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摘要：以南宋词人陆游的词《钗头凤·红酥手》为歌词而创作的艺术歌曲有数个版本，其中以作曲家戴于吾作曲的版本最具代表性。音乐旋律流畅动人、跌宕生韵。伴奏织体阴暗柔和、凄美悲切。
关键词：陆游 戴于吾 古典诗词艺术歌曲 《钗头凤》 音乐旋律 伴奏织体
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）17-0037-03
《钗头凤·红酥手》是一首以词人的爱情故事为题材的作品，短短六十字的词作，言虽短，意却长，用最高文学体裁样式呈现出陆游那一段悲痛的爱情生活。
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳;东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透;桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。
陆游二十岁时，娶唐琬为妻，婚后伉俪情深，琴瑟和谐。然而不久，陆游即与妻子离异，其中的原因，有宋人记载到“放翁少时，二亲教督甚严。初婚某氏，伉俪相得，二亲恐其惰于学业，数谴妇。放翁不敢逆尊者意，与妇诀”。新婚夫妻恩爱有加乃人之常情，但其父母却怕因此影响到陆游学业，再加两人结婚多年无子，陆母逼迫陆游休妻。离异数年后两人再次相遇于沈园，唐婉已做他人妇，此情此景不由使陆游感慨万分，为感唐琬之情，写下了千古流传的《钗头凤·红酥手》毫不掩饰地吐露了心中的苦闷与思念之情。陆唐的爱情悲剧与沈园题词，引来后人的无数同情之泪与深深叹息，作曲家戴于吾细致的研究了这首词，创作了这首柔和、低沉与深情的古典诗词艺术歌曲《钗头凤》。本文曲谱选自杨曙光编著的《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》，该书已于2018年人民音乐出版社出版。本文将从音乐旋律与伴奏织体两个方面对戴于吾谱曲的《钗头凤》进行分析。
一、音乐旋律流畅动人、跌宕生韵
《尚书·舜典》云：“诗言志，歌咏言”。艺术歌曲是流动的诗篇，旋律是艺术歌曲的灵魂。古典诗词艺术歌曲的创作需要遵循一定的原则，但戴于吾作为新中国培养的第一代音乐人才，在作曲时力求探索与创新，在作品中展现出极高的艺术风格和美学追求。《钗头凤》双调六十字，上下片各七仄韵，两叠韵，两部递换，因此若要为该词谱曲难度极大，需要相当的文学功底。作曲家戴于吾细致的研究了这首词，创作了艺术歌曲《钗头凤》。戴于吾擅长针对诗词特点和不同情感抒发的需要使旋律与歌词紧密结合，这首乐曲与戴于吾其他古诗词艺术歌曲一样，有着浓厚的中国古典韵味。歌曲《钗头凤》以民族E羽六声加变徵调式进行创作，以此来表现出作者的创作情感。在整体创作中，作者较多的运用了中国传统作曲技法，但在和声编配上也体现了一定的西方技巧功底，作者熟练地运用两种技法，使词曲达到高度契合。就曲式而言，《钗头凤》是多乐句带尾声的单二部曲式，曲式结构如下。
前奏以中强的力度开始音乐，钢琴织体以琶音与和弦为主，没有以一般乐曲使用原位和弦开始的方式进行创作，而是使用VI56和弦开始整首乐曲。前奏前几小节素材来源基本相同，值得一提的是，作曲家在编配钢琴伴奏时，基本避免使用IV级与VII级的音与和弦，这一做法类似于新中国成立初期对于“中国式和弦”探索应用。在前奏即将结束时，节奏不断变得密集，并一直强调E羽调式的省略re、fa、si音的I级13和弦，也正是因为此类和弦，让听众从听觉上感受到浓厚的中国风，以较强的民族色彩引入人声段落。
