到：这些导演虽然在选题上使用了东方文化，然而叙事角度仍然是沿用西方的套路（如：《功夫熊猫》中的“马斯洛式”视角）。然李安导演却不同于他们，他始终是以“本土化”的视角去进行导演。譬如说：在导演以东方文化为体裁的电影中（如：《饮食男女》、《喜宴》和《卧虎藏龙》等），李导是通过东方人的视角来讲述故事；而在进入到好莱坞后，从其所导演的《绿巨人》、《感性与理性》和《牧马人》等作品中，我们又可以发现：李导“忘却”掉自己是一个东方人，而后通过西方人的视角进行讲述。
有人曾说：“李安导演的这种叙事视角是一种‘世界主义’。”而到拍摄《少年派的奇幻漂流》时，李安同样使用了“世界主义”叙事视角，只是这次不仅是以尊重“本土文化”为出发点，单纯的从东方人或是西方人的视角去讲述，而是伫立于宇宙苍穹之上，以“全球一体化”为出发点，从一个宏观、广阔的视角去讲述了一个关于全人类信仰和人之本性的故事。关于此点，从《少年派的奇幻漂流》的叙事构成要素（时间、地点、人物和事件等）中，我们便可发现一二。
首先，从地点要素分析。在影片一开始，李安导演将视角放在了印度这片国度上，而随着派的父亲发出“全家人向西迁徙”的号令之后，影片的视角也随之被带到了三大洲、两大洋的广阔领域之中。其次，李安为了阐述一个关于全人类的精神问题，在演员安排上，采用东西方不同人种共同演绎的方式，而如此一来，也从某种角度上扩大了叙事视角。再有，从事件因素分析，李安同样进行了周密的布控。例如说：电影中李安通过描述儿童时期的派与印度教、基督教和伊斯兰教的渊源这一情节，进而将电影所想表述的信仰问题放大到全人类面前。
显而易见，《少年派的奇幻漂流》的叙述视角是将东西方的视角进行了有机的糅合。而正是这种糅合，不仅将叙述视角送到了宏观、广阔的领域之中，而且也将作品推向了更多的观众面前。然而，深入研究电影之后，我们还会发现：这种推广也并非是叙事视角能够独立完成的，蒙太奇式的叙事方式也同样有着“寸辖制轮”的重要作用。
二、蒙太奇式叙事方式
众所周知，在经济社会背景之下，电影不仅是一种艺术，也是一种商品。于是乎，电影有了商业片和文艺片之分。无论是从我国电影界广受赞誉的《Hello，树先生》和《立春》等纯艺术作品分析，还是从诸如韩国等其它国家的文艺片来看，它们都不同层度的陷入到了只被少数人接受的窘境之中。因而，为了让自己的电影梦得以实现，每一个导演都在孜孜不倦地追寻商业和文艺并济的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通过复式叙事的方式，将这一问题进行了有效的缓解。
所谓复式叙事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安将两个故事同时进行了讲述。首先，电影的表象讲述了海难之后，主演派和老虎、斑马、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在动物之间相互厮杀之后，派和唯一生存下来的动物老虎从相互敌对到相互依赖、再到分道扬镳的故事。而随着电影高潮的到来，派获救后日本保险员的出现，我们又看到了电影中的另一个故事，即：派、佛教徒、厨子和妈妈先后逃上了救生艇，在逃难的路途中，厨子首先吃掉了佛教徒，而后在和妈妈争执中，将妈妈杀死，最后派在愤怒之下杀掉厨子，并在饥肠辘辘的情况下吃掉了他。
无疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安导演通过将两个独立的故事并列在一起，而后又通过相互结合的方式，进行了串联式的贯通讲述。从商业片和艺术片的性质分析，导演是将一个以票房为创作源头的故事和一个通过艺术阐释人间冷暖的故事进行了缜密的结合。如若把这两个故事看作为两个不同的画面时，那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪辑手法。前苏联著名电影理论家爱森斯坦曾对蒙太奇这样评价过：“在影视艺术中，将对列镜头衔接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积”。而《少年派的奇幻漂流》这种相互交织的复式叙述方式，同样达到了这种艺术效果（既为这个好莱坞惯用的海难、劫后重生的商业故事赋予了创新性的艺术魅力，也将纯艺术电影推向了普通大众面前，从而为整部影片带来了意味深远的内涵）。
无可厚非，在《少年派的奇幻漂流》的叙述形式方面，李安导演将东西方艺术的优点进行了缜密的结合，从而形成了一种广阔而不刻板的新型表述方式。而正是这种形式，也昭示出了李安导演“如猛虎轻嗅蔷薇”一般的叙事风格。 三、“猛虎轻嗅蔷薇”式叙事风格
在网上，众多网友都用“猛虎轻嗅蔷薇”来形容李安导演在《少年派的奇幻漂流》中的叙事风格。而从艺术角度出发：“猛虎”实则就是从西方所诞生的后现代主义艺术风格，而“蔷薇”就好比中国水墨画婉约细腻的写意式意境一般。
1．后现代主义艺术风格
我们知道，李安导演的成长时期正是后现代艺术风格的兴旺时期。因而，无论是以往的电影作品，还是当下的《少年派的奇幻漂流》，李安导演的叙事风格都深受后现代艺术风格影响。
