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【作者简介】
杨 茜，女，山西太原人，重庆大学美视电影学院硕士生，主要从事电影理论研究。
电影《哀乐中年》剧照
提起喜剧这个词，我们并不陌生，早在亚里士多德的著作《诗学》中，喜剧就被定义为“摹仿低劣的人”，这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。[1]由此一来，喜剧便区别于悲剧的形态和内容，构成了自己独特的类型方式和创作模板。
电影作为一门特殊的“第七艺术”，在今天，“喜剧电影”已经凭借其特殊性与大众性成为了一种地位稳固且受人喜爱的类型电影，影片中轻松明快的叙事幽默和演员出色的人物塑造，都给观众带来了必不可少的精神享受。追溯到上世纪40年代，有一位不可不提的电影导演，他在“喜剧电影”创作方面的独辟蹊径，值得我们回味和借鉴，这位导演就是桑弧。桑弧的艺名取自于“当年蓬矢桑弧意，岂为功名始读书”这一诗句。从桑弧在40年代创作的喜剧电影《假凤虚凰》（编剧）、《太太万岁》、《哀乐中年》中，我们看到了他对喜剧电影的另类把握和独特的艺术风格。
一、中产阶级小人物的悲欢琐事
首先是关于“中产阶级”这一群体的概念界定。在20世纪40年代的上海，大约有三个阶层：高高在上的是拥有大量财富的企业家和金融家；居于社会底层的是无生活保障的劳苦贫民；还有夹在这两个阶层之间的大批中产阶级市民。那一时代大量的影片都在讽刺占有社会大部分财富的上层阶级，或者是同情鼓励底层的贫民阶级，唤起他们的反抗意识，而处于中间阶层的知识分子和小市民们的生活却被忽略了。这也许是由于他们太过于通俗、平凡，不具有典型性，不足以为当时的新形势和大局服务。
由职业和家庭收入来看，这是一群靠工资及薪金谋生，受过良好教育，具有专业知识和职业能力的人，他们生活在上海这样的大都市中，具有良好的公民意识，追求闲暇的生活方式，懂得享受生活的乐趣。
《太太万岁》中的少奶奶陈思珍便是典型的中产阶级的女性形象，她爱好音乐，善于治家，整天为着别人的事情操心，一会儿为了丈夫的事业对父亲说谎，一会儿在婆婆面前替丈夫说话，一会儿为小姑和弟弟的爱情牵线搭桥，就连对佣人她也不忍苛责，小心地给着补贴。正如张爱玲在《太太万岁》题记中所说的那样“她的气息是我们最熟悉的，如同楼下人家炊烟的气味，淡淡的、午梦一般的，微微有一点窒息”，“她的事迹平淡得像木头的芯里的涟漪的花纹”。[2]陈思珍这样的形象虽然得到了较高的社会评价，但她绝对不是英雄典型，不仅不是英雄典型，她的身上的中产阶级普遍的弱点还体现得很明显。
她没有自己的立场和态度，一切活动都受着别人的左右，在发现丈夫有了外遇以后，她不仅不主动采取措施解决问题，反而处处为丈夫圆谎撑面子，并且天真地认为丈夫会回心转意。在她下定决心要离婚的时候，看到丈夫头上的伤，又不忍心起来，婚到底是没有离成。她的软弱和犹豫，或者说不够决绝的表现，在我们今天看来是有一种恨铁不成钢的气愤感，在当时女性觉醒，起来反抗的潮流中也显得有些不够积极，但是我们不能否认，这样一个没出息的太太的形象，她是真实的，她就是当时上海的一个普通人家的太太形象，她的身上有着中产阶级太太都有的油烟味儿，她说着太太们说的话，做着太太们做的事，她游离于当时的社会政治环境之外，具象性地印证着上海这个以浮华精神支撑起的“十里洋场”的种种特点。也正是因为她的不够完美的形象，才刚刚好体现出了喜剧意味，几次谎言被揭穿时的尴尬，又哭又笑的小女人作为，都会使观众莞尔一笑：这真是个傻女人。