A段为方整句式，旋律发展为典型的中国式手法——起承转合，9～10小节为旋律的“起”，11～12小节为“承”，13～14小节为“转”，15～16小节为“合”，旋律发展呈小波浪式，起伏不大，级进发展，透出一丝凄婉与哀叹。旋律较多在第13小节达到A段最高潮，在这之中的起承转合各个内部都互有联系，si音在旋律发展中有重要作用，例如旋律以si音开头。A段和声较为中国式，以E羽I级13和弦开始，第11小节出现了E羽六声同宫调式的的重属和弦（G：VII6/V），更像是短暂离调到A调上的I级和弦，使乐曲气氛更加浓厚，在第16小节和声离调到F调上的II56和弦上。词句极具画面的质感，用“红”“黄”“柳”明示或暗示明艳的风景，与暗淡的情感色调形成对比，戴于吾用中强的力度，缓慢的节奏，平缓的旋律线条展现出即使一片红花柳绿的春光，也无法照亮陆游悲戚苍白的心灵世界。
A′段在音乐旋律上与A段内部互相联系，也呈起承转合发展，音与音之间起伏更大，出现了音的大跳，和声也更为复杂与丰富，加以用弱起渐强的力度变化来控诉“东风”太过强劲，纵使再相爱也不得不分离的悲痛。在A′段起承转合结束后，出现了7小节的补充句，歌词对应的是：“错错错”，使得该部分得到强调，从主音开始旋律下行，最后回到主音上结束，这六个“错”字的旋律给人一种恍惚的游离之状。倚音、顿音以及短时值休止符的使用，强调了作者遥想当年，只能感叹错错错的极复杂与痛苦的无奈之情。
B段为全曲的高潮段落，节拍变为1/4拍，使得这段旋律较为紧凑、铿锵有力，情绪层层紧扣，颇有中国戏剧的感觉。在55～66小节，和声变得复杂，情绪变得更激烈，池阁美景，无心观赏;山盟海誓，无处表达。旋律发展运用了自由模进的手法，将陆游心中的撕心裂肺的伤恨展现得淋漓尽致。B段末尾转调到F调的V7和弦上进入尾声。
尾声也可细分为两个部分，第一部分为68～70小节，为第二部分更激烈的情绪做准备。第二部分从全曲最高音渐慢地飘逸而下，和聲为bB调的V7和弦，感情在这里到达宣泄高潮。在第70小节，出现bB调VII7和弦，使旋律变得有色彩性，并推向第71小节的尾声高潮，最后在第72小节回归E羽调式，并在重属和弦上落入最后的结束。 在古诗词艺术歌曲《钗头凤》中，戴于吾用浓厚的中国风格来表达悲伤凄婉的歌词情绪与意境，旋律充满诗意与美感，体现出戴于吾丰富的艺术想象力与深厚的作曲功底。歌曲在旋律上多为级进，少量出现大幅度跳进的情况，呈现出柔和、深情、细腻和婉转的特点，处处充满了阴郁、低吟和惆怅的色彩，这一点与陆游在《钗头凤·红酥手》中描写的凄美爱情悲剧故事吻合。戴于吾将旋律与词作内涵浑然一体动人，用心弦又符合词章内容的旋律，道尽词作背后的“情”。
二、钢琴伴奏阴暗柔和、凄美悲切
“寓情于景、情景交融，是中国艺术家传统的美学思想，也是他们浪漫主义精神的体现，作曲家充分地发挥了自己的想象力与创造性，成功地发挥了钢琴的艺术表现力，使其从单纯的伴奏功能中走出来，融入歌曲的情感，以丰富多样的表现手法，渲染诗歌的意境，塑造动人的音乐形象”。戴于吾综合使用和声性和复调性织体写作伴奏，或根据词章的需要综合使用两种织体形式;或以和声为主将歌曲的旋律根据音乐的需要放在伴奏中，以变化重复歌曲的旋律或和弦音型代替旋律等形式出现;或使用了复调性织体写作，从不同侧面来塑造音乐形象，丰富和完善音乐的表现力。
《钗头凤》的前奏用钢琴模仿筝的音响，大量使用琶音，以达到阴暗、柔和的音响效果，用婉转跌宕的旋律表现诗人凄楚、悲愤的心情，增加了伤感的气氛。一路下行的音调也似乎预示着一个悲伤故事的开始。在第3小节的弱位还出现了一拍的波音，第6～8小节将同一和弦反复叠加，层层推进，把悲伤感推到高潮，但此处渐弱的记号，又恰如一声声叹息，更增添了对过去美好爱情的眷念，刻画出陆游心中的怅然与无奈，为歌曲的展开拉开序幕。乐曲前奏为后面凄美爱情故事的展开做铺垫，好似那说故事前的回望遥想。
