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【作者简介】
电影《芭芭拉》海报 新柏林学派，这一当代德国电影流派并不被很多中国人所熟悉，甚至在他们自己国家—德国，这个术语也并不像德国表现形式主义电影或者新德国电影那样拥有名望。然而他们简洁克制的风格，写实的态度却逐渐引起了电影界的关注。这一术语最初是被德国影评人赖讷·干斯哈于2001年在南德意志报中评论托马斯·阿斯兰的电影时提出并使用，但当时并未激起强烈反响，反而是在法国首先引起了共鸣并被称为“德国新新浪潮”，从2006年初开始越来越多的媒介开始刊登报道对这一流派的评论，才使得德国人自己意识到这一电影流派的重要意义。此后新柏林学派的导演频繁地在欧洲电影节上获奖，其中获奖最多的一位导演是克里斯蒂安·佩措尔德，最近的一次获奖是在2012年第62届柏林电影节上培措尔德凭借他的新片《芭芭拉》摘取了最佳导演的桂冠。
总的来说，新柏林学派指涉着这样一个当代德国相对松散的导演群体，他们大多数毕业于柏林电影电视学院，并于90年代初开始创作电影，在他们当中也有许多导演毕业于其它电影学院，但是毕业后就来到柏林生活和工作，所以他们和柏林这个城市有着深厚的关系，这或许也是他们被称为新柏林学派的原因。克里斯蒂安·佩措尔德， 托马斯·阿斯兰和安吉拉·夏内洛克被公认为新柏林学派第一代导演的三个最重要的代表。此后Georg See·len在他2007年发表的文章《反叙事机器》中将除了上述三位导演之外的其他导演如：Christoph Hochh·usler， Jan Krüger， Benjamin Heisenberg等被列入这一流派（参考：Georg See·len[2007]： Die Anti- Erz·hlmaschine. In： Der Freitag， 14. 09. 2007. 笔者译），他们中的一些还被列为新柏林学派的第二代导演。那么为何被称之为“新”柏林学派呢？ 经笔者考察资料发现，之所以称之为“新柏林学派”是因为，早在德国70年代已经有“柏林学派”这个术语，它是由新闻记者Volker Baer提出的，指代70年代在德国兴起一时的工人电影。而有趣的是，这个流派的导演也大都来自柏林电影电视学院。在《德国电影高等学校》一书中Baer这样写道：“在1976年柏林电影电视学院欢庆建立十周年之际，它也迎来了他的第一批硕果：1974年Wolfgang Petersen 凭借他的电影《我俩之一（1974）》赢得了新生代电影金胶片奖， Max Willutzki凭借电影《漫长的不幸（1973）》”赢得了纪录片银胶片奖，“柏林学派”这一术语从此被创造出来。”（参考：Peter C. Slansky [2011]： Filmhochschulen in Deutschland. Geschichte - Typologie - Architektur. München： edition text kritik. S.421 笔者译）柏林学派的导演如Harun Farocki， Hartmut Bitomsky后来任教于柏林电影电视学院并成为新柏林学派导演的老师。然而现在许多业内人士习惯性将“新”字去掉，直接称其为“柏林学派”导演，而且这一命名方式也并不占少数，查阅当代有关柏林学派的资料会发现，它绝大部分就是指90年代这批导演。但是笔者认为，从严格意义上讲，有必要将它与70年代的“柏林学派”区别开来，所以在本篇文章中使用“新柏林学派”这一术语。
他们各自创作自己的作品，并没有集体的独立宣言，但有趣的是，他们在内容和风格上却保持着很大的相似性。以至于他们的美学特征越发明显并被影评界重视。2006年第7期的德国时代报以标题“每个人都可以成为主角”较为系统地介绍了这一电影流派及其美学特征，在副标题中还写道：“柏林学派的美学革新了德国电影……”。这一年也是柏林电影电视学院建校60周年，在9月29日一个名为“新柏林学派”的座谈会在柏林电影电视学院内部举办，许多新柏林学派的导演被邀参加，在这次座谈会上新柏林学派的导演和业内人士就这一流派的美学风格进行了深刻的讨论。
·博士论坛唐媛媛：新柏林学派 虽然新柏林学派的导演在电影节上频频获奖并且得到影评界的高度赞赏，但是他们的观众数量却总是不过万人。究其原因，主要是因为他们松散缓慢的风格处理不能满足观众日益高涨的对感官刺激的要求，所以能够理解他们美学追求的，似乎只剩下专业影评人士。观看新柏林学派的影片会发现，大多数新柏林学派的导演将一种近似于冷漠的目光投向了德国当代中产阶级的日常生活，多表现人物内心的孤独和缺少安全感，人与人之间关系的冷淡和疏远，这也是当代德国社会的一种写照，所以新柏林学派也被贴上了现实主义的标签：佩措尔德的《末路狂奔（2000）》一方面从一个小家庭来反应德国左翼恐怖主义残余在统一后的德国的生活状态， 另一方面也映射出这个左翼家庭的颠簸命运及其内部的矛盾，以及物质生活上没有顾虑的当代中产阶级内心却极度孤独并缺乏社会及个人的认同，如：夏内洛克的《午后》（2007）等等。在这些影片中我们看不到经典好莱坞电影中那些一开始就被明确提出的主人公的行为动机，而是一直跟着主人公生活，他要去干什么，观众永远无从知道，因为事先导演并未埋下一点伏笔。新柏林学派的导演似乎更倾向于表现一种生活的状态，而非一段情节紧张的故事。