（1）打破艺术与生活的界限
后现代主义艺术风格的一大基本特征便是：“企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。”而这点在《少年派的奇幻漂流》的叙事风格上就有着明显的体现。例如影片中，儿童时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教，于是每到饭前，他会通过不同形式进行祈祷。一天在饭桌上，哥哥嘲笑他说：“你信奉那么多主，你会忙不过来的”（台词大意），这时母亲严厉的批评哥哥：“就像你喜欢踢足球，这是他的爱好。”之后，无教理念的爸爸说：“找不到方向，怎么去谈信仰。”妈妈反驳道：“他还是个孩子，正在寻找方向。”爸爸又说：“找不到方向，就不要谈信仰……记住，要以理性去思考。”妈妈说：“你爸爸说的对”…… 仔细探究这一无关痛痒的情节，我们会发现：李安导演意在通过这个家长里短的生活场景，来向观众宣示一种教育方式。而也正是这一个简单的场景，足以让我们看出李安导演在叙事风格中所表现出的打破艺术和生活界限的风格特征。
（2）主张多元和承认多中心
“对少数民族和边远地艺术的关注，主张多元和承认多中心。”这是后现代艺术风格的另一个特征。关于此点，无论是在《少年派的奇幻漂流》的叙述中，还是李安导演的其它作品中，我们都可以看到这一点。例如说：少年时期的派信奉多种教派，而成年后的派不只信奉耶稣，同时还信奉印度教。显然，李安导演通过为主演不偏不倚的安排多种信仰，不仅是对上述特征进行了回应，而且也是尊重各种人类文化的一种表现。同时，从导演的叙事风格中，我们还可以发现：后现代主义艺术所推崇的“从强调主观情感到转向客观世界”这一理念。
2．写意式意境
众所周知，国画中写意式的意境是中华文化几千年发展的积淀，它具有中国传统的哲学理念，当然它也深藏在每一个华人心中，而李安导演也不例外。以下，特从写意式意境所具有的主观性、寓意性和象征性这三点对李安导演写意式的叙事风格进行详述。
（1）主观性
这里所指的主观性，是指叙述中自我风格的渗透。在《少年派的奇幻漂流》中，李安自我风格的渗透是极为广阔的，而其中属故事主旨最为直观。通观影片，我们会发现：李导既没有批判任何一种信仰，也没有批判任何一种文化，更没有试图去左右别人的思想，而是通过理性的头脑、中庸的态度去尽可能理性的描述关于信仰和人性的话题。而正是这种巧妙的主观性渗透，从而使影片的主旨达到了“大音希声”的境界。
（2）象征性和寓意性
所谓象征性和寓意性，实则就是广大网友津津乐道的隐喻手法。首先，在影片尾声，作者（影片中的演员）和成年派所说：“跳断腿的斑马是佛教徒，鬣狗是厨子，猩猩是你妈妈……老虎是你”，是该电影中最为显著的一个象征和寓意性的叙事风格表现。此外，电影中少年派和初恋女友看着笼子里的老虎，纯净的派说：“瞧它多么可爱”，而舞者女友却说老虎姿态优美、表情丰富，而通过这一场景的讲述，观者也不难看出像由心生的真谛。再有，整个影片涉及到了印度教、基督教、伊斯兰教和佛教。前三个教派的表述是极为显著的，而对佛教的讲述，李安则是通过派初恋女友莲花式的跳舞手势和游艇上的佛教徒来进行隐形叙述的。
通观整个影片，无论是后现代主义风格，还是中国式的写意性意境，它们并不是独立存在的，而是通过“猛虎轻嗅蔷薇式”的相互依存的方式来进行故事的叙述。也正是这种风格，观者既感受到了西方式叙述方式所带来的理性和壮观感，也感受到了中国式叙述方式所带来的细腻和静默感。著名台湾学者余光中老先生曾说：“人心是猛虎和蔷薇的两面体，若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。”而李安执导的《少年派的奇幻漂流》也用事实告诉了我们：艺术也亦如此！
结语
通过分析《少年派的奇幻漂流》的叙事特征，我们不难看出：无论于在叙事形式而言，还是于内在风格而言，李安导演都给我们宣示出了一种“大域无疆”的特色。细细体味这份广阔，他既不是苍茫草原，也不是高山峻岭，而是如辽阔的湖水一般。即：既有一望无垠的碧绿、漫无天际的壮观之美，也有月光洒在湖面上，波光熠熠的细腻之美。李安导演曾经说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”无论是从票房来看，还是观众的反响来看，都证明他成功了。而这份成功验证了达·芬奇所说的“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”，同时也昭示出了一名华人导演的广阔胸襟。
参考文献
[1]朱其著.《〈少年派>的前卫艺术家身份.[N].《东方早报》.2012（12）
[2]张靓蓓著《十年一觉电影梦》[M].北京：人民文学出版社.2007（10）
[3][美]约瑟夫·M·博格斯，丹尼斯·W·皮特里著.张菁，郭侃俊译.《看电影的艺术》[M].北京：北京大学出版社.2010（12）
[4]范梦著.《世界美术简史》[M].太原：山西教育出版社.2007（11）
作者简介
赵颖慧，女，1989年3月2日，汉，湖南师范大学新闻与传播学院2011级新闻与传播专业硕士。