钢琴伴奏在A段中以和弦、琶音织体为主，并且主要负责旋律填空，填补人声长音部分，丰富旋律。A′段逐渐高潮，钢琴伴奏织体变得复杂，和声更为丰富，使得音乐更加丰满，更加紧张。词人更是用“东风”来象征母亲，因此戴于吾在此处伴奏用到了中强的力度与人声中弱的力度进行对比。第18小节与20小节都用到了三连音的伴奏型，第20小节还使用了支声复调的手法，即和声由歌曲旋律加花而来，衬托旋律，突出“恶”“薄”，加深对被迫分离的悲愤与愁苦的色彩。第21～25小节，下声部是由主题旋律构成的固定音调，形成持续音声部，上声部依然为和弦音型，这样的结合形式也具有复调因素，从侧面写出忧愁的情绪与离别之后的无限思念。第18～25小节左手伴奏好似采用希腊、拉丁古诗扬扬格的韵步，重复相同的音程或颤音伴奏，很好地强化了无奈、愤怒的强烈情感。第25～30小节作为补充句，伴奏模仿前奏部分伴奏织体与主题材料，在歌声的长时值处，还加入了和弦外音，并延续采用前奏部分的织体形态，与歌声形成互补、连贯的效果，为段落的转换起到了很好的过渡作用，既是上句的回应与补充，又是下句的过渡。
B段的音乐开始变得越发紧凑，1/4拍的出现，使得音乐铿锵有力，似要将这段悲伤的爱情故事一字一句地道出，将这相思之切、眷念之深表达得掷地有声。整个B段的钢琴伴奏织体为简洁而有力的和弦，在节奏上将柱式和弦与整小节休止有机安排在一起，均衡的伴奏贯穿后半段，这种音型的选择，准确地表达了主人公浓烈的感情，为歌曲的情绪烘托作了很好的铺垫。和声在使用正格进行的同时，大量使用了三和弦加八度音的手法，增加了民族风格。
“在各层次节奏相同的伴奏织体中，由于节奏鲜明，对一些戏剧性的音乐情节有强烈的烘托效果”伴奏上声部是与歌曲旋律相同的伴奏旋律声部，这也使得歌唱声部更为厚重有力。经过一小节无限延长的过渡句之后，歌曲进入尾声部分，“山盟虽在，锦书难托”永远的誓言还在，可是锦文书信再也难以交付，浓烈的感情倾泻而出。第70小节和弦的分解形式与歌曲在节奏上形成疏密结合的互补，有效地增强了作品的感染力，为最后的情感宣泄作铺垫。尾声再次使用前奏伴奏音型，形成再现呼应的效果，尾声是前奏的变化重复，对答似的前奏、补充、尾奏让音乐氛围贯穿始终。歌曲在结束处第76小节，伴奏的低音采用震音的形式，赋予一定的戏剧色彩，第77小节伴奏低声部采用八度音程使音区下行，音域拓宽，与歌曲的旋律同时完满结束在主音上。
戴于吾以传统的民族调性思维为原则，并擅长运用富于变化的色彩性和声语言捕捉作品中朦胧的诗意，这几乎成为他个性化风格的重要因素之一;在本曲伴奏节奏型的设计上，他按照诗词内容的需要和情绪的发展加以相应的变化，使音乐与人的情思宣泄有机地联系起来，将诗人的无奈与愤怒的内心感情展露无遗。
总的来说，戴于吾作为新中国培养的第一代音乐人才，在作品中展现了极高的艺术风格和美学追求，《钗头凤》的旋律更是流畅动人、跌宕生韵。戴于吾按照词作内容的需要和情绪的发展加以相应的变化，使音乐与人的情思宣泄有机地联系起来，钢琴伴奏阴暗柔和、凄美悲切。一别十年，物是人非，久别重逢，带来的不是欣喜而是绵绵无绝期的悲痛，或许爱情永远是尘世间最有吸引力的风景，让人沉醉，惹人寻味。
参考文献：
[1]吴文治.宋诗话全编：第8册[M].南京：江苏古籍出版社，1998.
[2]刘悦.诗意与真情的交汇——评戴于吾《声乐曲50首》的艺术特色[J].人民音乐，2001，（04）.
[3]李蓓蕾编著.歌曲钢琴伴奏音乐分析[M].合肥：安徽文艺出版社，2009.
[4]柯映璇.《钗头凤》的音乐分析与演唱研究[D].重庆：重庆师范大学，2019.
[5]刘小娜.古诗词艺术歌曲《钗头凤》的演唱分析[J].戏剧之家，2020，（22）.
[6]杨咏梅.戴于吾三首艺术歌曲的音乐特征与演唱艺术研究[D].湘潭：湖南科技大学，2019.
[7]王璇.再读《釵头凤》[J].科园月刊，2010，（19）.
