潘良桢 1947年生，现在复旦大学古籍研究所任职。
　　在中国传统艺术中，书法虽是“小道”，而前贤尚谓之“夫书者，玄妙之技也，若非通人志士，学无及之”，足见书法对艺术家技法修练、眼界气度和学养器识要求之苛刻。
　　潘良桢幼承庭训，六岁起即在祖父旺耀公督促下识字、习书。真正打下坚实基础，则是文革动乱初期的待业四年，那一时期他将神龙本《兰亭》、智永《千文》、米芾《蜀素》、《苕溪》各临数百甚至上千遍。近二十年来更是上自商周鼎彝，下迄近世名家，凡有所会，无不悉心临写，玩味其笔法体势。即使1997年中风之后身体和精神一度都极为痛苦之时，日服中药一帖，仍力疾以包药纸临《颜氏家庙碑》等法书十六字。半个多世纪来，极虑专精，何曾一日废书！
　　
　　
　　但最初十年，潘良桢虽志于书却昧于法，近乎是在黑暗中摸索。幸运的是，十六岁时，他参加了沈尹默先生主持的上海青年宫书法学习活动，亲见沈老挥毫，豁然开朗，并结交了一批同道学友。后又得识钱瘦铁大弟子徐璞生先生，并于徐府座中得识金元章老先生，复经金、徐二位引荐，拜访了来楚生等先生。文革结束后入复旦哲学系就读，复旦名教授王蘧常、朱东润、郭绍虞等于学术之外皆以擅书闻名，潘良桢幸为王蘧常先生入室弟子。潘良桢受诸位先生艺术和学问的陶染，眼界大开，器识日进。
　　潘良桢幼好读书，中学时便沉迷于《楚辞》、《史记》、魏晋诗文等，文革初期待业家中，除了临贴，更博览经史子集和各种杂书，对中国古典文学和哲学兴趣尤浓。插队八年，每夜一灯如豆仍披阅不倦。进入复旦哲学系后，原拟在中国古典哲学研究上有所作为，但因人事世态所迫竟未能如愿。当时“书法美学热”方兴，而那时事美学者多无书法实践经验，论书便觉隔靴搔痒；书家又多无哲学理论素养，所议时乏学理深度，潘良桢自度兼有学书经验与学术训练之长，遂有志于书学研究。这是潘良桢技进乎道的一个重要转折，为他学养器识的发挥和更上层楼，在书法创作之外，更拓出一片新天地。
　　
　　将潘良桢的技、识、学维系成一个整体的关键，是他的临书。用他自己的话来说，临帖是“与先贤对话，不无乐趣”，以至于“释读刻石墨本之漫漶者，则有如猜谜之趣味，虽时有误亦不失其乐也”（跋临《景君铭》）。这种“对话”似的临书，在技法的训练之外，更是潘良桢脚踏实地认识书法文化和历史的津梁。他每临一家，辄体其特色，探其所自，考其流变。举其要者，如九十年代初，他在写作《秦代文字与书法》一文时，多见金文，兴趣遂浓，日临数百字。为了写《王羲之论传》，便将二王传世诸帖和阁帖都认真临习。1995年主编《中国书法全集：李叔同、马一浮卷》，在尽力搜寻研读大量资料之外，更对弘一法师遗墨图片心摹手追，揣摩其不同时期、不同情况下的书写状态和笔下感觉，推究其演变过程。有了深刻的临写体会，再读古今书论和考察书史，便自有会心：操龙泉之利，无虞断割之议矣。
　　
　　这种“对话”的更深的思考结果，则总结在潘良桢的书学论著中，尤其是他对书法笔法发展的论述。一九八三年潘良桢的一篇颇有分量的论文《隶书艺术及在书法演变中的作用》发表于当年第二期《书法研究》。他在文中提出隶书从根本上是“以圆劲篆法为根本而出以波折与出锋”， 这实际上就将 “大小二篆生八分”和刘熙载的“隶形与篆相反,隶意却要与篆相用”的说论，与书写时的用笔的实际方法联系在一起，实践意味深长。从七十年代初开始，潘良桢就受来楚生先生影响，把临习重点置于汉碑，并进而临习《石鼓文》、《袁安碑》、《袁敞碑》诸多篆书刻石，到撰写此文时，已经有十余年的浸霪，对篆、隶笔法有了深刻的体验。论文虽是成于大学时代的处女作，却是多年体悟思考的小结。
　　八十年代中期后，潘良桢开始致力于南北朝碑版，一意搜罗，用功临写，并尝试将碑版化入行草，同时开始对由晋魏至唐代笔法演进的思考。初有《学王管见》一文（首发于1989年灌县全国书学会议，后发表于海外《九州学刊》），辨析晋唐书法之异。1995年，他思考渐臻成熟，借揭开张怀瓘《评书药石论》一文的不解之谜而写成论文《<评书药石论>与盛唐书风之丕变》（后在《书法研究》1999年第二期发表，并获1990－2000上海书学论文奖第一名），将千百年来神秘的“笔法”源流，抽丝剥茧，作了一个清晰阐述。潘良桢认为，古来书法用笔大致有两种主要的调锋方法：使转和提按，其应用重心之转换发生于隋唐之际。对调锋笔法的这一划分，跨越了昔人执笔、运腕、运指的争议，既涵盖了具体的笔法技巧，也解释了相应于二种笔法的具相和审美意趣的差异。这一理论的提出，正是潘良桢在笔法上与从上古到近代的大师们“对话”之后的认识和心得。（笔者按：邱振中教授对隋唐笔法演进也提出过类似的论述，应是英雄所见略同）
　　潘良桢的书艺和书学的另一相通的特点是博取深思。在书学研究上，他得力于传统的“辨章学术，考镜源流”的目录学和陈寅恪先生的治学方法，每于经见的材料中发掘历史事件之间的联系和新问题。博涉精思，时时设身处地地从往古的角度来理解和思考。在书艺上更立足于临帖取法的广博，心不厌精，手不厌熟。从年轻时体会到《神龙兰亭》、智永《千文》和米芾《蜀素》三家一脉开始，到临《曹全碑》“觉其笔法体势竟时见与《张迁》相通，《曹全》岂但秀媚也，《张迁》亦非但有雄强也”，临北魏《元飏墓志》“觉其时开禇字先河，时与《瘗鹤铭》仿佛”，临《西峡颂》则觉其“兼篆隶、隶楷之胜焉”，临帛书则“篆隶、古今文字、笔法递变迹象显然”，无不见其用思之深。他的隶书出入秦汉，兼《礼器碑》、《张迁碑》、《石门颂》之长，参用宾老的“文人”篆法，更溶入金文字法，力追高古浑穆，烂漫天成。行草则放眼秦汉之高古，体会魏晋之雄肆，立足唐宋之精微，变石斋、二水、寐叟、缶翁、瑗叟之意态。尤喜作手卷，动辄盈丈，用笔、行气、章法由始至终略无懈怠。其隶书在一九八二年全国大学生书法竞赛上获奖，而行草获第二届全国中青年展大奖等奖项。
　　近世以来，由于科举的废除、硬笔的普及和其他社会变迁因素，使得硕学者已不必精书而学书者也不必深于学问，以至更有书学家而昧于书者。艺术市场的空前兴旺，西方学术思潮与理论的蜂拥而至，更对艺术家的创作和研究心态形成冲击之势。世殊事异，如潘良桢这样在默默地与古人的对话中创作和治学的“书法玩票者”，虽不会有什么轰动效应，却正是中国书法艺术风范独到地繁荣与进步的希望。