另外，这些中产阶级小市民的媚俗、虚伪、自私、投机的一面也在影片中被刻画了出来。《哀乐中年》中的大儿子为了面子剥夺了父亲工作的权利，让他当全职的老太爷，而他自己呢，一边在家中开着几桌麻将摊，一边在无线电中大谈特谈青年人不能赌博的问题，这些事例的展现无疑是对大儿子虚伪、自私形象的讽刺。《假凤虚凰》中，男女主人公为了在对方身上获取利益，都在撒谎，并且为这个谎言付出了代价，在真相大白以后，两人反而走到了一起，因为在谎言、投机这些人皆有之的弱点背后，流露出的是人物在绝境中表现出的真实的一面，这才是难能可贵的。
桑弧导演的喜剧影片忠实于通俗化的人物形象的塑造，使人物来源于市民文化的土壤，反应大众生活的要求，观众在观影时仿佛看到了自己的影子，看到了自己的想法，看到了自己的方向，亲切之感油然而生，这样的喜剧影片受到欢迎也是情理之中的事。
二、中国传统的中庸文化思想的体现
儒家的中庸之道的核心在于“中”，也就是适宜、适度、不偏激、不过分的意思。“不以物喜，不以己悲” 这是中华民族由古至今流传下来的传统思想，喜是淡淡的喜，悲是淡淡的悲，不要喜极而泣，也不要悲痛欲绝，在小喜小悲中过自己淡淡的日子，是中国人向往达到的境界。
桑弧导演的喜剧电影被称为“温情喜剧”，这与当时流行的“讽刺喜剧”不同，它的落脚点主要在于对小人物的关怀，而不是对社会的揭露，正因为此，这些“温情喜剧”才在思想方面远离了大是大非的问题，只关注家长里短的小喜小悲，也更贴合传统的中庸之道，体现在形式同内容两个方面。
从形式上来讲，中国的电影创作由影戏发展而来，中国的电影观众也由影戏观众演变而来。所以说要让从前的影戏观众走出戏院，走进电影院接受电影，需要一个心理的接受过程。一方面，影片要符合大众的审美情趣，另一方面，影片还要突出电影在镜头、蒙太奇等方面的自身特点。
影片《哀乐中年》就是一个成功的例子。从影片的整体叙事风格中，我们不难看到戏剧化的影子，人物的对白在剧中起着十分关键的作用，引导了镜头间的切换，而人物类似于话剧演员似的腔调更突显了影片与戏剧的丝丝关联。影片以“全景”为主，近乎固定的景别设置会使人联想到传统的戏剧舞台演出，而相对封闭的学校办公室、教室、家等几个场景的设置，也有话剧的固定场景之感。
从内容上看，桑弧喜剧影片所包含的中庸之道更是贯穿他的创作的始终，从每一个人物中体现出来。 在他的影片中没有绝对的好人和坏人。《太太万岁》中陈思珍这个贤良淑德的少奶奶形象，她为了帮助自己的丈夫不惜欺骗自己的父亲、婆婆，其实于无形中也伤害了很多人的感情。而影片中的“坏女人”施咪咪，她势力、自私，破坏了别人的家庭还落井下石，但影片最后我们看到她又重操旧业，对着一个新的上当者说：“我的一生真是太不幸了，要是拍成电影，谁看了都会哭的”时，对她的厌恶之情早已被影片的喜剧性所消散，谁还会在乎她做错了的事呢。
话又说回来，一味惹人发笑的喜剧电影是没有生命力的，笑中含“哀”才符合传统中庸之道。就像“哀乐中年”的标题本身，中年退休回家做老太爷享受生活本来是件快乐的事，但是这种子女强加给的幸福快乐之中却缺少了精神层面的关怀，使得看似快乐的中年生活蒙上了一层淡淡的不被理解的哀伤之感。喜与悲在中国的传统文化中向来是同时存在并且可以相互转化的，悲中有喜，喜中有悲才符合中国人的审美。