[8]李楠.汉籍外译的中国传统学术手段考量——以许渊冲所译《钗头凤》为例[J].河北联合大学学报（社会科学版），2014，（06）.
关键词：陆游 戴于吾 古典诗词艺术歌曲 《钗头凤》 音乐旋律 伴奏织体
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）17-0037-03
《钗头凤·红酥手》是一首以词人的爱情故事为题材的作品，短短六十字的词作，言虽短，意却长，用最高文学体裁样式呈现出陆游那一段悲痛的爱情生活。
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳;东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透;桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。
陆游二十岁时，娶唐琬为妻，婚后伉俪情深，琴瑟和谐。然而不久，陆游即与妻子离异，其中的原因，有宋人记载到“放翁少时，二亲教督甚严。初婚某氏，伉俪相得，二亲恐其惰于学业，数谴妇。放翁不敢逆尊者意，与妇诀”。新婚夫妻恩爱有加乃人之常情，但其父母却怕因此影响到陆游学业，再加两人结婚多年无子，陆母逼迫陆游休妻。离异数年后两人再次相遇于沈园，唐婉已做他人妇，此情此景不由使陆游感慨万分，为感唐琬之情，写下了千古流传的《钗头凤·红酥手》毫不掩饰地吐露了心中的苦闷与思念之情。陆唐的爱情悲剧与沈园题词，引来后人的无数同情之泪与深深叹息，作曲家戴于吾细致的研究了这首词，创作了这首柔和、低沉与深情的古典诗词艺术歌曲《钗头凤》。本文曲谱选自杨曙光编著的《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》，该书已于2018年人民音乐出版社出版。本文将从音乐旋律与伴奏织体两个方面对戴于吾谱曲的《钗头凤》进行分析。
一、音乐旋律流畅动人、跌宕生韵
《尚书·舜典》云：“诗言志，歌咏言”。艺术歌曲是流动的诗篇，旋律是艺术歌曲的灵魂。古典诗词艺术歌曲的创作需要遵循一定的原则，但戴于吾作为新中国培养的第一代音乐人才，在作曲时力求探索与创新，在作品中展现出极高的艺术风格和美学追求。《钗头凤》双调六十字，上下片各七仄韵，两叠韵，两部递换，因此若要为该词谱曲难度极大，需要相当的文学功底。作曲家戴于吾细致的研究了这首词，创作了艺术歌曲《钗头凤》。戴于吾擅长针对诗词特点和不同情感抒发的需要使旋律与歌词紧密结合，这首乐曲与戴于吾其他古诗词艺术歌曲一样，有着浓厚的中国古典韵味。歌曲《钗头凤》以民族E羽六声加变徵调式进行创作，以此来表现出作者的创作情感。在整体创作中，作者较多的运用了中国传统作曲技法，但在和声编配上也体现了一定的西方技巧功底，作者熟练地运用两种技法，使词曲达到高度契合。就曲式而言，《钗头凤》是多乐句带尾声的单二部曲式，曲式结构如下。
前奏以中强的力度开始音乐，钢琴织体以琶音与和弦为主，没有以一般乐曲使用原位和弦开始的方式进行创作，而是使用VI56和弦开始整首乐曲。前奏前几小节素材来源基本相同，值得一提的是，作曲家在编配钢琴伴奏时，基本避免使用IV级与VII级的音与和弦，这一做法类似于新中国成立初期对于“中国式和弦”探索应用。在前奏即将结束时，节奏不断变得密集，并一直强调E羽调式的省略re、fa、si音的I级13和弦，也正是因为此类和弦，让听众从听觉上感受到浓厚的中国风，以较强的民族色彩引入人声段落。
