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“‘花腔’——同源于德文Koloratura（意大利语Coloratura），指旋律精巧灵活的装饰，歌唱时的花腔通常表现为包括各种装饰音、颤音、同音反复、连续大跳音程、快速樂句及华彩乐段等带有器乐化特点的音乐形式。”当下我们在探讨花腔技法时多是与女高音联系在一起，其实“花腔”最早是来自欧洲13世纪阉人歌手们的炫技歌唱。在这一时期，男童被阉割以替代女生在教堂中咏唱技巧复杂的华彩唱段。经过15、16世纪的发展，17世纪的阉人歌手大为盛行、将美声唱法推向了一个高峰，随之产生了各种各样的花腔华彩技巧。随着歌剧改革兴起、过度的花腔炫技演唱遭到批判，阉人歌手逐渐走向衰落，直到19世纪的欧洲，花腔与女高音在歌剧表演中得以完美结合，“不为花腔而花腔”的演唱为音乐作品增添更多的艺术性与欣赏性。此后，才出现区别于戏剧女高音的真正意义上的花腔女高音。德国的松苔格、意大利的帕蒂、瑞典的林德以及伽利·库琪、帖特拉基尼等都是当时出色的花腔演唱者。随着花腔技法的成熟发展，也产生了大量优秀的花腔唱段，如《我听到美妙的歌声》、《我是一个美丽的少女》、《复仇的火焰在我心中燃烧》等。这些作品中的花腔技法大都是为突出戏剧性而服务，“近器乐”的人声歌唱展现了西方音乐独特的审美特征。
20世纪20年代，周淑安、应尚能等歌唱家西学归来，开始在国立音专等音乐院校教授美声唱法。花腔技法随之开始被运用于中国歌曲、歌剧演唱中。它的传人不仅对中国土嗓子唱民歌的时代是“历史性”的重大事件，同时也开启了我国花腔歌曲的创作之门。最早的一首带花腔的歌曲是1930年周淑安创作的《安眠曲》，这部作品主要是以中国传统音乐加花的方式进行创作，虽然歌曲简单短小、写作技巧还不够成熟，但已初具花腔雏形。随后，1959年贺绿汀创作了一首难度较高的花腔歌曲《快乐的百灵鸟》。以百灵鸟为题材的花腔作品还有黎英海创作的《百灵鸟你这美妙的歌手》等。70年代，尚德义创作了花腔歌曲《千年的铁树开了花》，算作是中国第一首民族花腔作品。80年代以来又相继产生了白城仁的《苗岭的早晨》、姜一民的《军营飞来一只百灵》、徐景新的《春江花月夜》、陆在易的《彩云与鲜花》等优秀代表作。
中国传统音乐追求写意、含蓄、近人声的美学意境，与西方重写实、近器声的音乐审美特征截然不同。这也导致中西作曲家在创作花腔作品时的出发点不同。因此，本文将从微观、宏观两个层面，对中国声乐作品中花腔技法民族化现象进行分析，以期强调“民族化”是中国花腔歌曲演唱与创作的重要根基。
1、微观视角：民族音乐元素在花腔技法中的体现
1.1民族化节奏
中国传统音乐节拍运用与西方功能性的均分律动节拍不同，它主要遵循的是“拍无定值”的运行法则，即节拍并非是按照规律性的强弱交替循环反复，而是“大量运用非功能性的均分律动和非均分律动，有时还将非均分律动和均分律动以对位方式结合起来，使它们在不同声部出现。”
