摘 要：罗聘是清后期颇具创新精神的著名画家，前期追摹“扬州八怪 ”构图简单、尚新尚奇的画风，以画梅、画鬼闻名全国。后中晚年时期三上北京，革新画风，完成了自身绘画风格的转变。但由于历史条件及其自身修养的不足，其绘画艺术还是存在一定的局限性。
　　关键词：罗聘;绘画艺术;独特性;局限性
　　罗聘，字遯夫，别号两峰，又自号金牛山人、衣云道人、花之寺僧等，原籍安徽歙县人，后迁居扬州，是扬州著名画家，亦是“扬州八怪”中最年轻者，其正当青壮年时，金农、郑板桥等绘画前辈先后离开人世，这间接地把罗聘推上了扬州画坛的领军位置上。他一生穷困潦倒，未尝出仕，但其擅善绘画，花卉、人物、山水皆怪诞奇僻，构思新颖，别具风格。并著有《香叶草堂诗存》。秦祖永在《桐阴论画》中评其为：“笔情古逸，思致渊雅，深得冬心翁神髓。墨梅兰竹，均极超妙，古趣盎然;人物佛像，尤奇而不诡于正，真高流逸墨，非寻常画史所能窥其涯诶者也。”[1]
　　1 罗聘前期绘画艺术的独特性
　　罗聘前期的绘画活动主要是在雍正十一年（1733年）至乾隆三十年（1765年）间进行，其时画坛以极具创新精神的“扬州八怪”最为有名，他们重视生活感受，反映时代变化，形成一种张扬、怪里怪气的新画风。罗聘作为其中的一员，又是金农的得意门生，画风自然无差，尤其是以其独特的画梅、画鬼技法扬名画坛。
　　“扬州八怪”中大多数画家都喜画梅，但不同画家由于生活经历、师承画法及其艺术思想的不同，笔下所塑造的梅花形象也截然不同。其中，李方庸笔下的梅花以瘦硬见长，通常是由粗笔淡墨绘出凌空横斜的梅树枯枝，以浓墨点染花萼，再以淡墨勾出三两朵消瘦的梅花，笔法野趣盎然，古拙质朴，画意空灵萧散。而史称“梅能写其香”的罗聘则继承其师金农画风，多画江路野梅，但用笔更加大胆洒脱，不拘小节;在画梅枝上，更是把其师的直枝变为曲枝，显得更加富有变化，梅枝纵横交错，繁花密蕊缀满枝头，画面繁而不乱，生机盎然。
　　《三色梅图轴》是罗聘画梅花的代表作品。此图中梅花枝干粗壮，且向前后左右伸展，富有张力。枝头用红、白、绿三色绘出繁密如星空的花朵，风姿绰约，呈“欢喜漫天雪”之态。点点花朵与铁骨梅干相呼应，愈加显得清香袭人，仿佛能引得彩蝶翩飞。罗聘不仅自己画梅，其妻方婉仪及儿子罗允绍、羅允瓒，女儿罗淑芳皆擅画梅，有“罗家梅派”之称。[2]
　　乾隆年间，蒲松龄的《聊斋志异》在社会上广泛流行开来，人们对于鬼的想象迭出，但却并不清楚鬼的具体形态，后“扬州八怪”中的金农曾画过《山林鬼魈图》、李方庸曾画过《朱袖蔽颜图》、黄慎曾画过《倚树钟馗图》，画中尽是些善鬼、美鬼以及具有神仙情节的钟馗形象。后罗聘《鬼趣图》则把形色各异的丑鬼、恶鬼通过八开画册详细地画了出来，展示了一幅非人间的生活状态，这在当时倒是一件稀罕事儿，故其“鬼趣”迅速成为画坛乃至街头巷尾热议的话题。罗聘的“鬼趣”实现了从审美到审丑的大转变，在很大程度上丰富了美学内涵。有“通天银狐”之称的袁枚曾说：“画女必须美，不美情不生。画鬼必须丑，不丑人不惊。美丑相轮回，造化即丹青。”[3]
　　但当时美术界和理论界对《鬼趣图》褒贬不一，有人是说宣传迷信，穷极无聊之举，有人说是深刻揭示社会黑暗和腐败，讽世警俗。笔者则从“鬼趣”中看出罗聘对乾隆盛世从上至下官场黑暗的暗讽，对最后一个封建王朝即将没落的警示，这也折射出其艺术思想中进步的一面。
　　2 罗聘三上北京之后革新画风
　　乾隆三十年（1765年）之后，罗聘或出于生活压力，或为开阔眼界，或为遵循其师金农教诲，毅然选择抛弃在扬州画坛积累的盛名，三上进京，画风也与前期大不一样，转而选择回归传统绘画技法，追求平和内敛的绘画风格。这个画风的转变极有可能是因为绘画的受主不同，前期受主主要是扬州富裕的盐商阶层，文化水平不高且好奇贪多，而三上北京之后接触到的都是审美趣味较高、文化修养较全面的文人学士。这也说明了艺术家的创作必然会受到社会政治、经济市场、艺术环境等条件的制约，正如恩格斯所说：“人类必须首先吃喝穿住，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”
　　罗聘三上北京之后的画风转变主要可从以下几个方面来说：就谋篇布局方面，罗聘后期多注重绘画构图的整体性，发挥绘画本身的创作效果，不再是留白以题长款而发挥书法的功能;就绘画构图形式美方面，不同于金农取法齐一，罗聘后期的绘画走向是穿插交错的，追求动中求静;就绘画用笔方面，不同于金农行笔生涩稚拙，罗聘用笔则淋漓酣畅，表现出高度的绘画技巧及深厚的绘画功力;就绘画意境方面看，金农绘画主要是以诗歌、书法、绘画相组合的文人画，而罗聘后期则形成以绘画为主体的文人画。
