西人E. Zurcher曾写过一本书，取名为《佛教征服中国》(TheBuddhistConquestofChina)，书中所谈的内容属佛教传播史，视点则过于强调印度文化对中国的影响，所取的是外势。其实，任何一种外来文化被接纳、被采用，都不是单向的传递关系，而是双向的交流融通。讨论中国的佛教传播史，这一点不可不见。中国学者一般不取“征服”义，而用“交通”或“传播”，并不全是出于民族感情，而是立足于历史的实情之上。吴焯所著的《佛教东传与中国佛教艺术》一书，立论即以佛教东传中国并被接纳改造的历史实情为基点，文化传播的双向融通不仅贯穿在历史的长河中，而且决定于佛教特殊的传播方式。
　　佛教初传中国的那段历史，几乎是由传说构成的。一些封建史官叙说中国佛教，总也避不开汉明帝感梦，遣使求法画像这一节。奉佛者如楚王英、汉桓帝、管融等对佛陀祭祀有专尊，已可看出佛教传播时重偶像的特点。三国去东吴传法的交趾僧人康僧会，是以“营立茅茨，设像行道”拉开江南佛教序幕的，佛经的翻译和流通则是继像之后的事。因此佛教在古代又称“象教”，个中已专有佛教传播方式的消息。佛教艺术图像的绘造流传实际关系着佛教在中国的传播方式，这是本书的切入点。
　　按照以往的观点，内地佛教既由印度经西域传入，那么西域佛教传入的时间一定早于内地。本书利用丝路丰富的考古材料并结合历史文献，提出了公元二世纪中期佛教传入西域的新说，同时根据丝路南北二道佛教艺术遗存的不同类型，应用图像比较的方法，具体勾画出佛教入西域的路线。大体来看，西域南道，亦即塔里木盆地南缘的佛教文化呈现西北印度犍陀罗的风貌特征；西域北道，亦即塔里木盆地北缘，以龟兹石窟为代表的佛教艺术自成体系，与南缘明显不同，在风格上与阿富汗巴米扬石窟近似，二者之间应有一定的传递关系。学术界常把巴米扬及其邻近的贝格拉姆、丰都基斯坦的佛教艺术通称作巴米扬艺术或印度—阿富汗流派。这个提法一则是用以区别以白沙瓦为中心的犍陀罗艺术，另外则表明了佛教传入西域实有南北二道的分野。
　　因此，作者的观点是，西域佛教文明有南北二道之分，南道系由犍陀罗而克什米尔而于阗鄯善：北道经巴米扬至迦毕试入疏勒龟兹。这南北二道即是汉末三国佛教艺术东传中原内地的主要通道。这是从佛教传播点的研究中抽绎条理出的传播线，其轨迹则由新的视点铺设而成，这种新说自当引起学术界的重视。
　　佛教由西域入阳关之后，进入传统深厚的汉文化圈，取的是低姿态，佛教尽可能贴近中国本土的神仙道教，迎合汉地的习俗和学说。自然而然，印度的佛教就换上了中国的面貌。可以说，佛教大体是按中国文化的心迹演绎的。佛教在中国的成长过程，是佛教被接纳和被改造的过程，这一点在佛教艺术中表现得更加直观。
　　画史上开启“改梵为夏”先河的艺术家是东晋的戴逵和顾恺之。戴逵造无量寿佛像，以初传内地的梵像“胡貌”特征，不足亲近汉地百姓，于是潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，则加详研，用三年时间雕刻成适合中国人审美趣味的丈六大像。其子戴，能继父之美，巧拟造化，很受僧俗百工推戴，他们的造像被尊之为“二戴像制”。相传以“才绝、画绝、痴绝”名世的顾恺之，画瓦官寺维摩诘也不依印度像式，而是移写魏晋谈客大辩若讷的形范，创造了一个“有清赢示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘，成为中国维摩诘像的典型样式。戴、顾二人都是士大夫出身的艺术家，他们在佛教艺术上的创造其实可看作是东晋格义佛教思潮的一部分。这以后出现于石窟寺庙里的雕塑和壁画，都不同程度地展示着中国艺术家的创造印迹。刘宋陆探微的“秀骨清像”风格，是南朝风骨清举时尚的实写，影响则浸入南北佛寺石窟的绘画和造像。民间画工奉为圭臬的张、曹、吴、周四家样式，是在改造了“西国佛画”后成就的中国佛画风格，内里有一个时代的审美风尚。这个接纳和改造的过程，只要看看敦煌莫高窟的壁画，看看云冈和龙门石窟的造像，就会了然，征服感也许不会妄生。中国学者在融合改造上立论，自然有对本土文化精神的透辟了解。佛教传播史上如此丰富和直观的视觉艺术形象当然不该弃之不理，本书选这个点切入，谈佛教传播和谈佛教艺术就自然深入到了历史文化的层面上。在这个高度上考察佛教艺术中诸如“凹凸法”、“龟兹风”、“凉州模式”等类风格样式问题，就具有了文化传播学上的普遍意义。
　　一部佛教传播中国史，它所体现的接纳-改造-融合的历史过程，反映出一个民族对文化的容纳力和自信心，这正是《佛教东传与中国佛教艺术》一书的衷曲，为其值得注意之处。
　　
　　(《佛教东传与中国佛教艺术》，吴焯著，浙江人民出版社一九九一年六月版，5.70元)