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生命是一袭华美的袍，
爬满了蚤子。
——张爱玲
三十年代曾产生过一批在文本中刻意营造“独语”式语境的散文作家。以何其芳的《画梦录》为代表的这种“独语”体散文，“有一个时期”“产量甚平，简直造成了一时的风气”(李广田语)。但在抗战前后，这种以孤独者的内心独白为主要宣叙方式的个体性“独语”文体，渐渐地被一种群体性话语方式取代了。告别了画梦期的何其芳表示“从此我要叽叽喳喳发议论”(《夜歌》初版后记)，李广田也走了一条相似的道路，他的散文在《画廊集》之后“渐渐地由主观抒写变向客观的描写一方面”。(《银狐集》题记)到了四十年代，沿承着这种“独语”的个体性语境的散文作家已为数寥寥。生存于“孤岛”中的张爱玲或许正是这为数很少的散文作家之中的一个。她初版于一九四四年的散文集《流言》，所呈示的便是一个沦陷区的孤独女性“嘁嘁切切絮絮叨叨”的“私语”。(《流言·私语》)
“独语”体散文展露每个作家的独特的倾述方式，这决定了我们进入其散文语境必须选择不同的切入角度。张爱玲的《流言》在文本层面首先抓住读者的，却不是她的叙事姿态，而是她特异的女性的感性心理以及敏锐得近乎神经质的艺术家的禀赋和气质。
《私语》或许能使我们把张爱玲这种神经质的艺术气质追溯到她童年时代的成长历程。这是一篇追忆童年往事的散文。文中谈及她童年时代学过美术，又学过钢琴，并产生过“想学卡通影片，尽量把中国画的作风介绍到美国去”的成为一个画家的梦想。有过留洋阅历的母亲曾教过她绘画：“画图的背景最得避忌红色，背景看上去应当有相当的距离，红的背景总觉得近在眼前。”成年后的张爱玲一直很清晰地记得这段话，它指涉的不仅仅是色彩学构图学方面的技巧，而且牵涉到了属于创作心理学内容的“距离控制”。可以看出，母亲对张爱玲的指教已经超越了对一般初学孩童的点拨而进入了艺术的某些更微观更本质的层面。尽管后来张爱玲并没有实现童年的梦幻，但张爱玲文学创作中对生活的审美化的把握方式却深深得益于她从童年时代起就开始培养的艺术直觉。
也许真正决定张爱玲的个性和气质的，还是她童年期的坎坷际遇。父母的离异使她在人生伊始就给心灵蒙上了一层阴影。而父亲萎靡颓废的生活又使她过早地领略到了生存的阴暗与没落的一面：“像拜火教的波斯人，我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔。属于我父亲这一边的必定是不好的。”“父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”
我父亲扬言说要用手枪打死我。我暂时被监禁在空房里，我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的。
令人震撼的还不仅仅是那种毫无温情与爱心的父女关系，而在于那种窒息心灵的囚禁的处境，以及在这种处境中张爱玲所产生的“癫狂的”心理感受。这是对一颗尚未成熟的心灵的真正摧残，它使张爱玲从童年起就携上了强烈的个体孤独感。“我生了沉重的痢疾，差一点死了。我父亲不替我请医生，也没有药。病了半年，躺在床上看着秋冬的淡青的天，对面的门楼上挑起灰石的鹿角，底下累累两排小石菩萨——也不知道现在是哪一朝，哪一代……朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么？死了就在园子里埋了。”
张爱玲散文中忧郁的病态的神经质的基调也许正是这段囚禁的日子所塑造的。她从“楼板上的蓝色的月光中”感觉出“静静地杀机”，从“翠蓝与青”两种颜色的对比中体味到“森森细细的美”，从“无量的苍绿”中看到“安详的创楚”，把大规模的交响乐的演奏比喻成“浩浩荡荡五四运动一般冲过来”，并从中觉察到一种“模糊的恐怖”，一种“有计划的阴谋”。这些都是非张爱玲而他人很难产生的通感与联想，总令我们想到张爱玲对于童年的梦魇般的记忆。
在《流言》中有张爱玲谈音乐和谈绘画的两篇散文。
我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。凡哑林上拉出的永远是“绝调”，回肠九转，太显明地赚人眼泪，是乐器中的“悲旦”。(《谈音乐》)
风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起“长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙。”可是这里没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。(《谈画》)