　　当然，正是因为罗聘三上北京改革画风之后，无论是从整体画风，还是从描绘对象、创作手法上来看，都和传统的“扬州八怪”画风截然不同，故有人认为自罗聘之后，“扬州八怪”这个艺术流派在慢慢走向衰退和消亡。但是，我们也不必替其惋惜，因为画派本身就是历史的产物，有生即有灭，有聚就有散。[4]如果一个艺术流派无限期地延续下去，必定是因为其后继者无创新意识、无法超越先人所致。从此方面来看，罗聘勇于创新，变革画风，他站在“扬州八怪”这个艺术流派的终结点上，是一个令人欣慰的结局。
　　3 罗聘绘画艺术的局限性
　　罗聘的绘画艺术成就对扬州画坛乃至中国画坛上都具有不可磨灭的作用，但是，从客观上看，由于在特定的历史时期，商品性与艺术性的过度融合，画家自身艺术修养的不足，再加上不能充分吸收古代绘画艺术之大成，罗聘的绘画艺术还是有一定的局限性。这其中最重要的就是他思维格局的相对狭隘，属于一种“区域性的审美”，缺少郑板桥那种“普适性”的大格局。[5]
　　艺术的评判应该从艺术的本体标准和角度出发——这就是“品”，包括人品和艺品。[6]首先，人品并不是普遍所认为的伦理道德问题，因为不同历史时期的伦理道德标准是完全不相同的，无法相提并论。此处所说的人品指的是气度问题，或者说是一个格局问题，格局关系到一个画家的人生态度、艺品高低以及未来发展的走向。纵观罗聘穷困潦倒的一生，不难发现其性格特点：狂怪偏激、怨天尤人。从人品来看，罗聘显然没有具备一个大师应有的大格局：一曰达则兼济天下，拥有强烈的社会责任心;二曰穷则独善其身，拥有坚强的心理承受力。 　　其次，中国历代绘画大师皆讲究师承，所谓“取法乎上，取法乎远”，但罗聘师承金农，金农师承何焯，实在算不得“上”和“远”。再加上，明代中叶以后，社会经济发展迅速，市民阶层逐渐壮大，尤其扬州盐商聚集、思想活跃、绘画市场繁荣发展，此时，绘画不再是文人生活的一种自娱方式，而成为赖以谋生的一种经济手段。罗聘自然也不例外，他终其一生靠卖画维持生计。既然绘画是为谋生应酬之作，故罗聘定然不会花费大量时间去临摹传统绘画精品，提高自身艺术修养，从此方面看，无论他有多杰出的艺术才华，最终所能达到的艺术境界必然十分有限。
　　从罗聘的人品和画品方面来看，由于在特定的社会大环境下过分追求经济利益，忽视了重视古法、临摹传统，从而导致其自身艺术修养及人品修养都不够，其绘画艺术存在很大的局限性。在当今这个金钱至上，日益繁荣的商品经济洪流下，如何摆脱绘画艺术中的此类局限，还需要我们给予更多的思考。
　　4 结语
　　诚如学者简圣宇所言：“判断一位艺术家在艺术史上的地位，不仅在于其本身的艺术造诣之深，而且在于其在推动和影响历史变化乃至推动历史进程方面起到何种作用。”[7]同样，罗聘作为扬州著名画家，以及日后“扬州八怪”中的代表性人物，他本身在中国明清美术史上的影响力就让他成为一个重要的画史标杆。罗聘前期画梅追随其师金农画风，多画江路野梅，用笔大胆潇洒，简洁洒脱;罗聘画中独创的丑鬼、恶鬼形象，在当时也引起轰动。晚年三上北京，谋求发展，革新画风，完成了自身绘画风格的转变，也在很大程度上给扬州画坛带来了新的风气。其遗憾之处就在于，由于其在对待自己作品的商品性问题上处理不当，而且在吸收既往艺术积淀方面存在缺失，结果导致他的绘画艺术未能产生更大的影响，他的这些局限性也是我们今日在弘扬传统文化、展现文化自信时所需要重视的问题。毕竟，要想“在持续的自知和自省中不断向更高层次迈进”，[8]就得首先认清局限之处，继而力求突破。而这也就是我们立足于今日语境去研究罗聘的价值和意义之所在。
　　参考文献：
　　[1] 秦祖永（清）.桐阴论画[M].黄亚卓，校.上海古籍出版社，2015：50.
　　[2] 文杰林.两淮之风——两淮文化特色与形态[M].北京：现代出版社，2014：84.
　　[3] 袁枚（清）.小蒼山房诗文集[M].上海古籍出版社，1988：355.
　　[4] 黄格胜.打造“漓江画派”的必然性和可行性[J].艺术探索，2004（3）：5.
　　[5] 简圣宇.解读书画的虚实、可写性与现代主义艺术理论[J].文化艺术研究，2008（2）：213.
　　[6] 徐建融.元明清绘画研究十论[M].上海：复旦大学出版社，2004：310.
　　[7] 简圣宇.试论阳太阳在广西美术发展史上的历史意义[J].南方文坛，2015（3）：123.
　　[8] 简圣宇.当代美学发展与文化自信[N].中国社会科学报，2016-04-18（6）.
　　作者简介：胥甜甜（1991—），女，河南驻马店人，扬州大学美术与设计学院2017级硕士在读。