在美学风格上他们集中体现了简洁省略的倾向。最低限度的使用剪辑，擅长使用静止的长镜头，简洁的构图，缓慢的节奏，以及几乎没有情节的叙事，这一切都赋予了新柏林学派独特的风格。虽然他们希望将生活中最真实的一面展示给观众，但是他们的手法又很难让人与现实主义相联系，一些影评人将此称之为“真实效果”，这是一种通过高度艺术化的手段达到的一种艺术效果，他们着力去刻画一些对剧情发展并无帮助的细节，并认为这才是生活的真实，这种真实效果需要在之后的反思回味中去领略。而这一观点恰恰又与巴赞的真实主义美学相一致，巴赞认为，正是这种暧昧性和偶然性才是真正的生活。叙事的链条未必一定要像齿轮那样紧紧相扣。除了叙事上的这种功能性细节的描写，新柏林学派的导演似乎都力求通过一些电影手段来使自己的作品看起来像一件艺术品，而这件艺术品同时还要具备反应现实的功能。它不能像纪录片那样直接地反应现实，而是通过视听手段来使观众产生一种陌生感（间离效果），然而仔细观察又会发现这些陌生的东西其实就是我们生活中真实存在的事物，只是他们太过于平常而很容易被我们所忽略，导演正是通过电影手段（比如在夏内洛克的电影《午后》中，人物的某些身体部位会成为大特写充斥着整幅画面，从而产生间离效果）制造一种不习惯感。此处涉及两方面的理论，一是克拉考尔的关于对物质现实的复原的电影理论，另一个是俄国形式主义学者斯克洛维斯基的关于陌生化作为艺术的主要手段的理论。更有趣的是，作为同中国第六代导演同时期的导演群体，新柏林学派导演同中国第六代导演之间无论是创作背景，现实境遇还是作品题材风格都存在着一定的相似性。将其二者比较分析将会是一个很有意义的命题。（André Bazin [2004]：Was ist Film？ Berlin ： Alexander-Verl. S.361. （《电影是什么》德文版，笔者译）
（责任编辑：刘义军）
电影《芭芭拉》海报 新柏林学派，这一当代德国电影流派并不被很多中国人所熟悉，甚至在他们自己国家—德国，这个术语也并不像德国表现形式主义电影或者新德国电影那样拥有名望。然而他们简洁克制的风格，写实的态度却逐渐引起了电影界的关注。这一术语最初是被德国影评人赖讷·干斯哈于2001年在南德意志报中评论托马斯·阿斯兰的电影时提出并使用，但当时并未激起强烈反响，反而是在法国首先引起了共鸣并被称为“德国新新浪潮”，从2006年初开始越来越多的媒介开始刊登报道对这一流派的评论，才使得德国人自己意识到这一电影流派的重要意义。此后新柏林学派的导演频繁地在欧洲电影节上获奖，其中获奖最多的一位导演是克里斯蒂安·佩措尔德，最近的一次获奖是在2012年第62届柏林电影节上培措尔德凭借他的新片《芭芭拉》摘取了最佳导演的桂冠。
总的来说，新柏林学派指涉着这样一个当代德国相对松散的导演群体，他们大多数毕业于柏林电影电视学院，并于90年代初开始创作电影，在他们当中也有许多导演毕业于其它电影学院，但是毕业后就来到柏林生活和工作，所以他们和柏林这个城市有着深厚的关系，这或许也是他们被称为新柏林学派的原因。克里斯蒂安·佩措尔德， 托马斯·阿斯兰和安吉拉·夏内洛克被公认为新柏林学派第一代导演的三个最重要的代表。此后Georg See·len在他2007年发表的文章《反叙事机器》中将除了上述三位导演之外的其他导演如：Christoph Hochh·usler， Jan Krüger， Benjamin Heisenberg等被列入这一流派（参考：Georg See·len[2007]： Die Anti- Erz·hlmaschine. In： Der Freitag， 14. 09. 2007. 笔者译），他们中的一些还被列为新柏林学派的第二代导演。那么为何被称之为“新”柏林学派呢？ 经笔者考察资料发现，之所以称之为“新柏林学派”是因为，早在德国70年代已经有“柏林学派”这个术语，它是由新闻记者Volker Baer提出的，指代70年代在德国兴起一时的工人电影。而有趣的是，这个流派的导演也大都来自柏林电影电视学院。