试图从张爱玲论音乐论绘画的文字中考察学术价值是没有意义的，它所呈示的，更多的是一个女性独特的人生感悟和心理世界。无论是把小提琴看作是乐器中的“悲旦”，从中感到“将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了”，还是从风景画《破屋》中诠解出“有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚”，都昭示了张爱玲审美判断的某种意向性特征。她对艺术对象的好恶和取舍，都暗含着张爱玲自身的主观体验，她对《破屋》的描述，与其说是对文本所蕴含的意义的客观揭示，不如说是对张爱玲自身内心世界的发现。对象与观照主体在这里互为诠释，《破屋》的荒凉与空虚，是张爱玲内心的孤独与荒凉感的主观投射。尽管张爱玲很少在文本中运用“孤独”这个词汇，但这种孤独感却已经在“私语”的语境中倾泻无余。这是一种渗入到潜意识里的孤独。张爱玲未必总是自觉地意识到“孤独”这个字眼，但它却流连于张爱玲对于一切事物的观照方式和审美直觉上。
丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色，帘子在大风里蓬飘，街上急急驶过一辆奇异的车，不知是不是捉强盗，“哗！哗！”锐叫，像轮船的汽笛，凄长地，“哗！哗！”……“哗！哗！”大海就在窗外，海船上的别离，命运似的决裂，冷到人心里去。(《谈音乐》)
这种由一辆车驶过而触发的一系列关于“捉强盗”，“大海”，“别离”，“决裂”的联想，以及由此而产生的“冷”的生理感受，已经颇有些近乎神经质了。如果我们不囿于从“通感”的技巧层面来把握这一段叙事流程，那么它潜含着的，无疑是作者的心理流程。它是孤独处境中的作者幻觉的下意识流动，而整个语境给读者的感受，正是一种深入骨髓的“孤独”，只不过在语境中作者是用“冷”的感觉来具象罢了。我们在“私语”的语境中可以轻易地捕捉到这种由“孤独”而衍生出来的一系列意象，譬如“冷冷清清”，“零零落落”，“森森细细”，“潇潇”，“寥落”等等。意象的丰富性，不仅昭示了张爱玲感性和心理世界的纤细与丰盈，更标志了张爱玲以一种艺术的方式把孤独体验审美化，情趣化的意向。
张爱玲可以说是晚清的中国士大夫文化走向式微与没落之后的最后一个传人，她身上深深地濡染着中国士大夫的乐感文化的历史遗留，同时又生存于贵族文化的没落时期而携上了浓重的末世情调，这种末世情调，又与战争年代个体生存的危机意识以及对人类文明行将毁灭的强烈预感交织在一起。这使张爱玲的“私语”常常笼罩着一种荒凉感。这种“荒凉”，是作者对时代特征的总体领悟，是一个孤独的女性对生存其中的艰难的岁月的深刻感受：
时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。(《流言、传奇再版序)
张爱玲为她的小说集《传奇》所选取的由她的好友炎樱设计的封面正形象地传达着这种“惘惘的威胁”：一个大家闺秀身份的女子独坐闺房，窗口探进一个魔鬼模样的脑袋。这与古代文本中才子佳人听琴相契私定终身的经典模式相去太过遥远了。逾墙而入的不再是风度翩翩的俊俏小生，而是一个恶魔的形象，这意味着深宅大院中封闭而自足的闺秀生活已经被外在力量打破了，女性们被放逐到充满“杀机”与“威胁”的现代都市文明之中，她们既失却了身后源远流长的贵族文化背景的支撑，同时又在现代文明中无法找到心理依托。
如果说三十年代的“独语”体散文作者还有一个虚拟的“梦中的国土”(何其芳语)，在遥远的彼岸世界构成着一颗颗飘泊的灵魂的心理慰藉，那么，在张爱玲这里，则是对整个人类文明的浓重的幻灭感。“孤岛”文化固然已是“新旧文化种种畸型产物的交流”，而世界范围的战争更使她感到人类“去掉了一切浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项”，她置疑的是：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”(《烬余录》)在张爱玲的《流言》中，我们几乎找不到三十年代“独语”语境中所蕴含的理想色彩与浪漫气质，她力图还原的，是战争背景中人的固有本性。理想主义文学传统中关于人的神性的童话在张爱玲笔下彻底消解了。
至于我们大多数的学生，我们对于战争所抱的态度，可以打个譬喻，是像一个人坐在硬板凳上打瞌盹，虽然不舒服，而且没结没完地抱怨着，到底还是睡着了。(《烬余录》)以这种“打瞌盹”的姿态，张爱玲写战争中的伤员，“尻骨生了奇臭的蚀烂症，痛苦到了极点，面部表情反倒近于狂喜”；写困在香港没事可做的外埠学生，“成天就只买菜，烧菜，调情”；写医院的院长，“极其担忧”的只是战争期间的私生子的可能性；写战争中医院里的看护，为病人的死亡减轻了她们的负担而感到“欢欣鼓舞”。“我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢一一谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。”(《烬余录》)
张爱玲所展示的，是包括她自己在内的芸芸众生在战争环境中真实的人生形态，在对人性的自私的求生本能的自省中又隐藏着对人性的深深的理解和宽悯。其实，真正构成战争的广大而深厚的背景的，正是众生的挣扎与死灭，是战争中个体的孤独与渺小，这是个体生命的真实的原生态。