再有便是大团圆式的结局。这样的结局是喜剧所需要的，也是与中庸思想不谋而合的。《太太万岁》中陈思珍在最后一刻改变了心意，拒绝与丈夫离婚；《假凤虚凰》中范如华最终同杨小毛假戏真做结为了夫妇；《哀乐中年》中父亲陈绍常冲破了家庭的阻碍，娶了与自己年龄相差极大的女教师敏华，并开办了自己的学校。有情人终成眷属，中间的枝枝节节，磕磕碰碰都被一笑带过，无论这样的大团圆式的结局中是否有些许的无奈和遗憾，但这就是生活，五味杂陈才是生活的真实属性，喜并悲剧地生活着也许是最好的生活状态。
三、喜剧影片中的现代性
喜剧电影发展到20世纪40年代，逐渐地显示出了与以往影片的不同之处，无论是在喜剧元素的挖掘方面还是在剧情内容所传达出的信息中，都体现出现代性的特点来。
首先，在对喜剧元素的挖掘中，导演抛弃了滑稽喜剧靠肢体语言来博得笑声的方式，转而在剧情的编排和人物的关系上做文章。
喜剧之所以会使人不由自主地发笑，根本的原因在于一种平衡的、正常的关系被打破，在于一种与现实的“不协调”。心理学家尼尔哈德在《不协调与滑稽》、《不协调在幽默研究中的运用》中认为：“幽默就是两种精神之间矛盾分歧的结果，其中一个是期待，另一个则是别的概念或者直觉。”[3]从观众的角度去说，就是观众的“期待视野”往往会同自己的审美经验去重合，而喜剧的目的就是要打破这种重合，而使其背道而驰，相距越远，喜剧的效果也就越好。
《太太万岁》中的喜剧性来自于人物的形象与性格之间的不协调性。陈思珍本是家中的少奶奶，理应有着不错的待遇和地位，但就是这样一位少奶奶却偏偏喜欢撒谎，东拉一句西扯一句，往往把自己带入了绝境，每次谎言被揭穿，她都手足无措，十分尴尬，而戏剧性的喜剧效果也在此时出现。这样重复的撒谎、被揭穿、撒谎、被揭穿，不仅推动了情节，也刻画了人物，使人物本来应有的形象一次次被颠覆。在施咪咪家的那场无理取闹的戏后，端庄、高贵的少奶奶应有的形象完全被一个胡搅蛮缠的妇女形象所取代，影片的喜剧效果也随之达到了高潮。这部影片中的另一个喜剧形象便是陈思珍的父亲。他刚出场时手拿佛珠，口中念念有词，是一位因循守旧很显滑稽的瘦干老头儿的形象，这与我们所期待的一位有钱的老者的形象相距甚远。接下来的戏中，这位骨子里贪财好色的父亲在金钱与美女的诱惑下那种不能自已的神色和他夸张的打扮，都不禁使人啼笑皆非，频频摇头否定他的同时却要笑出眼泪来。
再来说影片内容上的现代性，《哀乐中年》一片中，主人公陈绍常在中年被大儿子逼迫辞了职，过起了专业老太爷的生活，影片以一系列并列镜头，展现出了陈绍常遛鸟、喂鱼、旅游、甚至念经的生活，颇具讽刺意味地提出了个体意识这个概念，弘扬个体冲出集体的牢笼，选择自己想要的生活，拒绝传统礼教的束缚和亲情的操纵，一切以自我的感情好恶为中心。这样的一种个体觉醒似的展现，用我们今天的眼光来看，依旧是现代、进步的主题，放到那样一个年代的社会历史环境中，用喜剧的手法来表现就更显得难能可贵了。
除却以上几点，桑弧导演这几部喜剧影片在音乐的配置、特殊镜头的运用以及人物造型的设计等方面也颇具特点，这对解放后的十七年电影中，尤其是喜剧电影的创作中都起了引导式的作用，甚至在今天，桑弧导演一些喜剧意义上的手法还是依旧值得我们借鉴和学习的。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2012：58.
[2]张爱玲.《太太万岁》题记[N].大公报，1947-12-03.
[3]康宁.喜剧电影的精神内核[J].浙江传媒学院学报，2009（3）.