中国声乐作品中的花腔唱段，经常运用散板、有板无眼、紧拉慢唱等节奏形式，塑造歌曲“此处无节胜有节”的审美特征。如在根据哈萨克族民歌改编的花腔歌曲《玛依拉变奏曲》的第二变奏中，作曲家胡廷江为了进一步深化乐曲情感、在节奏上做了“打散”的处理。虽然只是加入几个小节的散板节奏，却为乐曲增添了新的发展动力，将“有伸有缩，方能成拍”的“弹性”节奏思维运用得恰到好处。此外，作曲家为了营造乐曲意境，经常将花腔旋律安排在一个自由的散板段中。如徐景新根据同名民族器乐曲改编的声乐随想曲《春江花月夜》，就多次运用散板节奏支撑繁复流动的音符，生动地描绘出“江上明月升”的恬静之景。虽然从音乐材料构成角度来看，中西花腔段都是由颤音、大跳、音阶、密集音型构成，但由于中国花腔唱段“弹性节拍”的运用，赋予了作品不一样的音乐风格。此外，借鉴少数民族音乐节奏型，也是花腔节奏民族化的重要体现。如，尚德义到少数民族地区进行多次采风后，创作了花腔代表作《七月的草原》。乐曲将维吾尔族特有的切分节奏型“XXXXX”与花腔旋律有机结合，勾勒出新疆草原美丽景色以及牧民欢乐幸福生活的美好情境。
1.2民族化旋律
民族民间音乐是中华民族传统文化的重要组成部分。丰富的戏曲、民歌、说唱优美动听的旋律也成为花腔音乐创作的重要源泉，不仅赋予了花腔技法多样化的民族音乐性格，同时为其打上深深的民族烙印。其实，国外作曲家早已有运用民族音调进行花腔创作的先例，著名的美声花腔歌曲《夜莺》就是根据俄罗斯的民间音乐曲调创作而成的。
在花腔传人我国至今，作曲家一直关注花腔旋律民族化的问题。这些作品有的是运用民族音乐的旋律片段进行创作，有些是根据民歌特性音调创作而成。例如，在根据东北民歌《梅花开得好》创作的歌曲《今年梅花开》中，尚德义在原民歌基础上增添了多段花腔旋律。为了与原民歌生动、诙谐的音乐风格相吻合，消除花腔段插入带来的突兀感，花腔旋律中不仅融入了原民歌的骨干音，还添加了东北民歌特有的润腔旋法。通过旋律的民族化处理，更好地描述了朴实东北农村青年改变懒惰行为、热爱劳动的故事。20世纪70年代，尚德义创作的另一首花腔歌曲《千年的铁树开了花》，其花腔设计同样是以民族旋律元素为基础。如在表现聋哑人可以开口说话的场景时，五声性的旋律骨干音“do-sol-la-do，so-la-mi-sol”运用，生动地表现聋哑人开心兴奋的心情。此外，还有一些作品运用了少数民族音乐的旋律音调。如白诚仁80年代创作的《苗岭的早晨》，运用了苗族—“飞歌”特有的降低三音特性音列；《火把节的欢乐》中的花腔唱段采用了彝族民歌的“sol-do-mi”的三音列进行，表现出别具一格的民族风情；而在作品《小鸟飞来了》中，花腔段则表现为“抛物线”式的旋律进行，大跳音程、颤音等蒙古族民歌特性音调的运用，展现了蒙古人民热情、奔放的性格特征，以及他们“歌唱咱新生活幸福美好”的思想情感。
1.3民族化音色
中国传统音乐十分重视音色的多元化、个性化特征。“音色在民族音乐中这种重要性的确立还因为它相对其他诸多形式要素有着较大独立的艺术表现力”。音色对于塑造我国各民族典型性音乐风格起到了重要作用。如从乐器音色来讲，蒙古族马头琴音色浑厚苍劲，着实展现出草原人民粗犷豪迈的民族性格。而相比下，梆笛灵巧跳动、细腻俏皮的音色则惟妙惟肖地表现南方人温柔、委婉的性格特征。在传统戏曲艺术中亦是如此。如中国京剧五个行当“生、旦、净、末、丑”也是按照音色标准进行划分的。每个行当又根据角色的音色差异进行更加细致的分类。