作为一个女性，张爱玲驾轻就熟的领域是对女人天性的洞察。她描绘的，是迥异于男性话语世界的女人的形象，还原的是凡俗而真切的女性的心理世界和生活形态。在《忘不了的画》这篇散文中，她谈及林风眠一幅画娼妓的画，“林风眠这张画是从普通男子的观点去看妓女的，如同鸳鸯蝴蝶派的小说，感伤之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是并无恶意。普通女人对于娼妓的观感则比较复杂，除了恨与看不起，还又羡慕着，尤其是上等妇女，有着太多的闲空与太少的男子，因之往往幻想妓女的生活为浪漫的。”这段近乎赤裸裸的陈述恐怕会碰及某些自命为贵妇和淑女的痛处。它不再把女人截然划分为娼妓和贞女，而揭示出女性心理和感性世界的复杂而矛盾的内蕴，而这却正是更接近于女人的天性中的某些本性的。张爱玲曾说“如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔《大神勃朗》一剧中的地母娘娘”，那是一个妓女的形象，“一个强壮，安静，肉感，黄头发的女人。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”张爱玲理想中的“神”已经具有更多的俗世的特征，她不仅把女神还原为一个普通的女人，而且还原为一个妓女。在她的理解中，“翩若惊鸿，宛若游龙”的洛神不过是个古装美女，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶(《谈女人》)。所谓超凡脱俗，带着圣洁的光环的女神不过是人类把俗世生活中的女人理想化了的结果。而张爱玲认为，在任何文化阶段，女人还是女人，她以构成生活最普遍的，最基本的支撑，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。“女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”她们是这时代的最广大的负荷者，她们标志着人生安稳的一面，但正是在这安稳之中“有着永恒的意味”(《自己的文章》)。
无论力图揭示战争环境中原生形态的生存境遇，还是还原女性生活的真实的心理世界，都使张爱玲所构建的文本语境区别于四十年代左翼与“右翼”文学中的意识形态色彩。她从一个女性的真实体验和内心感受出发，形成了另一种非意识形态的边缘性话语方式，这使张爱玲对人性的凡俗与非神性一面的展示，达到了现代文学中少有先例的深度。
这种还原人性的真实本性的意向，反映在张爱玲的审美直觉中则体现为她不但以审美的方式观照世态，同时也以“审丑”的眼光介入人生。她曾写到青绿丝线穿着的一块宝石，“冻疮肿到一个程度就有那样的淡紫红的半透明。”美与丑的观照奇异地组合在张爱玲对一块宝石的感觉之中。，在另一篇文章中她还写到过“冻疮”：“永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像混身都生了冻疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”(《童言无忌·穿》)倘若宝石上的冻疮还给人以一种特异的美感的话，那么薄棉袍带给张爱玲永远难以忘怀的“冻疮”记忆则象征着张爱玲对生活中丑陋事物的体认。在她看来，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。(《我的天才梦》，写于一九三九年，收入《张看》，一九七六年台北皇冠出版社出版)这是一种具有兼容性的人生态度，它既蕴含了生活中的美，也涵盖了生活中的丑，在这看似悖谬的生活态度之中，其实辛酸又不无美反映着生命的本来面目。在《私语》结尾，当张爱玲结束对童年既好的往事的追忆之后，她感叹道：“可爱又可哀的年月呵！”这种慨叹之中正流露了张爱玲对人生的全部感怀。这使她既处处留意生活中给予她灵感的事物，又时时自觉到美好之中的缺憾，这是一种美好与残缺相统一的人生观。盲目的乐观主义激情是张爱玲天性中所匮乏的素质，但另一方面她又从未堕入悲观主义的境地。这种坚韧的人生态度或者正决定于她对生命本真状态的感悟。张爱玲酷爱古老的《诗经》中的一句诗：“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”，称它是“一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定”。从这种激赏中我们可以透视到张爱玲既意识到生活悲哀的一面，同时又积极地肯定现世生存的复杂的内心世界。
张爱玲的“私语”中，交织着复杂而矛盾的美感倾向，一方面是对现代文明的“荒凉”感受中呈露的具有现代主义意味的美感特质，另一方面，则是对士大夫乐感文化传统的眷恋，对普通人的寻常人生乐趣的沉迷。