在《德国电影高等学校》一书中Baer这样写道：“在1976年柏林电影电视学院欢庆建立十周年之际，它也迎来了他的第一批硕果：1974年Wolfgang Petersen 凭借他的电影《我俩之一（1974）》赢得了新生代电影金胶片奖， Max Willutzki凭借电影《漫长的不幸（1973）》”赢得了纪录片银胶片奖，“柏林学派”这一术语从此被创造出来。”（参考：Peter C. Slansky [2011]： Filmhochschulen in Deutschland. Geschichte - Typologie - Architektur. München： edition text kritik. S.421 笔者译）柏林学派的导演如Harun Farocki， Hartmut Bitomsky后来任教于柏林电影电视学院并成为新柏林学派导演的老师。然而现在许多业内人士习惯性将“新”字去掉，直接称其为“柏林学派”导演，而且这一命名方式也并不占少数，查阅当代有关柏林学派的资料会发现，它绝大部分就是指90年代这批导演。但是笔者认为，从严格意义上讲，有必要将它与70年代的“柏林学派”区别开来，所以在本篇文章中使用“新柏林学派”这一术语。
他们各自创作自己的作品，并没有集体的独立宣言，但有趣的是，他们在内容和风格上却保持着很大的相似性。以至于他们的美学特征越发明显并被影评界重视。2006年第7期的德国时代报以标题“每个人都可以成为主角”较为系统地介绍了这一电影流派及其美学特征，在副标题中还写道：“柏林学派的美学革新了德国电影……”。这一年也是柏林电影电视学院建校60周年，在9月29日一个名为“新柏林学派”的座谈会在柏林电影电视学院内部举办，许多新柏林学派的导演被邀参加，在这次座谈会上新柏林学派的导演和业内人士就这一流派的美学风格进行了深刻的讨论。
·博士论坛唐媛媛：新柏林学派 虽然新柏林学派的导演在电影节上频频获奖并且得到影评界的高度赞赏，但是他们的观众数量却总是不过万人。究其原因，主要是因为他们松散缓慢的风格处理不能满足观众日益高涨的对感官刺激的要求，所以能够理解他们美学追求的，似乎只剩下专业影评人士。观看新柏林学派的影片会发现，大多数新柏林学派的导演将一种近似于冷漠的目光投向了德国当代中产阶级的日常生活，多表现人物内心的孤独和缺少安全感，人与人之间关系的冷淡和疏远，这也是当代德国社会的一种写照，所以新柏林学派也被贴上了现实主义的标签：佩措尔德的《末路狂奔（2000）》一方面从一个小家庭来反应德国左翼恐怖主义残余在统一后的德国的生活状态， 另一方面也映射出这个左翼家庭的颠簸命运及其内部的矛盾，以及物质生活上没有顾虑的当代中产阶级内心却极度孤独并缺乏社会及个人的认同，如：夏内洛克的《午后》（2007）等等。在这些影片中我们看不到经典好莱坞电影中那些一开始就被明确提出的主人公的行为动机，而是一直跟着主人公生活，他要去干什么，观众永远无从知道，因为事先导演并未埋下一点伏笔。新柏林学派的导演似乎更倾向于表现一种生活的状态，而非一段情节紧张的故事。
在美学风格上他们集中体现了简洁省略的倾向。最低限度的使用剪辑，擅长使用静止的长镜头，简洁的构图，缓慢的节奏，以及几乎没有情节的叙事，这一切都赋予了新柏林学派独特的风格。虽然他们希望将生活中最真实的一面展示给观众，但是他们的手法又很难让人与现实主义相联系，一些影评人将此称之为“真实效果”，这是一种通过高度艺术化的手段达到的一种艺术效果，他们着力去刻画一些对剧情发展并无帮助的细节，并认为这才是生活的真实，这种真实效果需要在之后的反思回味中去领略。而这一观点恰恰又与巴赞的真实主义美学相一致，巴赞认为，正是这种暧昧性和偶然性才是真正的生活。叙事的链条未必一定要像齿轮那样紧紧相扣。除了叙事上的这种功能性细节的描写，新柏林学派的导演似乎都力求通过一些电影手段来使自己的作品看起来像一件艺术品，而这件艺术品同时还要具备反应现实的功能。它不能像纪录片那样直接地反应现实，而是通过视听手段来使观众产生一种陌生感（间离效果），然而仔细观察又会发现这些陌生的东西其实就是我们生活中真实存在的事物，只是他们太过于平常而很容易被我们所忽略，导演正是通过电影手段（比如在夏内洛克的电影《午后》中，人物的某些身体部位会成为大特写充斥着整幅画面，从而产生间离效果）制造一种不习惯感。此处涉及两方面的理论，一是克拉考尔的关于对物质现实的复原的电影理论，另一个是俄国形式主义学者斯克洛维斯基的关于陌生化作为艺术的主要手段的理论。更有趣的是，作为同中国第六代导演同时期的导演群体，新柏林学派导演同中国第六代导演之间无论是创作背景，现实境遇还是作品题材风格都存在着一定的相似性。将其二者比较分析将会是一个很有意义的命题。（André Bazin [2004]：Was ist Film？ Berlin ： Alexander-Verl. S.361. （《电影是什么》德文版，笔者译）
（责任编辑：刘义军）