杨 茜，女，山西太原人，重庆大学美视电影学院硕士生，主要从事电影理论研究。
电影《哀乐中年》剧照
提起喜剧这个词，我们并不陌生，早在亚里士多德的著作《诗学》中，喜剧就被定义为“摹仿低劣的人”，这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。[1]由此一来，喜剧便区别于悲剧的形态和内容，构成了自己独特的类型方式和创作模板。
电影作为一门特殊的“第七艺术”，在今天，“喜剧电影”已经凭借其特殊性与大众性成为了一种地位稳固且受人喜爱的类型电影，影片中轻松明快的叙事幽默和演员出色的人物塑造，都给观众带来了必不可少的精神享受。追溯到上世纪40年代，有一位不可不提的电影导演，他在“喜剧电影”创作方面的独辟蹊径，值得我们回味和借鉴，这位导演就是桑弧。桑弧的艺名取自于“当年蓬矢桑弧意，岂为功名始读书”这一诗句。从桑弧在40年代创作的喜剧电影《假凤虚凰》（编剧）、《太太万岁》、《哀乐中年》中，我们看到了他对喜剧电影的另类把握和独特的艺术风格。
一、中产阶级小人物的悲欢琐事
首先是关于“中产阶级”这一群体的概念界定。在20世纪40年代的上海，大约有三个阶层：高高在上的是拥有大量财富的企业家和金融家；居于社会底层的是无生活保障的劳苦贫民；还有夹在这两个阶层之间的大批中产阶级市民。那一时代大量的影片都在讽刺占有社会大部分财富的上层阶级，或者是同情鼓励底层的贫民阶级，唤起他们的反抗意识，而处于中间阶层的知识分子和小市民们的生活却被忽略了。这也许是由于他们太过于通俗、平凡，不具有典型性，不足以为当时的新形势和大局服务。
由职业和家庭收入来看，这是一群靠工资及薪金谋生，受过良好教育，具有专业知识和职业能力的人，他们生活在上海这样的大都市中，具有良好的公民意识，追求闲暇的生活方式，懂得享受生活的乐趣。
《太太万岁》中的少奶奶陈思珍便是典型的中产阶级的女性形象，她爱好音乐，善于治家，整天为着别人的事情操心，一会儿为了丈夫的事业对父亲说谎，一会儿在婆婆面前替丈夫说话，一会儿为小姑和弟弟的爱情牵线搭桥，就连对佣人她也不忍苛责，小心地给着补贴。正如张爱玲在《太太万岁》题记中所说的那样“她的气息是我们最熟悉的，如同楼下人家炊烟的气味，淡淡的、午梦一般的，微微有一点窒息”，“她的事迹平淡得像木头的芯里的涟漪的花纹”。[2]陈思珍这样的形象虽然得到了较高的社会评价，但她绝对不是英雄典型，不仅不是英雄典型，她的身上的中产阶级普遍的弱点还体现得很明显。
她没有自己的立场和态度，一切活动都受着别人的左右，在发现丈夫有了外遇以后，她不仅不主动采取措施解决问题，反而处处为丈夫圆谎撑面子，并且天真地认为丈夫会回心转意。在她下定决心要离婚的时候，看到丈夫头上的伤，又不忍心起来，婚到底是没有离成。她的软弱和犹豫，或者说不够决绝的表现，在我们今天看来是有一种恨铁不成钢的气愤感，在当时女性觉醒，起来反抗的潮流中也显得有些不够积极，但是我们不能否认，这样一个没出息的太太的形象，她是真实的，她就是当时上海的一个普通人家的太太形象，她的身上有着中产阶级太太都有的油烟味儿，她说着太太们说的话，做着太太们做的事，她游离于当时的社会政治环境之外，具象性地印证着上海这个以浮华精神支撑起的“十里洋场”的种种特点。也正是因为她的不够完美的形象，才刚刚好体现出了喜剧意味，几次谎言被揭穿时的尴尬，又哭又笑的小女人作为，都会使观众莞尔一笑：这真是个傻女人。
