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摘要瓷上浅绛彩是以一种低温烧成的陶瓷彩绘，出现于道光、咸丰年间。浅绛彩名家的瓷绘人物画一改过去传统粉彩刻板的装饰风格，色调淡雅，飘逸简寂，人物画从图稿设计至绘画到填色均由一人完成，能自由表现绘画者个性。瓷上浅绛彩所追求的文人画格调，表现了文人雅士悠闲清净的情趣，增加了瓷绘的艺术性。浅绛彩促进了纯艺术绘画和陶瓷绘画的融合，影响了后世瓷绘的发展方向，给传统僵化的瓷上彩画带来了一股清新之风，对后世陶瓷人物画的发展产生了深远影响。
关键词：瓷上浅绛彩 人物画 文人画 个性风格
中图分类号：J527 文献标识码：A
一 瓷上浅绛彩人物画的来源
“浅绛彩”原为中国画用语，是元代画家黄公望所创的一种国画山水画法。擅长此技法的有黄公望、王蒙二人。该画法以水墨勾皴为主，施以淡锗、花青渲染着色，又被称为“淡彩”，处于重彩和水墨之间，色调柔和，清幽淡雅。晚清道光、咸丰年间，当景德镇粉彩瓷艺术日益衰落之时，一种与粉彩瓷绘装饰工艺风格相近的釉上彩瓷新品种——浅绛彩悄然兴起。瓷上浅绛彩是以一种浓淡相间的黑色彩料在白瓷胎釉上作画，并敷上淡赭、淡蓝、淡紫及水绿、草绿等色料，经低温烧成的陶瓷彩绘，其内容不再限于山水，亦有人物、花鸟、书法等。因其艺术表现风格与国画浅绛法相近，故名“浅绛彩”。
传统的陶瓷彩绘上，人物画只是陶瓷装饰的一种题材，虽然也出现了一些绘画性较强的精品，如清朝雍正年间的“墨彩人物洗口瓶”，“粉彩仕女婴戏纹盘”等，人物造型准确，人物神态各异，绘制精细，笔法洗练洒脱，流畅生动形神兼备，格调高雅，意味深长。但整体来说，仍然工匠性较强，其沿用的是历代流传下来的粉本。浅绛彩名家的瓷绘人物画一改过去传统粉彩刻板的装饰风格，色调淡雅，飘逸简寂，人物画从图稿设计至绘画到填色均由一人完成，能自由表现绘画者个性。多借鉴宋元以来的文人画稿，所表现的人物故事无不和名人字画相表里，款识、书法、题诗也借鉴中国画之雅致。瓷上浅绛彩追求文人画格调，表现了文人雅士悠闲清净的情趣，增加了瓷绘艺术的艺术性，满足了文人墨客的审美需求。
文人参与瓷画，除了具有一般意义上的文人画能力外，参与陶瓷绘画还必须懂得制陶制瓷工艺和陶瓷画的特点。很早的参与陶瓷绘画的文人应推明代薄胎高手昊十九，他不仅精于制造薄胎瓷，且擅长诗、书、画。曾有诗称赞曰：“宣窑薄甚永窑厚，天下驰名昊十九，更有小诗清动人，匡庐山下重回首”。清嘉庆年间的漂阳县宰陈鸿寿善诗画，精篆刻，把紫砂工艺和诗词书画雕刻技术结合起来，创造了一种更适合文人情趣的新陶器。清末，一批有国画修养的文人进入到景德镇瓷绘艺坛，他们以国画技法进行瓷绘，使诗、书、画与陶瓷有机结合起来，提高和扩展了陶瓷绘画的艺术性及艺术领域。这些尝试都对瓷上浅绛彩的产生有深远影响。瓷上浅绛彩人物画是把纸绢上的中国画移植到瓷器上的绘画艺术，往往蕴涵着深厚的思想意境和强烈的艺术魅力。
清末民初的瓷上浅绛名家甚多，擅长浅绛彩人物画的瓷绘名家有程门、金品卿、王少维等。另据记载，其后的潘潘宇、汪晓棠、王琦、王大凡等，都曾在民国二十年画过浅绛彩。值得一提的是，当时的一些绘画名家也曾参与到浅绛彩瓷绘当中来，如海派名家张熊和王震等。
二 瓷上浅绛彩人物画的艺术风格及特点
1 文人画的意境
浅绛彩名家多为具有较高文化和艺术修养的文人画家。文人，必有文人情结，“外以儒行修其身，内以释教治其身”。儒家的“文以载道”、“天道合一”，道家的“见朴抱素”、“大音稀声”、“大象无形”一向是历代文人的精神追求；反对人为的雕琢藻绘之工，追求自然天成，历来是文人的美学主张。他们追求性情率真，以形写神，格调淡雅清远，意境高远深邃。在中国画方面，关于文人画，明董其昌曾评价：“文人画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又远接衣钵，若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之一派，非吾曹当学也”。