如生行当又可划分为老生、小生、武生，而小生行当又可细分为武小生、文小生、穷小生。相比之下，西方歌剧表演则没有行当划分一说，男女歌唱演员主要是按照高、中、低音区进行划分。 音色作为中国传统音乐的重要元素，其尚自然、多样化、个性化的特征也体现在中国花腔音乐创作中。例如，在歌曲《牧笛》中，通过顿音、大跳音程、十六分音符、颤音以及音区的变化，生动地模仿了笛子清脆的音色；而《春江花月夜》第二部分的花腔段，作曲家则采用环绕式音型作二度级进下行，模仿琵琶乐器晶莹剔透、纯净多姿的音色特征。尤其每小节最后的长音处理得恰到好处，“留白”的运用削弱了十六分音符快速跑动带来的机械感，为乐曲意境的营造提供了广阔的空间。此外，多样化音色还体现在人声对自然界事物的模仿。例如，《苗岭的早晨》第二部分的花腔唱段，通过人声音色的明暗对比，表现了鸟儿们的多样姿态。
2、宏观视角：传统音乐文化思维在花腔技法中的体现
2.1即兴音乐思维
中国传统音乐主要靠师徒间口传心授的方式进行传承。乐谱旋律框架只起到辅助记忆之用，无法提供情感处理的具体细节，更多还要演唱者根据自身的感受进行即兴发挥。虽然西方花腔音乐在繁荣之初也是由阉人歌手即兴演唱推动发展起来的，但中西文化语境下的即兴演唱并非是同一“所指”。西方即兴创作更多是为了炫技，满足听众感官需求的“娱人”行为。对高难度演唱技巧的完成程度，成为它首要的衡量标准。而中国音乐中的即兴演唱则是源自于歌者内心情感抒发的需求，满足自身真实情感流露的“娱己”行为。
音乐文本作为客观的存在，常因作曲家与演唱者“主体”、“客体”之间视角的不同，而产生不同的文本阐释。因此，我国作曲家在设计花腔段时充分考虑到这一点，在乐谱中以“留白”的方式，为音乐文本的多样化阐释提供可发挥空间。正所谓“框格在曲、色泽在唱”，乐谱中不过多标明演唱技巧的细节，演唱者可根据情感需要进行自由发挥，打破了西方“标本式”的演唱模式。例如，在金奇创作的花腔作品《月光流淌》中，通过琶音连续上下流传、三连音音型的三度模进下行，生动描绘了“月光流淌”的景色，表现思念故土亲人的真切情感。作曲家在这首作品的花腔段记谱中，没有明确标记每小节具体的旋律、节奏，更多希望演唱者可以根据对乐曲的理解进行自由处理，通过多样化的演唱赋予作品更为丰富的艺术表现力。此外，中国传统音乐还十分注重运用“音腔”增加旋律的连绵不断之感。因此.在演唱中，为了使旋律更为婉转流畅，歌唱家经常会对旋律骨干音做即兴的“加腔”处理。
2.2写意”的审美情趣
在“中和”传统哲学思维指导下，中国传统音乐十分注重对意境美的塑造。这种审美追求也影响到花腔技法的创作。“写意”审美情绪的运用与发展，很好地削弱花腔炫技带來的冲突感，对增添乐曲内在含蓄的意蕴美起到重要作用。例如，作曲家经常会采用非功能性律动的节奏、通过“散、慢、中、快、散”、“打散”等速度安排，弱化花腔快速音型跑动造成的戏剧效果。在乐曲《牧笛》的引子段中，弱而轻的“啊”字通过由慢到快的速度进行吟唱，展现出夕阳西下笛声渐近，广阔草原上幸福祥和的美景。此外，“写意”的审美思维还体现在花腔结束句的处理上。西方作曲家经常通过音阶顺势上行或下行在音符快速进行中突然结束乐曲，以此强调“突变”的审美情感。如艺术歌曲《亲切的名字》结束处便是通过音符快速下行结束在升“la”音上。而中国作曲家则会采用逐渐扩大音符时值，最后以长音的形式结束乐曲。如在歌曲《欢乐的百灵》中，则是在十六分音符快速下行时，通过运用三个小节长音“la”作渐慢处理后结束乐曲，营造意犹未尽之感。