生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹bagpipe，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓红灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。(《我的天才梦》)
在对这种“生活的艺术”的领略中，是一个女性对“微末”而又具体实在的生命欢悦的执著。“我记得香港陷落后我们怎样满街的找寻冰淇淋和嘴唇膏。我们撞进每一家吃食店去问可有冰淇淋。只有一家答应说明天下午或许有，于是我们第二天步行十来里路去践约，吃到一盘昂贵的冰淇淋，里面吱咯吱咯全是冰屑子。”(《烬余录》)这种“重新发现了‘吃’的喜悦”的寻常人生乐趣置于香港陷落后的时空背景中已经显示出非同寻常的意味了。尽管作者称这种人类的“最自然、最基本的功能”在非常的年代“突然得到过份的注意，在情感的光强烈的照射下，竟变成下流的，反常的”，但恰恰是这种战乱年代中对生活的微小乐趣的追求，反映着普通人的求生的热望与生命的执着。尽管对“吃”的喜悦之中也许找不出超俗与崇高，但寻常人生的真实本相却正深藏在这种个体生命的微末的人生哀乐里面。
张爱玲自称是一个俗人，认为自己的名字也“俗不可耐。”“可是世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一种警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐，肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。”(《必也正名乎》)《流言》中的作者对俗世生活的了悟与沉浸正实践着她的上述诺言。她专门谈论过“吃”，谈论过“穿”，写她小时候常常梦见吃云片糕，“吃着吃着，薄薄的糕变成了纸，除了涩，还感到一种难堪的怅惘”；她的最初的记忆之一是关于母亲的，“我母亲立在镜子跟前，在绿短袄上别上翡翠胸针，我在旁边仰脸看着，羡慕万分，自己简直等不及长大”。(《童言无忌》)在《更衣记》一文里，张爱玲极琐细地总结中外服装的变迁，从中体味作为一个女人从穿衣之中感受到的悦乐。《流言》一书中大部分散文，都从日常世俗生活中采撷琐碎而平凡的题材，饮食男女的生活方式构成了张爱玲所关注的中心焦点。我们说张爱玲运用的是一种非意识形态的话语，正是指她很少涉猎时代的重大政治主题，而用全部体验去感知中产阶级以及市民阶层的世俗化的生存境遇。这固然可以说是张爱玲生活圈子以及思想视域的局限，但是，另一方面，似乎也可以说，正是这种局限为我们提供了逸出主流意识形态之外的边缘性语境。
张爱玲以一颗细腻而又宽容的心去洞察世俗人生，同时，她又从寻常生活中获取点滴乐趣，从而在此种会心之中获得孤独的灵魂的慰藉。
秋凉的薄暮，小菜场收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻俏地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？(《更衣记》)
“私语”的语境中，充满了这种对身边的人生琐事和寻常图景的发现与感悟、它使作者深深地感叹“活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世”。(《诗与胡说》)这种对“珍贵的东西”的捕捉，冲淡与调和着语境中荒凉与“忧伤”的背景。它昭示着构成张爱玲人生信念的真正支撑的，是“走向世俗”的现世精神。张爱玲最终留给我们的形象，是一个孤独的女性留连于店铺的橱窗前细致入微不厌其烦地观赏每一件时装的质地、款式甚至丝边的金线与带端的排穗的形象。尽管橱窗的玻璃映出的苍白的面孔时时使她从心底深处泛上一种苍凉感，但正因为有这种苍凉感作为对照，“生命的欢悦”才愈发楚楚动人。苍凉底色的映衬，无疑给这种入世精神赋予了一种力度。张爱玲曾说：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。”“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”“悲壮是一种完成，而苍凉是一种启示。”(《自己的文章》)“私语”语境所给人带来的凝重感，或许正由于这种“参差的对照”，《流言》中“深长的回味”，正在于这种既对照又统一的语境之中。
透过张爱玲“嘁嘁切切”的“私语”，更强烈地打动我们的，还是生存在那个“可爱又可哀”的年代里一个孤独女子的感性心理世界，是作者所承载的对于个体生命而言太过沉重的负荷，是在动荡的年代里仍牢牢把握“微末”的人生悦乐的生活态度。尽管张爱玲是孤独的，但她并未流于感伤，也并没有着意夸大人生的苦难，而是坚忍地承受个体生存的宿命，平静地呈示一个女性对于“荒凉”世界的直觉和观感，客观地再现人生中一切美好与丑恶的事物。张爱玲以她的《流言》，奏出了四十年代中国散文的一阙华美的乐章。
一九九○年十一月九日于北京大学