这些文人多精于诗画，擅长书法。在他们的提倡下，诗书画的结合日益完善。他们要求作画“如骚人赋诗，吟咏性情”。文人画强调表现人的精神风貌，抒写个人意趣情致，讲究意境，追求韵味。
陶瓷浅绛彩绘画艺术中的人物画，打破了景德镇瓷画界院体画（工匠画）一统天下的传统模式，揉入了中国画文人画派的绘画技法和风格，摆脱了传统的根据皇家宫廷的喜好需要或历代传下来的范本的束缚，摒弃了图案式的刻板和工匠式的分工合作，陶瓷艺术家的艺术思想得到解放，赋予了作品新的灵魂和艺术内涵。陶瓷绘画艺术中的人物画，虽和中国画所用材质迥异，笔法也略有不同，然其画理相同，所追求的审美观念也一样。釉上瓷绘人物画所用的材质虽然光洁不易发散，但色料油性流动，加上画家使用海棉、餐巾纸等或蘸、或吸、或擦，亦能达到中国画水墨效果。浅绛彩名家大多具有良好的文化底蕴和艺术修养，追求中国画的审美情趣和文人画的格调，能把中国画的技法和意境移植到陶瓷绘画中来，故浅绛彩名家的瓷绘人物画作品都具有更强的艺术性，多呈现浓烈的文人画意境，这也是瓷上浅绛彩人物画出现后大受文人士大夫们喜爱的原因。
2 文人画的题材
瓷上浅绛彩人物画多借鉴宋元以来的文人画稿，所表现的人物故事多与名人字画相表里。受文人画的影响，选用的题材多为骚人墨客、高僧雅士，以此来表达文人对高洁操守行止的仰慕和隽逸风采情趣的欣赏。文人很注重画中的人物形象，《宋人论画》中云“凡画人物，不可粗俗，贵纯雅而幽闲。其隐居傲逸之士，当与村居耕叟，渔父辈体貌不同。窃观古之山水中人物，殊为闲雅，无有粗恶者……”。也就是说，画面人物不可流于粗俗，贵在于表现他们的文雅、高洁、幽静和纯正。画中的高士和仕女“简淡冲雅，自见其高，幽静贞闲，自见其美”。如画仕女，“写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而下来者”，画神女则“意在端严，不在妩媚”。
关于作为画面主题的人物在画中出现的形式，则可见宋人韩拙的《论人物 关城寺观山居舟船四时之景物》。“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。春可画以人物，欣欣而舒和，踏青郊、游翠陌、竟秋千、渔唱、渡水、归牧、耕锄、山种、捕鱼之类也。夏可画以人物，坦坦于山林阴映之处，或以行旅憩歇、水阁亭轩避暑纳凉、玩水浮梁、浴鹤江浒、晓汲、渡水、过渡之类也。秋可画以人物，萧萧玩月、采菱、浣纱、渔笛、捣帛、夜舂、登高、赏菊之类也。冬则画以人物，寂寂围炉、饮酒惨冽、游宦雪笠、寒人骡栖、运粮雪江渡口、寒郊雪猎、履冰之类也”。
3 中国画的形式
中国画人物艺术和陶瓷釉上人物画艺术，可谓一棵树上开出的两朵花，二者同为中国的国粹艺术，具有相同的文化特征和民族性。二者在审美倾向、表现技法和艺术形式等方面都是相通的，尤其瓷上浅绛彩绘画具有明显的中国画的形式。
瓷上浅绛彩名家不仅倾向于文人化，还是具有较高文化和艺术修养的画家。画家，必善于在纸绢上纵情笔墨。他们把国画用笔技法、审美情趣用于瓷画之上。他们注重国画章法，下笔的轻重、缓急、虚实、刚柔、顿挫、方圆无不讲究；注重画面构图布局，力求画面和谐统一。皴擦点染，大胆落笔，细心收拾。行笔变化多端，中、侧、藏、露锋，无不所及。“侧法如飞鸟翩然飞下，勒法如勒奔马之缰，轻如行云流水之变动，重如高山坠石之势”。料色的干湿浓淡，轻重虚实各不相同。另外，在中国陶瓷史上，浅绛彩第一次把书法、绘画、文学有机结合起来，使诗书画印统一到瓷上绘画中来，增强了绘画的艺术性。总之，瓷上浅绛彩把国画之境在瓷上宣泄得淋漓尽致，给当时没落僵化的粉彩瓷绘带来了新气象。
4 个性化的艺术风格
在中国陶瓷史上，传统的陶瓷绘画只是陶瓷装饰的一部分，陶瓷绘画始终依附于瓶罐盘之类的器物。作为一种美化功能，它首先是属于陶瓷工艺美术整体的组成部分，其次才有绘画性审美特征的要求。人物绘画只是图案装饰的一种题材，传统的陶瓷制作是一种院体或工匠式的模式。它由工匠们默契的分工与合作，每个参与者只是其中的一个环节。绘制的题材有历代传下来的粉本，且受到器物的约束而受到严格的限制。同时陶瓷彩绘的审美观念根据皇室贵族等上流社会的爱好需要而定，特别是官窑作品，多体现皇权、皇威、皇贵的寓意和画意，如万福万寿、永庆长春、太平有象、麻姑献寿、八仙等。纹样装饰多风格华艳、富丽堂皇。特别到清中期以后，纹样装饰因袭陈旧，拘紧呆板，缺少生气，俗气有余，灵气不足，缺乏艺术的生动性和感染力，所以传统瓷绘艺人很难自由表现自己的个性。