3、结语
综上所述，中国花腔歌曲创作自20世纪20年代周淑安创作的《安眠曲》开始，逐渐走上本土化的发展道路。经过几十年的探索，民族化成为花腔技法的重要特征。本文从节奏、旋律、音色等微观视角，以及即兴音乐思维、“写意”审美情绪的宏观视角，分析花腔技法在中国声乐作品中运用的民族化体现，以期为中国花腔歌曲演唱及创作提供理论借鉴。
20世纪20年代，周淑安、应尚能等歌唱家西学归来，开始在国立音专等音乐院校教授美声唱法。花腔技法随之开始被运用于中国歌曲、歌剧演唱中。它的传人不仅对中国土嗓子唱民歌的时代是“历史性”的重大事件，同时也开启了我国花腔歌曲的创作之门。最早的一首带花腔的歌曲是1930年周淑安创作的《安眠曲》，这部作品主要是以中国传统音乐加花的方式进行创作，虽然歌曲简单短小、写作技巧还不够成熟，但已初具花腔雏形。随后，1959年贺绿汀创作了一首难度较高的花腔歌曲《快乐的百灵鸟》。以百灵鸟为题材的花腔作品还有黎英海创作的《百灵鸟你这美妙的歌手》等。70年代，尚德义创作了花腔歌曲《千年的铁树开了花》，算作是中国第一首民族花腔作品。80年代以来又相继产生了白城仁的《苗岭的早晨》、姜一民的《军营飞来一只百灵》、徐景新的《春江花月夜》、陆在易的《彩云与鲜花》等优秀代表作。
中国传统音乐追求写意、含蓄、近人声的美学意境，与西方重写实、近器声的音乐审美特征截然不同。这也导致中西作曲家在创作花腔作品时的出发点不同。因此，本文将从微观、宏观两个层面，对中国声乐作品中花腔技法民族化现象进行分析，以期强调“民族化”是中国花腔歌曲演唱与创作的重要根基。
1、微观视角：民族音乐元素在花腔技法中的体现
1.1民族化节奏
中国传统音乐节拍运用与西方功能性的均分律动节拍不同，它主要遵循的是“拍无定值”的运行法则，即节拍并非是按照规律性的强弱交替循环反复，而是“大量运用非功能性的均分律动和非均分律动，有时还将非均分律动和均分律动以对位方式结合起来，使它们在不同声部出现。”
中国声乐作品中的花腔唱段，经常运用散板、有板无眼、紧拉慢唱等节奏形式，塑造歌曲“此处无节胜有节”的审美特征。如在根据哈萨克族民歌改编的花腔歌曲《玛依拉变奏曲》的第二变奏中，作曲家胡廷江为了进一步深化乐曲情感、在节奏上做了“打散”的处理。虽然只是加入几个小节的散板节奏，却为乐曲增添了新的发展动力，将“有伸有缩，方能成拍”的“弹性”节奏思维运用得恰到好处。此外，作曲家为了营造乐曲意境，经常将花腔旋律安排在一个自由的散板段中。如徐景新根据同名民族器乐曲改编的声乐随想曲《春江花月夜》，就多次运用散板节奏支撑繁复流动的音符，生动地描绘出“江上明月升”的恬静之景。虽然从音乐材料构成角度来看，中西花腔段都是由颤音、大跳、音阶、密集音型构成，但由于中国花腔唱段“弹性节拍”的运用，赋予了作品不一样的音乐风格。此外，借鉴少数民族音乐节奏型，也是花腔节奏民族化的重要体现。如，尚德义到少数民族地区进行多次采风后，创作了花腔代表作《七月的草原》。乐曲将维吾尔族特有的切分节奏型“XXXXX”与花腔旋律有机结合，勾勒出新疆草原美丽景色以及牧民欢乐幸福生活的美好情境。