另外，这些中产阶级小市民的媚俗、虚伪、自私、投机的一面也在影片中被刻画了出来。《哀乐中年》中的大儿子为了面子剥夺了父亲工作的权利，让他当全职的老太爷，而他自己呢，一边在家中开着几桌麻将摊，一边在无线电中大谈特谈青年人不能赌博的问题，这些事例的展现无疑是对大儿子虚伪、自私形象的讽刺。《假凤虚凰》中，男女主人公为了在对方身上获取利益，都在撒谎，并且为这个谎言付出了代价，在真相大白以后，两人反而走到了一起，因为在谎言、投机这些人皆有之的弱点背后，流露出的是人物在绝境中表现出的真实的一面，这才是难能可贵的。
桑弧导演的喜剧影片忠实于通俗化的人物形象的塑造，使人物来源于市民文化的土壤，反应大众生活的要求，观众在观影时仿佛看到了自己的影子，看到了自己的想法，看到了自己的方向，亲切之感油然而生，这样的喜剧影片受到欢迎也是情理之中的事。
二、中国传统的中庸文化思想的体现
儒家的中庸之道的核心在于“中”，也就是适宜、适度、不偏激、不过分的意思。“不以物喜，不以己悲” 这是中华民族由古至今流传下来的传统思想，喜是淡淡的喜，悲是淡淡的悲，不要喜极而泣，也不要悲痛欲绝，在小喜小悲中过自己淡淡的日子，是中国人向往达到的境界。
桑弧导演的喜剧电影被称为“温情喜剧”，这与当时流行的“讽刺喜剧”不同，它的落脚点主要在于对小人物的关怀，而不是对社会的揭露，正因为此，这些“温情喜剧”才在思想方面远离了大是大非的问题，只关注家长里短的小喜小悲，也更贴合传统的中庸之道，体现在形式同内容两个方面。
从形式上来讲，中国的电影创作由影戏发展而来，中国的电影观众也由影戏观众演变而来。所以说要让从前的影戏观众走出戏院，走进电影院接受电影，需要一个心理的接受过程。一方面，影片要符合大众的审美情趣，另一方面，影片还要突出电影在镜头、蒙太奇等方面的自身特点。
影片《哀乐中年》就是一个成功的例子。从影片的整体叙事风格中，我们不难看到戏剧化的影子，人物的对白在剧中起着十分关键的作用，引导了镜头间的切换，而人物类似于话剧演员似的腔调更突显了影片与戏剧的丝丝关联。影片以“全景”为主，近乎固定的景别设置会使人联想到传统的戏剧舞台演出，而相对封闭的学校办公室、教室、家等几个场景的设置，也有话剧的固定场景之感。
从内容上看，桑弧喜剧影片所包含的中庸之道更是贯穿他的创作的始终，从每一个人物中体现出来。 在他的影片中没有绝对的好人和坏人。《太太万岁》中陈思珍这个贤良淑德的少奶奶形象，她为了帮助自己的丈夫不惜欺骗自己的父亲、婆婆，其实于无形中也伤害了很多人的感情。而影片中的“坏女人”施咪咪，她势力、自私，破坏了别人的家庭还落井下石，但影片最后我们看到她又重操旧业，对着一个新的上当者说：“我的一生真是太不幸了，要是拍成电影，谁看了都会哭的”时，对她的厌恶之情早已被影片的喜剧性所消散，谁还会在乎她做错了的事呢。
话又说回来，一味惹人发笑的喜剧电影是没有生命力的，笑中含“哀”才符合传统中庸之道。就像“哀乐中年”的标题本身，中年退休回家做老太爷享受生活本来是件快乐的事，但是这种子女强加给的幸福快乐之中却缺少了精神层面的关怀，使得看似快乐的中年生活蒙上了一层淡淡的不被理解的哀伤之感。喜与悲在中国的传统文化中向来是同时存在并且可以相互转化的，悲中有喜，喜中有悲才符合中国人的审美。