(《流言》〔影印本〕，张爱玲著，上海书店一九八九年三月版，1.30元)
爬满了蚤子。
——张爱玲
三十年代曾产生过一批在文本中刻意营造“独语”式语境的散文作家。以何其芳的《画梦录》为代表的这种“独语”体散文，“有一个时期”“产量甚平，简直造成了一时的风气”(李广田语)。但在抗战前后，这种以孤独者的内心独白为主要宣叙方式的个体性“独语”文体，渐渐地被一种群体性话语方式取代了。告别了画梦期的何其芳表示“从此我要叽叽喳喳发议论”(《夜歌》初版后记)，李广田也走了一条相似的道路，他的散文在《画廊集》之后“渐渐地由主观抒写变向客观的描写一方面”。(《银狐集》题记)到了四十年代，沿承着这种“独语”的个体性语境的散文作家已为数寥寥。生存于“孤岛”中的张爱玲或许正是这为数很少的散文作家之中的一个。她初版于一九四四年的散文集《流言》，所呈示的便是一个沦陷区的孤独女性“嘁嘁切切絮絮叨叨”的“私语”。(《流言·私语》)
“独语”体散文展露每个作家的独特的倾述方式，这决定了我们进入其散文语境必须选择不同的切入角度。张爱玲的《流言》在文本层面首先抓住读者的，却不是她的叙事姿态，而是她特异的女性的感性心理以及敏锐得近乎神经质的艺术家的禀赋和气质。
《私语》或许能使我们把张爱玲这种神经质的艺术气质追溯到她童年时代的成长历程。这是一篇追忆童年往事的散文。文中谈及她童年时代学过美术，又学过钢琴，并产生过“想学卡通影片，尽量把中国画的作风介绍到美国去”的成为一个画家的梦想。有过留洋阅历的母亲曾教过她绘画：“画图的背景最得避忌红色，背景看上去应当有相当的距离，红的背景总觉得近在眼前。”成年后的张爱玲一直很清晰地记得这段话，它指涉的不仅仅是色彩学构图学方面的技巧，而且牵涉到了属于创作心理学内容的“距离控制”。可以看出，母亲对张爱玲的指教已经超越了对一般初学孩童的点拨而进入了艺术的某些更微观更本质的层面。尽管后来张爱玲并没有实现童年的梦幻，但张爱玲文学创作中对生活的审美化的把握方式却深深得益于她从童年时代起就开始培养的艺术直觉。
也许真正决定张爱玲的个性和气质的，还是她童年期的坎坷际遇。父母的离异使她在人生伊始就给心灵蒙上了一层阴影。而父亲萎靡颓废的生活又使她过早地领略到了生存的阴暗与没落的一面：“像拜火教的波斯人，我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔。属于我父亲这一边的必定是不好的。”“父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”
我父亲扬言说要用手枪打死我。我暂时被监禁在空房里，我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的。
令人震撼的还不仅仅是那种毫无温情与爱心的父女关系，而在于那种窒息心灵的囚禁的处境，以及在这种处境中张爱玲所产生的“癫狂的”心理感受。这是对一颗尚未成熟的心灵的真正摧残，它使张爱玲从童年起就携上了强烈的个体孤独感。“我生了沉重的痢疾，差一点死了。我父亲不替我请医生，也没有药。病了半年，躺在床上看着秋冬的淡青的天，对面的门楼上挑起灰石的鹿角，底下累累两排小石菩萨——也不知道现在是哪一朝，哪一代……朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么？死了就在园子里埋了。”
张爱玲散文中忧郁的病态的神经质的基调也许正是这段囚禁的日子所塑造的。她从“楼板上的蓝色的月光中”感觉出“静静地杀机”，从“翠蓝与青”两种颜色的对比中体味到“森森细细的美”，从“无量的苍绿”中看到“安详的创楚”，把大规模的交响乐的演奏比喻成“浩浩荡荡五四运动一般冲过来”，并从中觉察到一种“模糊的恐怖”，一种“有计划的阴谋”。这些都是非张爱玲而他人很难产生的通感与联想，总令我们想到张爱玲对于童年的梦魇般的记忆。
在《流言》中有张爱玲谈音乐和谈绘画的两篇散文。
我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。凡哑林上拉出的永远是“绝调”，回肠九转，太显明地赚人眼泪，是乐器中的“悲旦”。(《谈音乐》)
风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起“长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙。”可是这里没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。(《谈画》)