A段为方整句式，旋律发展为典型的中国式手法——起承转合，9～10小节为旋律的“起”，11～12小节为“承”，13～14小节为“转”，15～16小节为“合”，旋律发展呈小波浪式，起伏不大，级进发展，透出一丝凄婉与哀叹。旋律较多在第13小节达到A段最高潮，在这之中的起承转合各个内部都互有联系，si音在旋律发展中有重要作用，例如旋律以si音开头。A段和声较为中国式，以E羽I级13和弦开始，第11小节出现了E羽六声同宫调式的的重属和弦（G：VII6/V），更像是短暂离调到A调上的I级和弦，使乐曲气氛更加浓厚，在第16小节和声离调到F调上的II56和弦上。词句极具画面的质感，用“红”“黄”“柳”明示或暗示明艳的风景，与暗淡的情感色调形成对比，戴于吾用中强的力度，缓慢的节奏，平缓的旋律线条展现出即使一片红花柳绿的春光，也无法照亮陆游悲戚苍白的心灵世界。
A′段在音乐旋律上与A段内部互相联系，也呈起承转合发展，音与音之间起伏更大，出现了音的大跳，和声也更为复杂与丰富，加以用弱起渐强的力度变化来控诉“东风”太过强劲，纵使再相爱也不得不分离的悲痛。在A′段起承转合结束后，出现了7小节的补充句，歌词对应的是：“错错错”，使得该部分得到强调，从主音开始旋律下行，最后回到主音上结束，这六个“错”字的旋律给人一种恍惚的游离之状。倚音、顿音以及短时值休止符的使用，强调了作者遥想当年，只能感叹错错错的极复杂与痛苦的无奈之情。
B段为全曲的高潮段落，节拍变为1/4拍，使得这段旋律较为紧凑、铿锵有力，情绪层层紧扣，颇有中国戏剧的感觉。在55～66小节，和声变得复杂，情绪变得更激烈，池阁美景，无心观赏;山盟海誓，无处表达。旋律发展运用了自由模进的手法，将陆游心中的撕心裂肺的伤恨展现得淋漓尽致。B段末尾转调到F调的V7和弦上进入尾声。
尾声也可细分为两个部分，第一部分为68～70小节，为第二部分更激烈的情绪做准备。第二部分从全曲最高音渐慢地飘逸而下，和聲为bB调的V7和弦，感情在这里到达宣泄高潮。在第70小节，出现bB调VII7和弦，使旋律变得有色彩性，并推向第71小节的尾声高潮，最后在第72小节回归E羽调式，并在重属和弦上落入最后的结束。 在古诗词艺术歌曲《钗头凤》中，戴于吾用浓厚的中国风格来表达悲伤凄婉的歌词情绪与意境，旋律充满诗意与美感，体现出戴于吾丰富的艺术想象力与深厚的作曲功底。歌曲在旋律上多为级进，少量出现大幅度跳进的情况，呈现出柔和、深情、细腻和婉转的特点，处处充满了阴郁、低吟和惆怅的色彩，这一点与陆游在《钗头凤·红酥手》中描写的凄美爱情悲剧故事吻合。戴于吾将旋律与词作内涵浑然一体动人，用心弦又符合词章内容的旋律，道尽词作背后的“情”。
二、钢琴伴奏阴暗柔和、凄美悲切
“寓情于景、情景交融，是中国艺术家传统的美学思想，也是他们浪漫主义精神的体现，作曲家充分地发挥了自己的想象力与创造性，成功地发挥了钢琴的艺术表现力，使其从单纯的伴奏功能中走出来，融入歌曲的情感，以丰富多样的表现手法，渲染诗歌的意境，塑造动人的音乐形象”。戴于吾综合使用和声性和复调性织体写作伴奏，或根据词章的需要综合使用两种织体形式;或以和声为主将歌曲的旋律根据音乐的需要放在伴奏中，以变化重复歌曲的旋律或和弦音型代替旋律等形式出现;或使用了复调性织体写作，从不同侧面来塑造音乐形象，丰富和完善音乐的表现力。
《钗头凤》的前奏用钢琴模仿筝的音响，大量使用琶音，以达到阴暗、柔和的音响效果，用婉转跌宕的旋律表现诗人凄楚、悲愤的心情，增加了伤感的气氛。一路下行的音调也似乎预示着一个悲伤故事的开始。在第3小节的弱位还出现了一拍的波音，第6～8小节将同一和弦反复叠加，层层推进，把悲伤感推到高潮，但此处渐弱的记号，又恰如一声声叹息，更增添了对过去美好爱情的眷念，刻画出陆游心中的怅然与无奈，为歌曲的展开拉开序幕。乐曲前奏为后面凄美爱情故事的展开做铺垫，好似那说故事前的回望遥想。
