按照罗兰·巴特的解释，“诗歌写作”本身是一个矛盾性的词汇。写作开始于意指性，在这一过程中会避开现实，把注意力放在雕琢语言和搭配形式上，最终结果就是直接指向写作行为本身。与立足于歌颂神迹的史诗到古典时代的表现主义不同，现代诗歌更多是在强调对世界尤其是社会化现实的呈现，所以“诗歌写作”越来越在诗人的个人气质与客观呈现之间有一种动态化的妥协意味。
　　百年前，新诗以舶来品的身份刚刚出现中国时，人们对这种技术含量低的文体的嘲讽要大于不安。而随着社会的开放，新诗才逐渐显露出魅力，正是因为对格律与用典的不甚矫饰，它突破了一直以来众多词汇和意象之间已然固化的搭配组合，一条新的语言边界就此被打开了。在表现性的封闭语境中，诗歌的生活意趣一直“在别处”，似乎总是影影绰绰但又触不可及。语言的拓展意味着所处其间的世界的拓展。于是当诗歌的蕴藉完成了由线性到非线性的转变，从个体的切身体验到直白的冲突，从鸡毛蒜皮到吃喝拉撒甚至当头的一盆狗血，诗人们有意无意便发现了那些久久隐藏于身边的诗意。“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”克林斯·布鲁克斯在《精致的瓮》中如是说。
　　从某种角度来说，“呈现”是诗歌写作的内在要求，诗歌本身无意担当“教化”和“言志”的工具，而技巧上的绚烂多姿也并不能代表内在的真实性。所以，把诗歌孰优孰劣的评判标准一味悬置于技巧，而忽略其情感的缺失和体验的单薄，便阻碍了创作的多样性，更削弱了诗歌自行说话的可能性。
　　沈浩波的《玛丽的爱情》以很强的当下性和现场感制造出了反讽的效果。名为“玛丽”的女总监有“一张精致迷人的脸庞，淡淡的香水/散发得体的幽香”，而且“名校毕业，气质高雅”。然而这样一个气若幽兰的形象在接下来的细节中被变本加厉地消解，从客观描述到与“朋友”的对话，一点点呈现出来的是现代社会人际交往中的真假难辨。全诗采用口语表达，更毫不避讳地使用“驴”“母狗”“牛逼”这类字眼营造真实感，但分行和内在节奏感仍然考究。不知道是不是沈浩波有意为之，“玛丽”这个名字耐人寻味之处，正是在于合乎了一种网络时代的欲求心态。
　　阿门的《个人史》在形式上以史诗的话术书写普通作者的心路历程。开篇以戒烟、戒酒这种日常情节引出对是否会“戒诗”的焦虑，因为多年以来，“这孕育出来的一行行的诗/对他是一种安慰”，写诗已成为对抗现实的方式。诗中的“45岁”代表着生命的一个重要节点。“45岁后，他没有了欢乐/但有了宁静”，视角由外转为内，书写方式也从抚慰个人疼痛变成悲悯渺小的光亮。史诗的形式感，最终让位于对真实情感变迁的倾注。
　　孙照明的《小羊》再现了一种尴尬的荒谬。“我”“母羊”“屠夫”“小羊”都处在各自或者说被强加的逻辑上，一切都看似理所当然。正因为此，所以全诗的氛围被营造得轻松愉悦。“屠夫手中亮闪闪的刀子，鱼一样/在小羊母亲柔软温暖的体内/欢快地游动”，这一行为的结果是，“从屠夫手里接过来的钞票/蹲在地上清点的时候，小羊/一蹦一蹦跑过来/在我身边安静地躺下”。“小羊”的依恋对象变成了“我”，原本紧张的关系被化解，但另一种紧张却被隐藏在现实法则的运行机制中。
　　呈现式的表达，让诗人舍弃了单一的评判姿态，使诗歌本身转换成为现实关系中的一个衔接环，虽然不再连篇累牍地摆明态度，但态度早已融入了诗行，对诗意的追求便不限于篇幅，而更在于从内部打开广阔的联想空间。1850年，以哥特小说闻名的爱伦·坡写了一本名为《诗歌原理》的小册子，他表示由于文体的原因，较长的篇幅最终会造成阅读无力。产生长诗的时代早已过去，“今后也绝不会再有长诗广为流行了”。