泥人张的泥人彩绘作为一项古老非遗艺术，传承至今已有180多年的历史，其独特的艺术魅力让我着迷，于是去百工坊慕名拜访泥人张（北京支）现传承人姚晓静老师。
　　来到百工坊二楼，楼口不远就是泥人张（北京支）的工作室，205室的门牌上挂着“泥人张”三个大字匾额。工作室的门是向外开的，内门上贴着泥人张（北京支）的介绍，简介下面是两张图片，一张是1964年毛主席在怀仁堂接见泥人张第三代传承人张景祜，另一张是1956年郭沫若先生参观中央工艺美术学院的“泥人张艺术工作室”。新中国成立后，国家对于泥人张艺术非常重视。1950年泥人张第三代传承人张景祜先生受周恩来总理之邀从天津调入北京，先后在中央美术学院、中央工艺美术学院设立的泥人张艺术研究室任职，让传统民间技艺从市井走向艺术高校，开启了民间艺术学院化的探索之路，这也是泥人张（北京支）的由来。此后，泥人张在北京生根发芽，广泛传播，并且以一种学院化的面貌承继转化、不断发展。
　　姚晓静师从北京泥人张第四代传人张锠老师学习泥人张的彩塑技法，创作上继承了泥人张彩塑艺术精华，又借鉴了国内外同类艺术的长处，形成了造型朴实简洁的创作风格。其作品多次受邀参加新加坡、马来西亚、加拿大等地的艺术展，受到当地群众的喜爱。

选料、备料十分讲究

　　走进工作室，发现室内并不是很大，门后右侧的墙壁上挂满了相框，相框里的彩塑作品以京剧为主题，大的泥人彩塑有两个，分别是杨贵妃和马超，其余则是一些形态不一的脸谱，彩色的脸谱人物的表情也不尽相同，活灵活现，十分有趣。在墙壁与里屋的犄角展示台上立着一尊关二爷的泥人彩塑，只见关羽左手捋着美髯，右手持青龙偃月刀，雄姿英发，目光炯炯有神。往里走，两侧的展柜里摆满了各种各样的泥人彩塑，有大场景的民间彩塑作品，例如《钟馗嫁妹》《私塾》《卤煮火烧》《天桥八大怪系列》，也有许多独特的彩塑作品，像《酸甜苦辣》《齐天大圣》《寿公寿婆》等。展柜上是一面图片墙，有初代泥人张张明山的照片，以及历代泥人张们的彩塑作品图像资料。来到里屋，姚晓静老师正在为一个仕女彩塑作品上色，窗台上摆放着一些简单的泥塑作品，后来得知这是来这里体验非遗的学生们的作品。
　　在拜访姚老师之前，我提前也做了一些功课。原以为泥人彩塑的选料十分随意，用一抔黄土掺和点水就能捏泥人，其实不然，泥人张的泥人对黏土的要求很高。最初泥人张彩塑的黏土取的是天津海河深处沉积久远的黏土，三代泥人张张景祜来到北京后因地制宜，采用昌平红泥沟的泥，它的可塑性很好，而且很黏，是红颜色的。可是，由于人们大量地取用，红泥沟的土层已经没有了，现在泥人张（北京支）用的是北京门头沟一种黄颜色的泥。

　　泥人张对黏土的要求高，黏土如果含沙过多，则塑性不好，但是它收缩率比数小，相对变形比较少。如果黏土的含沙量少，它的塑性就好，也就是黏性好，但是它变形厉害。所以在选材时一定要选择那种可塑性好的、含沙量适中的黏土。鉴别可塑性好、含沙量适中的黏土的方法，就是把地下埋藏久远的这种黏土取来以后放到容器里面，添加水到一定的量，使得泥和水自然融合，然后把这个黏土搓成条，盘折两至三道，这样的泥土就可用，塑性会很好，这土就选对了。
　　泥人在塑形的时候还要加棉花，这是我没有想到的。加棉花是为了更好地定型，不管泥是多大的块儿都是按照5：1的比例操作，即5份的黏土，1份的棉花。首先是拍打黏土，在一个器物上用重锤把它拍打成片，然后在黏土里加棉絮，就像絮棉被一样，让棉絮薄薄地添加一层，然后用木棒、铁锤敲打棉花和黏土，使得黏土和棉花自然贴合。敲打黏土，直到黏土与用的器物之间相互不粘了，如同平日里人们和面一样，揉到面团和案板不粘了，面就算和好了。敲也是这样，反复地捶打，就像剁饺子馅儿一样，反复地把它翻折，再敲打，一点一点把它砸“熟”了。判别黏土是否加工好的标准，是把掺了棉花的黏土取一小块拉一下，看到黏土和棉花形成自然的小的纤维毛，而不是一绺一绺的这种棉絮，这就说明黏土和棉花自然地融到起了。如果一拉，出来成绺棉花就不行，要自然地均匀地掺和到一起。