再有便是大团圆式的结局。这样的结局是喜剧所需要的，也是与中庸思想不谋而合的。《太太万岁》中陈思珍在最后一刻改变了心意，拒绝与丈夫离婚；《假凤虚凰》中范如华最终同杨小毛假戏真做结为了夫妇；《哀乐中年》中父亲陈绍常冲破了家庭的阻碍，娶了与自己年龄相差极大的女教师敏华，并开办了自己的学校。有情人终成眷属，中间的枝枝节节，磕磕碰碰都被一笑带过，无论这样的大团圆式的结局中是否有些许的无奈和遗憾，但这就是生活，五味杂陈才是生活的真实属性，喜并悲剧地生活着也许是最好的生活状态。
三、喜剧影片中的现代性
喜剧电影发展到20世纪40年代，逐渐地显示出了与以往影片的不同之处，无论是在喜剧元素的挖掘方面还是在剧情内容所传达出的信息中，都体现出现代性的特点来。
首先，在对喜剧元素的挖掘中，导演抛弃了滑稽喜剧靠肢体语言来博得笑声的方式，转而在剧情的编排和人物的关系上做文章。
喜剧之所以会使人不由自主地发笑，根本的原因在于一种平衡的、正常的关系被打破，在于一种与现实的“不协调”。心理学家尼尔哈德在《不协调与滑稽》、《不协调在幽默研究中的运用》中认为：“幽默就是两种精神之间矛盾分歧的结果，其中一个是期待，另一个则是别的概念或者直觉。”[3]从观众的角度去说，就是观众的“期待视野”往往会同自己的审美经验去重合，而喜剧的目的就是要打破这种重合，而使其背道而驰，相距越远，喜剧的效果也就越好。
《太太万岁》中的喜剧性来自于人物的形象与性格之间的不协调性。陈思珍本是家中的少奶奶，理应有着不错的待遇和地位，但就是这样一位少奶奶却偏偏喜欢撒谎，东拉一句西扯一句，往往把自己带入了绝境，每次谎言被揭穿，她都手足无措，十分尴尬，而戏剧性的喜剧效果也在此时出现。这样重复的撒谎、被揭穿、撒谎、被揭穿，不仅推动了情节，也刻画了人物，使人物本来应有的形象一次次被颠覆。在施咪咪家的那场无理取闹的戏后，端庄、高贵的少奶奶应有的形象完全被一个胡搅蛮缠的妇女形象所取代，影片的喜剧效果也随之达到了高潮。这部影片中的另一个喜剧形象便是陈思珍的父亲。他刚出场时手拿佛珠，口中念念有词，是一位因循守旧很显滑稽的瘦干老头儿的形象，这与我们所期待的一位有钱的老者的形象相距甚远。接下来的戏中，这位骨子里贪财好色的父亲在金钱与美女的诱惑下那种不能自已的神色和他夸张的打扮，都不禁使人啼笑皆非，频频摇头否定他的同时却要笑出眼泪来。
再来说影片内容上的现代性，《哀乐中年》一片中，主人公陈绍常在中年被大儿子逼迫辞了职，过起了专业老太爷的生活，影片以一系列并列镜头，展现出了陈绍常遛鸟、喂鱼、旅游、甚至念经的生活，颇具讽刺意味地提出了个体意识这个概念，弘扬个体冲出集体的牢笼，选择自己想要的生活，拒绝传统礼教的束缚和亲情的操纵，一切以自我的感情好恶为中心。这样的一种个体觉醒似的展现，用我们今天的眼光来看，依旧是现代、进步的主题，放到那样一个年代的社会历史环境中，用喜剧的手法来表现就更显得难能可贵了。
除却以上几点，桑弧导演这几部喜剧影片在音乐的配置、特殊镜头的运用以及人物造型的设计等方面也颇具特点，这对解放后的十七年电影中，尤其是喜剧电影的创作中都起了引导式的作用，甚至在今天，桑弧导演一些喜剧意义上的手法还是依旧值得我们借鉴和学习的。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2012：58.
[2]张爱玲.《太太万岁》题记[N].大公报，1947-12-03.
[3]康宁.喜剧电影的精神内核[J].浙江传媒学院学报，2009（3）.