试图从张爱玲论音乐论绘画的文字中考察学术价值是没有意义的，它所呈示的，更多的是一个女性独特的人生感悟和心理世界。无论是把小提琴看作是乐器中的“悲旦”，从中感到“将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了”，还是从风景画《破屋》中诠解出“有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚”，都昭示了张爱玲审美判断的某种意向性特征。她对艺术对象的好恶和取舍，都暗含着张爱玲自身的主观体验，她对《破屋》的描述，与其说是对文本所蕴含的意义的客观揭示，不如说是对张爱玲自身内心世界的发现。对象与观照主体在这里互为诠释，《破屋》的荒凉与空虚，是张爱玲内心的孤独与荒凉感的主观投射。尽管张爱玲很少在文本中运用“孤独”这个词汇，但这种孤独感却已经在“私语”的语境中倾泻无余。这是一种渗入到潜意识里的孤独。张爱玲未必总是自觉地意识到“孤独”这个字眼，但它却流连于张爱玲对于一切事物的观照方式和审美直觉上。
丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色，帘子在大风里蓬飘，街上急急驶过一辆奇异的车，不知是不是捉强盗，“哗！哗！”锐叫，像轮船的汽笛，凄长地，“哗！哗！”……“哗！哗！”大海就在窗外，海船上的别离，命运似的决裂，冷到人心里去。(《谈音乐》)
这种由一辆车驶过而触发的一系列关于“捉强盗”，“大海”，“别离”，“决裂”的联想，以及由此而产生的“冷”的生理感受，已经颇有些近乎神经质了。如果我们不囿于从“通感”的技巧层面来把握这一段叙事流程，那么它潜含着的，无疑是作者的心理流程。它是孤独处境中的作者幻觉的下意识流动，而整个语境给读者的感受，正是一种深入骨髓的“孤独”，只不过在语境中作者是用“冷”的感觉来具象罢了。我们在“私语”的语境中可以轻易地捕捉到这种由“孤独”而衍生出来的一系列意象，譬如“冷冷清清”，“零零落落”，“森森细细”，“潇潇”，“寥落”等等。意象的丰富性，不仅昭示了张爱玲感性和心理世界的纤细与丰盈，更标志了张爱玲以一种艺术的方式把孤独体验审美化，情趣化的意向。
张爱玲可以说是晚清的中国士大夫文化走向式微与没落之后的最后一个传人，她身上深深地濡染着中国士大夫的乐感文化的历史遗留，同时又生存于贵族文化的没落时期而携上了浓重的末世情调，这种末世情调，又与战争年代个体生存的危机意识以及对人类文明行将毁灭的强烈预感交织在一起。这使张爱玲的“私语”常常笼罩着一种荒凉感。这种“荒凉”，是作者对时代特征的总体领悟，是一个孤独的女性对生存其中的艰难的岁月的深刻感受：
时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。(《流言、传奇再版序)
张爱玲为她的小说集《传奇》所选取的由她的好友炎樱设计的封面正形象地传达着这种“惘惘的威胁”：一个大家闺秀身份的女子独坐闺房，窗口探进一个魔鬼模样的脑袋。这与古代文本中才子佳人听琴相契私定终身的经典模式相去太过遥远了。逾墙而入的不再是风度翩翩的俊俏小生，而是一个恶魔的形象，这意味着深宅大院中封闭而自足的闺秀生活已经被外在力量打破了，女性们被放逐到充满“杀机”与“威胁”的现代都市文明之中，她们既失却了身后源远流长的贵族文化背景的支撑，同时又在现代文明中无法找到心理依托。
如果说三十年代的“独语”体散文作者还有一个虚拟的“梦中的国土”(何其芳语)，在遥远的彼岸世界构成着一颗颗飘泊的灵魂的心理慰藉，那么，在张爱玲这里，则是对整个人类文明的浓重的幻灭感。“孤岛”文化固然已是“新旧文化种种畸型产物的交流”，而世界范围的战争更使她感到人类“去掉了一切浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项”，她置疑的是：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”(《烬余录》)在张爱玲的《流言》中，我们几乎找不到三十年代“独语”语境中所蕴含的理想色彩与浪漫气质，她力图还原的，是战争背景中人的固有本性。理想主义文学传统中关于人的神性的童话在张爱玲笔下彻底消解了。
至于我们大多数的学生，我们对于战争所抱的态度，可以打个譬喻，是像一个人坐在硬板凳上打瞌盹，虽然不舒服，而且没结没完地抱怨着，到底还是睡着了。(《烬余录》)以这种“打瞌盹”的姿态，张爱玲写战争中的伤员，“尻骨生了奇臭的蚀烂症，痛苦到了极点，面部表情反倒近于狂喜”；写困在香港没事可做的外埠学生，“成天就只买菜，烧菜，调情”；写医院的院长，“极其担忧”的只是战争期间的私生子的可能性；写战争中医院里的看护，为病人的死亡减轻了她们的负担而感到“欢欣鼓舞”。“我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢一一谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。”(《烬余录》)
张爱玲所展示的，是包括她自己在内的芸芸众生在战争环境中真实的人生形态，在对人性的自私的求生本能的自省中又隐藏着对人性的深深的理解和宽悯。其实，真正构成战争的广大而深厚的背景的，正是众生的挣扎与死灭，是战争中个体的孤独与渺小，这是个体生命的真实的原生态。