塑造工具

　　当我打量完屋内的陈设后，姚老师手里的工作也忙完了。在得知我的来意后，她热情地给我介绍起泥人张彩塑。她先从制作工具方面说起，边介绍边把手里的工具递给我看。泥人张最灵巧的是手，最好的工具是手，用手来捏和塑，手达不到了再用工具来延伸。一般在塑造大形体的时候都是用手，最后做五官时用
　　工具。过去和现在从市场上买的雕塑工具好多都只是重形式，看着很好看，未必好使，不实用。所以泥人张用的所有的工具都是自制的。在她手里的工具名叫“压子”，而压子又分大、中、小三个型号，形状有点像纺锤，前面尖，后面钝，从侧面看是个椭圆形。
　　“捏泥人关键的是头，头的关键是塑眼睛，眼睛本身是个球体，它们的描绘、刻画肯定要用工具。做细节用的往往是一种小号的压子。做衣纹，其皱褶、质感，以及塑造衣纹虚和实的关系，都需要用大、中号工具进行刻画。因为衣纹有很多，毕竟它是一个身形的附加，由于受外力形成了不同衣纹的样式。比如说有束扎衣纹，有折变衣纹，有重垂衣纹等不同形态。但是这些衣纹形态其实都是来自于外力而产生变化的，要把它刻画出来就得用工具来压。”

　　泥人张使用工具时候的步骤叫“拍、削、压、滚”，她一边指着墙上的制作步骤一边演示给我看，“压和滚有时候是同步进行的，要把表面做得很光洁，这是它的工艺要求。比如我刚才做的仕女头像，表面坑坑洼洼像雕塑那样强调塑造感就不行。其实彩塑是雕塑的一种，它的塑造方法，要求的比例、结构、体积关系与雕塑方法几乎是一样的。由于彩塑将来要画颜色，特别是传统彩塑，因此要求表面光洁。单纯的雕塑作品，表面不能很光滑，要有塑造感和痕迹。烧制泥人彩塑从常温到中温，再到高温，然后回到常温，有一个升温曲线，在这个过程中泥塑要软化。如果造型的形体不饱满，将来在氧化还原过程中釉色不好，特定的窑变釉色出不来，这就是它的工艺制约性。
　　除了压子，拍泥板也是一种十分重要的塑形工具。制作拍泥板的木头要比较坚硬、厚重，最好是硬木。还有一个是垫泥板，加工的时候把整个“泥型”放在板上，它可以反复地在台子上转，代替所谓的“转台”。当然如果有条件，有一个小转轮或者有雕塑台更好。
　　在塑造时还要用到一個工具就是通鼻孔的小棍，前尖后钝，像筷子一样。它前面是一个尖的锥，做完了鼻子的形以后，先用它尖的部位捅一下，然后再用后边比较钝的部位再做一下，这样鼻孔感觉就非常透气，有那种生动的感觉。经常用的工具主要是这么多。工具的大和小，工具材料的低廉和高档都是无所谓的，只要用着得心应手就行。姚老师说：“我现在主要是用竹制的两个工具，一个小一点的、尖的，做细部的，另一个是平板的S形，做大面积的，基本上做大的和小的作品都使用这两个工具来做。当然有时候做大的效果，可能还会用其他的木板，做出肌理的感觉，但基本形还是用现在的小工具。”

塑造流程

　　问其彩塑艺术创作的灵感，她说，创作本身，第一是构思，就是立意，就是要从哪个角度来表现。比如同样一个题材，像泥人张第一代做的《红楼梦》系列中的《惜春作画》，第二代也做《惜春作画》，第三代也做。同样的一个题材大家都在做，但每个人做的都不样。原因就是构思不同，就是想法立意不同。从哪个角度把握它，这一点最关键，也是最麻烦的。如果想好了，真正做起来相对还是容易。
　　我又问她制作时塑和绘哪个更重要，姚老师想了想对我说：“论重要性应该是塑和绘五五分，塑造部分要求五，绘制也需要同样是五。但总的来讲，塑与绘相对容易，而一件作品的成功最见功底的是作品的艺术构思。这个当然来自各自的修养，这方面我认为比较难。真正作为技术表现方面只要你功夫达到了，做起来就很容易。”
　　泥人张彩塑，第一是材料，第二步就是制作了。从泥人张的技法程序来讲，讲究先头后身，先里后外，先上后下，先粗后细，这么一个过程。在题材确定的情况下先用泥来塑造头部，大概做四五分的程度以后，再添加身体。当然，做头就牵扯到比例、结构、体积、表情等几个方面。做身体也是以头为标准，涉及基本的比例，如果人物站着身高大约是七个头，按道理应该是七个半头，“行七、坐五、盘三、蹲四”这么一个比例。结构也同样，结构就是骨骼的高点，涉及肩头、臂长、骨盆、胸腔等，都强调骨骼的基本特点。不管男女老少骨骼高点都是外露的，比如说，眉弓、额结节、颧骨、颞线、下颌角、下颌隆起、顶盖隆起、枕骨都是对称的，这些都是外露的，只不过男性表现得更强烈。老人可能结构更明显，由于脂肪收缩了骨点就更外露。妇女和儿童由于脂肪厚，相对圆润。如果这些高点注意了，刻画出来的人物形象就真实，而且容易抓住主体形象最关键的部位。因为把这些高点连成了线和面，所要塑造的对象的形，就是个最有特点的。特别是做人像，这些高点一定要注意，这样塑造的大型体就有了。