钢琴伴奏在A段中以和弦、琶音织体为主，并且主要负责旋律填空，填补人声长音部分，丰富旋律。A′段逐渐高潮，钢琴伴奏织体变得复杂，和声更为丰富，使得音乐更加丰满，更加紧张。词人更是用“东风”来象征母亲，因此戴于吾在此处伴奏用到了中强的力度与人声中弱的力度进行对比。第18小节与20小节都用到了三连音的伴奏型，第20小节还使用了支声复调的手法，即和声由歌曲旋律加花而来，衬托旋律，突出“恶”“薄”，加深对被迫分离的悲愤与愁苦的色彩。第21～25小节，下声部是由主题旋律构成的固定音调，形成持续音声部，上声部依然为和弦音型，这样的结合形式也具有复调因素，从侧面写出忧愁的情绪与离别之后的无限思念。第18～25小节左手伴奏好似采用希腊、拉丁古诗扬扬格的韵步，重复相同的音程或颤音伴奏，很好地强化了无奈、愤怒的强烈情感。第25～30小节作为补充句，伴奏模仿前奏部分伴奏织体与主题材料，在歌声的长时值处，还加入了和弦外音，并延续采用前奏部分的织体形态，与歌声形成互补、连贯的效果，为段落的转换起到了很好的过渡作用，既是上句的回应与补充，又是下句的过渡。
B段的音乐开始变得越发紧凑，1/4拍的出现，使得音乐铿锵有力，似要将这段悲伤的爱情故事一字一句地道出，将这相思之切、眷念之深表达得掷地有声。整个B段的钢琴伴奏织体为简洁而有力的和弦，在节奏上将柱式和弦与整小节休止有机安排在一起，均衡的伴奏贯穿后半段，这种音型的选择，准确地表达了主人公浓烈的感情，为歌曲的情绪烘托作了很好的铺垫。和声在使用正格进行的同时，大量使用了三和弦加八度音的手法，增加了民族风格。
“在各层次节奏相同的伴奏织体中，由于节奏鲜明，对一些戏剧性的音乐情节有强烈的烘托效果”伴奏上声部是与歌曲旋律相同的伴奏旋律声部，这也使得歌唱声部更为厚重有力。经过一小节无限延长的过渡句之后，歌曲进入尾声部分，“山盟虽在，锦书难托”永远的誓言还在，可是锦文书信再也难以交付，浓烈的感情倾泻而出。第70小节和弦的分解形式与歌曲在节奏上形成疏密结合的互补，有效地增强了作品的感染力，为最后的情感宣泄作铺垫。尾声再次使用前奏伴奏音型，形成再现呼应的效果，尾声是前奏的变化重复，对答似的前奏、补充、尾奏让音乐氛围贯穿始终。歌曲在结束处第76小节，伴奏的低音采用震音的形式，赋予一定的戏剧色彩，第77小节伴奏低声部采用八度音程使音区下行，音域拓宽，与歌曲的旋律同时完满结束在主音上。
戴于吾以传统的民族调性思维为原则，并擅长运用富于变化的色彩性和声语言捕捉作品中朦胧的诗意，这几乎成为他个性化风格的重要因素之一;在本曲伴奏节奏型的设计上，他按照诗词内容的需要和情绪的发展加以相应的变化，使音乐与人的情思宣泄有机地联系起来，将诗人的无奈与愤怒的内心感情展露无遗。
总的来说，戴于吾作为新中国培养的第一代音乐人才，在作品中展现了极高的艺术风格和美学追求，《钗头凤》的旋律更是流畅动人、跌宕生韵。戴于吾按照词作内容的需要和情绪的发展加以相应的变化，使音乐与人的情思宣泄有机地联系起来，钢琴伴奏阴暗柔和、凄美悲切。一别十年，物是人非，久别重逢，带来的不是欣喜而是绵绵无绝期的悲痛，或许爱情永远是尘世间最有吸引力的风景，让人沉醉，惹人寻味。
参考文献：
[1]吴文治.宋诗话全编：第8册[M].南京：江苏古籍出版社，1998.
[2]刘悦.诗意与真情的交汇——评戴于吾《声乐曲50首》的艺术特色[J].人民音乐，2001，（04）.
[3]李蓓蕾编著.歌曲钢琴伴奏音乐分析[M].合肥：安徽文艺出版社，2009.
[4]柯映璇.《钗头凤》的音乐分析与演唱研究[D].重庆：重庆师范大学，2019.
[5]刘小娜.古诗词艺术歌曲《钗头凤》的演唱分析[J].戏剧之家，2020，（22）.
[6]杨咏梅.戴于吾三首艺术歌曲的音乐特征与演唱艺术研究[D].湘潭：湖南科技大学，2019.
[7]王璇.再读《釵头凤》[J].科园月刊，2010，（19）.
[8]李楠.汉籍外译的中国传统学术手段考量——以许渊冲所译《钗头凤》为例[J].河北联合大学学报（社会科学版），2014，（06）.