作为一个女性，张爱玲驾轻就熟的领域是对女人天性的洞察。她描绘的，是迥异于男性话语世界的女人的形象，还原的是凡俗而真切的女性的心理世界和生活形态。在《忘不了的画》这篇散文中，她谈及林风眠一幅画娼妓的画，“林风眠这张画是从普通男子的观点去看妓女的，如同鸳鸯蝴蝶派的小说，感伤之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是并无恶意。普通女人对于娼妓的观感则比较复杂，除了恨与看不起，还又羡慕着，尤其是上等妇女，有着太多的闲空与太少的男子，因之往往幻想妓女的生活为浪漫的。”这段近乎赤裸裸的陈述恐怕会碰及某些自命为贵妇和淑女的痛处。它不再把女人截然划分为娼妓和贞女，而揭示出女性心理和感性世界的复杂而矛盾的内蕴，而这却正是更接近于女人的天性中的某些本性的。张爱玲曾说“如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔《大神勃朗》一剧中的地母娘娘”，那是一个妓女的形象，“一个强壮，安静，肉感，黄头发的女人。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”张爱玲理想中的“神”已经具有更多的俗世的特征，她不仅把女神还原为一个普通的女人，而且还原为一个妓女。在她的理解中，“翩若惊鸿，宛若游龙”的洛神不过是个古装美女，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶(《谈女人》)。所谓超凡脱俗，带着圣洁的光环的女神不过是人类把俗世生活中的女人理想化了的结果。而张爱玲认为，在任何文化阶段，女人还是女人，她以构成生活最普遍的，最基本的支撑，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。“女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”她们是这时代的最广大的负荷者，她们标志着人生安稳的一面，但正是在这安稳之中“有着永恒的意味”(《自己的文章》)。
无论力图揭示战争环境中原生形态的生存境遇，还是还原女性生活的真实的心理世界，都使张爱玲所构建的文本语境区别于四十年代左翼与“右翼”文学中的意识形态色彩。她从一个女性的真实体验和内心感受出发，形成了另一种非意识形态的边缘性话语方式，这使张爱玲对人性的凡俗与非神性一面的展示，达到了现代文学中少有先例的深度。
这种还原人性的真实本性的意向，反映在张爱玲的审美直觉中则体现为她不但以审美的方式观照世态，同时也以“审丑”的眼光介入人生。她曾写到青绿丝线穿着的一块宝石，“冻疮肿到一个程度就有那样的淡紫红的半透明。”美与丑的观照奇异地组合在张爱玲对一块宝石的感觉之中。，在另一篇文章中她还写到过“冻疮”：“永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像混身都生了冻疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”(《童言无忌·穿》)倘若宝石上的冻疮还给人以一种特异的美感的话，那么薄棉袍带给张爱玲永远难以忘怀的“冻疮”记忆则象征着张爱玲对生活中丑陋事物的体认。在她看来，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。(《我的天才梦》，写于一九三九年，收入《张看》，一九七六年台北皇冠出版社出版)这是一种具有兼容性的人生态度，它既蕴含了生活中的美，也涵盖了生活中的丑，在这看似悖谬的生活态度之中，其实辛酸又不无美反映着生命的本来面目。在《私语》结尾，当张爱玲结束对童年既好的往事的追忆之后，她感叹道：“可爱又可哀的年月呵！”这种慨叹之中正流露了张爱玲对人生的全部感怀。这使她既处处留意生活中给予她灵感的事物，又时时自觉到美好之中的缺憾，这是一种美好与残缺相统一的人生观。盲目的乐观主义激情是张爱玲天性中所匮乏的素质，但另一方面她又从未堕入悲观主义的境地。这种坚韧的人生态度或者正决定于她对生命本真状态的感悟。张爱玲酷爱古老的《诗经》中的一句诗：“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”，称它是“一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定”。从这种激赏中我们可以透视到张爱玲既意识到生活悲哀的一面，同时又积极地肯定现世生存的复杂的内心世界。
张爱玲的“私语”中，交织着复杂而矛盾的美感倾向，一方面是对现代文明的“荒凉”感受中呈露的具有现代主义意味的美感特质，另一方面，则是对士大夫乐感文化传统的眷恋，对普通人的寻常人生乐趣的沉迷。