　　第三步就涉及体积、比例。其实体积就是块面关系，大的型体的厚度和量的感覺，是有关形的，长、宽、厚、高的型体关系。
　　第四步涉及形态，主体形象是一个什么样的形态，形态是一个什么样的形，是S形、U形、还是Y形，大的型体的变化，要注意动态把握。当然动态里面还涉及重心，一定要强调重心的稳定，把握住重心。不管是一个飞的动态，还是其他的动态，要把重心找准。
　　接着就是第五步，逐步地刻画。刻画等于深化，涉及衣纹等。衣纹是个什么样的形，是什么样的材料。比如说：“绸子软，缎子光，杂碎衣纹，布衣裳。”由于绸子的材质使得塑型的所有衣纹感觉很流畅，很松软;缎子的这种材料衣纹是坚挺的，都是立棱的、方圆的感觉;棉的衣服是很圆润的;布的衣纹是很碎杂的。当然还牵扯到衣纹虚实关系等。总之，塑造就是细加工，它涉及男女老少的差异、性格特征等。不同人物的表现要有不同特点。比如说工人、农民，由于职业不一样，特征不一样。传统人物，比如武松和西门庆，同样是一个小生形象，由于人物的不同，所以人物的性格也不同，因此他穿着、打扮也都不太一样，包括色彩，所以这些要在做和描绘的过程当中注意刻画。
　　泥人张在着色这一工艺程序中先是开脸。五官的画制、描绘，其方法是工笔重彩的功夫。如眉毛，看似简单，其实眉毛是经过几次从淡墨到中墨，再到浓墨的反复渲染，使其有层次感而不是将其画成一黑道，它要有层次感和茸毛的效果。眼睛也是，它有不同的墨色，画上眼皮是焦墨，眼球是浓墨。大彩塑要画出眼的透明感觉，绘制的步骤是先黑，后使用焦墨，再点高光，绘制的程序是很复杂的。画眼要先把它画一个小黑点，分清黑眼球和白眼仁。同时运用浓墨或淡墨渲染，像眼角是用淡墨画的。下眼皮是用淡墨和浓墨的交织绘成上眼睑和下眼睑，也就是上眼皮和下眼皮。虽然它很小，但它绝对是有层次变化的，所以要注意它的深浅关系，这样人物的眼才会有神。另外画眼球的时候还要注意不同的视角，比如说直视，眼球是椭圆形;向上看眼球上面是弧形，下面是直形;如果向下看，下面是弧形，上面是直形;如果向左或右看，两个眼球位置不一样，所以点黑的位置、大小不一样，眼睛的感觉和眼神也是不一样的。眼画完后还要画鬓角，这时要注意虚实关系。比如用浓的焦墨画人物的头发，头发要和脸面的面色相接，中间要有一个过渡，过渡要用花青或淡墨，逐渐地、点点地，中锋用笔，自然地衔接，不是一块黑和脸面的白颜色形成黑白分明的色彩关系，而是中间要用不同的墨色很自然地过渡。头画完了再画身体。画身体要有一个色彩调子，是冷调子还是暖调子，在大的色彩、色相、色调里相对地形成色彩的各种对比。色彩本身用冷色调还是暖色调取决于题材和主题，不同题材、主题，要有不同色彩调子，因此在着色之前要有一个基本的色调考虑，在大的色调里调动色彩的对比，比如纯度对比、明度对比，或者面积大小的对比，造成色彩变化，颜色画完之后再添加图案。比如说冷暖对比、补色对比、纯度对比，还有色彩面积大小的对比，使得颜色感觉很丰富。虽然调子是一个统一的调子，但是在统一的调子里要有色彩的变化，因为只有变化才能丰富。最后是装饰。所谓装饰是加一些器物，比如山石，或者小的配饰，或者小的工具、道具，之后再进行彩绘，彩绘完成，一件彩塑的整体造型才算创作完成。
　　拜访完姚老师后，我对泥人张（北京支）有了更加深入的了解。在泥人张彩塑百年的发展历史上，北京支的繁荣与发展体现了传统艺术在当代文化背景下新的探索成果。这一悠久的传统造型艺术在现代意义上承其“形”、延其“意”、传其“神”，营造出了新的艺术形态，取得了相当大的成功。但在当代的文化语境下，如何使传统民族民间艺术既立足于本土传统文化根基，又寻求当下社会文化情境中的发展契机，依然是泥人张彩塑和许多传统民族民间艺术所面临的共同课题。但我始终坚信只有民族的才是世界的，泥人张（北京支）的彩塑艺术会有更辉煌的明天。