1.2民族化旋律
民族民间音乐是中华民族传统文化的重要组成部分。丰富的戏曲、民歌、说唱优美动听的旋律也成为花腔音乐创作的重要源泉，不仅赋予了花腔技法多样化的民族音乐性格，同时为其打上深深的民族烙印。其实，国外作曲家早已有运用民族音调进行花腔创作的先例，著名的美声花腔歌曲《夜莺》就是根据俄罗斯的民间音乐曲调创作而成的。
在花腔传人我国至今，作曲家一直关注花腔旋律民族化的问题。这些作品有的是运用民族音乐的旋律片段进行创作，有些是根据民歌特性音调创作而成。例如，在根据东北民歌《梅花开得好》创作的歌曲《今年梅花开》中，尚德义在原民歌基础上增添了多段花腔旋律。为了与原民歌生动、诙谐的音乐风格相吻合，消除花腔段插入带来的突兀感，花腔旋律中不仅融入了原民歌的骨干音，还添加了东北民歌特有的润腔旋法。通过旋律的民族化处理，更好地描述了朴实东北农村青年改变懒惰行为、热爱劳动的故事。20世纪70年代，尚德义创作的另一首花腔歌曲《千年的铁树开了花》，其花腔设计同样是以民族旋律元素为基础。如在表现聋哑人可以开口说话的场景时，五声性的旋律骨干音“do-sol-la-do，so-la-mi-sol”运用，生动地表现聋哑人开心兴奋的心情。此外，还有一些作品运用了少数民族音乐的旋律音调。如白诚仁80年代创作的《苗岭的早晨》，运用了苗族—“飞歌”特有的降低三音特性音列；《火把节的欢乐》中的花腔唱段采用了彝族民歌的“sol-do-mi”的三音列进行，表现出别具一格的民族风情；而在作品《小鸟飞来了》中，花腔段则表现为“抛物线”式的旋律进行，大跳音程、颤音等蒙古族民歌特性音调的运用，展现了蒙古人民热情、奔放的性格特征，以及他们“歌唱咱新生活幸福美好”的思想情感。
1.3民族化音色
中国传统音乐十分重视音色的多元化、个性化特征。“音色在民族音乐中这种重要性的确立还因为它相对其他诸多形式要素有着较大独立的艺术表现力”。音色对于塑造我国各民族典型性音乐风格起到了重要作用。如从乐器音色来讲，蒙古族马头琴音色浑厚苍劲，着实展现出草原人民粗犷豪迈的民族性格。而相比下，梆笛灵巧跳动、细腻俏皮的音色则惟妙惟肖地表现南方人温柔、委婉的性格特征。在传统戏曲艺术中亦是如此。如中国京剧五个行当“生、旦、净、末、丑”也是按照音色标准进行划分的。每个行当又根据角色的音色差异进行更加细致的分类。如生行当又可划分为老生、小生、武生，而小生行当又可细分为武小生、文小生、穷小生。相比之下，西方歌剧表演则没有行当划分一说，男女歌唱演员主要是按照高、中、低音区进行划分。 音色作为中国传统音乐的重要元素，其尚自然、多样化、个性化的特征也体现在中国花腔音乐创作中。例如，在歌曲《牧笛》中，通过顿音、大跳音程、十六分音符、颤音以及音区的变化，生动地模仿了笛子清脆的音色；而《春江花月夜》第二部分的花腔段，作曲家则采用环绕式音型作二度级进下行，模仿琵琶乐器晶莹剔透、纯净多姿的音色特征。尤其每小节最后的长音处理得恰到好处，“留白”的运用削弱了十六分音符快速跑动带来的机械感，为乐曲意境的营造提供了广阔的空间。此外，多样化音色还体现在人声对自然界事物的模仿。例如，《苗岭的早晨》第二部分的花腔唱段，通过人声音色的明暗对比，表现了鸟儿们的多样姿态。