生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看“七月巧云”，听苏格兰兵吹bagpipe，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓红灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。(《我的天才梦》)
在对这种“生活的艺术”的领略中，是一个女性对“微末”而又具体实在的生命欢悦的执著。“我记得香港陷落后我们怎样满街的找寻冰淇淋和嘴唇膏。我们撞进每一家吃食店去问可有冰淇淋。只有一家答应说明天下午或许有，于是我们第二天步行十来里路去践约，吃到一盘昂贵的冰淇淋，里面吱咯吱咯全是冰屑子。”(《烬余录》)这种“重新发现了‘吃’的喜悦”的寻常人生乐趣置于香港陷落后的时空背景中已经显示出非同寻常的意味了。尽管作者称这种人类的“最自然、最基本的功能”在非常的年代“突然得到过份的注意，在情感的光强烈的照射下，竟变成下流的，反常的”，但恰恰是这种战乱年代中对生活的微小乐趣的追求，反映着普通人的求生的热望与生命的执着。尽管对“吃”的喜悦之中也许找不出超俗与崇高，但寻常人生的真实本相却正深藏在这种个体生命的微末的人生哀乐里面。
张爱玲自称是一个俗人，认为自己的名字也“俗不可耐。”“可是世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一种警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐，肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。”(《必也正名乎》)《流言》中的作者对俗世生活的了悟与沉浸正实践着她的上述诺言。她专门谈论过“吃”，谈论过“穿”，写她小时候常常梦见吃云片糕，“吃着吃着，薄薄的糕变成了纸，除了涩，还感到一种难堪的怅惘”；她的最初的记忆之一是关于母亲的，“我母亲立在镜子跟前，在绿短袄上别上翡翠胸针，我在旁边仰脸看着，羡慕万分，自己简直等不及长大”。(《童言无忌》)在《更衣记》一文里，张爱玲极琐细地总结中外服装的变迁，从中体味作为一个女人从穿衣之中感受到的悦乐。《流言》一书中大部分散文，都从日常世俗生活中采撷琐碎而平凡的题材，饮食男女的生活方式构成了张爱玲所关注的中心焦点。我们说张爱玲运用的是一种非意识形态的话语，正是指她很少涉猎时代的重大政治主题，而用全部体验去感知中产阶级以及市民阶层的世俗化的生存境遇。这固然可以说是张爱玲生活圈子以及思想视域的局限，但是，另一方面，似乎也可以说，正是这种局限为我们提供了逸出主流意识形态之外的边缘性语境。
张爱玲以一颗细腻而又宽容的心去洞察世俗人生，同时，她又从寻常生活中获取点滴乐趣，从而在此种会心之中获得孤独的灵魂的慰藉。
秋凉的薄暮，小菜场收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻俏地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？(《更衣记》)
“私语”的语境中，充满了这种对身边的人生琐事和寻常图景的发现与感悟、它使作者深深地感叹“活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世”。(《诗与胡说》)这种对“珍贵的东西”的捕捉，冲淡与调和着语境中荒凉与“忧伤”的背景。它昭示着构成张爱玲人生信念的真正支撑的，是“走向世俗”的现世精神。张爱玲最终留给我们的形象，是一个孤独的女性留连于店铺的橱窗前细致入微不厌其烦地观赏每一件时装的质地、款式甚至丝边的金线与带端的排穗的形象。尽管橱窗的玻璃映出的苍白的面孔时时使她从心底深处泛上一种苍凉感，但正因为有这种苍凉感作为对照，“生命的欢悦”才愈发楚楚动人。苍凉底色的映衬，无疑给这种入世精神赋予了一种力度。张爱玲曾说：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。”“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”“悲壮是一种完成，而苍凉是一种启示。”(《自己的文章》)“私语”语境所给人带来的凝重感，或许正由于这种“参差的对照”，《流言》中“深长的回味”，正在于这种既对照又统一的语境之中。
透过张爱玲“嘁嘁切切”的“私语”，更强烈地打动我们的，还是生存在那个“可爱又可哀”的年代里一个孤独女子的感性心理世界，是作者所承载的对于个体生命而言太过沉重的负荷，是在动荡的年代里仍牢牢把握“微末”的人生悦乐的生活态度。尽管张爱玲是孤独的，但她并未流于感伤，也并没有着意夸大人生的苦难，而是坚忍地承受个体生存的宿命，平静地呈示一个女性对于“荒凉”世界的直觉和观感，客观地再现人生中一切美好与丑恶的事物。张爱玲以她的《流言》，奏出了四十年代中国散文的一阙华美的乐章。
一九九○年十一月九日于北京大学
(《流言》〔影印本〕，张爱玲著，上海书店一九八九年三月版，1.30元)