2、宏观视角：传统音乐文化思维在花腔技法中的体现
2.1即兴音乐思维
中国传统音乐主要靠师徒间口传心授的方式进行传承。乐谱旋律框架只起到辅助记忆之用，无法提供情感处理的具体细节，更多还要演唱者根据自身的感受进行即兴发挥。虽然西方花腔音乐在繁荣之初也是由阉人歌手即兴演唱推动发展起来的，但中西文化语境下的即兴演唱并非是同一“所指”。西方即兴创作更多是为了炫技，满足听众感官需求的“娱人”行为。对高难度演唱技巧的完成程度，成为它首要的衡量标准。而中国音乐中的即兴演唱则是源自于歌者内心情感抒发的需求，满足自身真实情感流露的“娱己”行为。
音乐文本作为客观的存在，常因作曲家与演唱者“主体”、“客体”之间视角的不同，而产生不同的文本阐释。因此，我国作曲家在设计花腔段时充分考虑到这一点，在乐谱中以“留白”的方式，为音乐文本的多样化阐释提供可发挥空间。正所谓“框格在曲、色泽在唱”，乐谱中不过多标明演唱技巧的细节，演唱者可根据情感需要进行自由发挥，打破了西方“标本式”的演唱模式。例如，在金奇创作的花腔作品《月光流淌》中，通过琶音连续上下流传、三连音音型的三度模进下行，生动描绘了“月光流淌”的景色，表现思念故土亲人的真切情感。作曲家在这首作品的花腔段记谱中，没有明确标记每小节具体的旋律、节奏，更多希望演唱者可以根据对乐曲的理解进行自由处理，通过多样化的演唱赋予作品更为丰富的艺术表现力。此外，中国传统音乐还十分注重运用“音腔”增加旋律的连绵不断之感。因此.在演唱中，为了使旋律更为婉转流畅，歌唱家经常会对旋律骨干音做即兴的“加腔”处理。
2.2写意”的审美情趣
在“中和”传统哲学思维指导下，中国传统音乐十分注重对意境美的塑造。这种审美追求也影响到花腔技法的创作。“写意”审美情绪的运用与发展，很好地削弱花腔炫技带來的冲突感，对增添乐曲内在含蓄的意蕴美起到重要作用。例如，作曲家经常会采用非功能性律动的节奏、通过“散、慢、中、快、散”、“打散”等速度安排，弱化花腔快速音型跑动造成的戏剧效果。在乐曲《牧笛》的引子段中，弱而轻的“啊”字通过由慢到快的速度进行吟唱，展现出夕阳西下笛声渐近，广阔草原上幸福祥和的美景。此外，“写意”的审美思维还体现在花腔结束句的处理上。西方作曲家经常通过音阶顺势上行或下行在音符快速进行中突然结束乐曲，以此强调“突变”的审美情感。如艺术歌曲《亲切的名字》结束处便是通过音符快速下行结束在升“la”音上。而中国作曲家则会采用逐渐扩大音符时值，最后以长音的形式结束乐曲。如在歌曲《欢乐的百灵》中，则是在十六分音符快速下行时，通过运用三个小节长音“la”作渐慢处理后结束乐曲，营造意犹未尽之感。
3、结语
综上所述，中国花腔歌曲创作自20世纪20年代周淑安创作的《安眠曲》开始，逐渐走上本土化的发展道路。经过几十年的探索，民族化成为花腔技法的重要特征。本文从节奏、旋律、音色等微观视角，以及即兴音乐思维、“写意”审美情绪的宏观视角，分析花腔技法在中国声乐作品中运用的民族化体现，以期为中国花腔歌曲演唱及创作提供理论借鉴。