瓷上浅绛彩艺人多艺术修养全面，能兼工人物、山水、花鸟、虫鱼之类，加之浅绛彩在瓷绘中简化了工艺操作，适合国画写意画的表现，所以从图稿设计至绘画、填色皆由艺人独自完成。浅绛彩既达到了工艺之美观，又有笔墨韵致之变化，成为画师们在瓷器上作画的中国写意画装饰。它能自由表现绘画者的个性，更有利于抒情言志。艺术家们的作品不再是皇帝宫廷的喜好之作，而是具有灵活的艺术表现和深邃的思想内涵。如王少维《浅绛彩人物四方象耳瓶》，近景绘两位隐士驻足交谈，抬目远眺。远景高山流水，寓意知音。人物形象虽为背面，却形神兼备，呼之欲出；山水用笔老辣，苍润秀丽；落款清逸遒劲，整幅作品具有强烈的文人画韵味。他的另一幅作品《浅绛彩红叶题诗瓷板》，人物一手拿红叶，一手提笔，若有所思，似正题诗于红叶上。人物形象清丽雅致，婀娜多姿，赋色以淡绿、浅赭，秀雅隽永。通过作品《浅绛彩红袖凭红楼瓷板》，可以看出另一瓷绘名家金品卿的风格。画中绿树掩映，一闺阁女子凭栏远眺，慵怅若失。人物形象端庄秀丽，神态刻画甚是传神，衣服色料酣畅灵动，颇有神韵。以行草书法题款，有董其昌书法之风，不愧为“御窑一枝笔”。周友松作于光绪年间的《浅绛彩李白醉酒图花盆》，人物造型以线条为主，衣袍皆用多方折的线勾勒而成，多为丁头鼠尾描，形象准确生动古拙。何明谷《浅绛彩夜宴图狮耳瓶》，绘一群文人夜宴之景。画面人物繁多，或走，或坐，或俯案，或掌灯，神态各异。人物造型生动准确，设色清丽典雅，描绘细致工整。题款“浮生若梦为欢几何，古人秉烛夜游良宵以也”。文画相呼应，深化了作品主题。
总之，浅绛彩人物画瓷绘虽然存世时间只有短短的70余年，但其对于之后的釉上彩绘的发展产生的影响却是极其深远的。它是首次文人画家参与到瓷绘，把文人画的审美意趣带入瓷绘艺术中，确立了中国画的装饰形式，扩大了瓷绘语言，提升了陶瓷绘画装饰的文化艺术品位，甚至吸引了中国画家的参与，直接或间接地培养了大批的瓷绘人才，为新粉彩的出现奠定了基础，对之后的瓷上人物画艺术的发展更加具有深远的意义。
参考文献：
[1] 郑年胜、刘杨：《景德镇陶瓷艺术精品鉴赏》（粉彩），上海书画出版社，2002年版。
[2] 李铸晋、万青力：《中国现代绘画史》（晚清之部），文汇出版社，2003年版。
[3] 钟莲生：《近百年瓷器釉上装饰艺术》，《中国现代陶瓷艺术》（瓷器卷），江西美术出版社， 2005年版。
[4] 张学文：《“珠山八友”的形成及其结社性质》，《珠山八友》（上下卷），江西美术出版社，2004年版。
[5] 李铸晋、万青力：《中国现代绘画史》（民国之部），文汇出版社，2003年版。
[6] 邹晓松：《传统陶瓷粉彩装饰》，武汉理工大学出版社，2005年版。
[7] 钟莲生：《论“珠山八友”的艺术成就及其作品的美学特征（续）》，《中国陶瓷》，2002年第5期。
[8] 顾丞峰、江梅：《海上画派——现代中国画的序幕》，辽宁美术出版社，2002年版。
[9] 王宏建：《艺术概论》，文化艺术出版社，2000年版。
[10] 耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年版。
[11] 梁基永：《中国浅绛彩瓷》，文物出版社，2000年版。
作者简介：郭爱红，女，1974—，河南安阳人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：安阳师范学院美术学院。
关键词：瓷上浅绛彩 人物画 文人画 个性风格
中图分类号：J527 文献标识码：A
一 瓷上浅绛彩人物画的来源
“浅绛彩”原为中国画用语，是元代画家黄公望所创的一种国画山水画法。擅长此技法的有黄公望、王蒙二人。该画法以水墨勾皴为主，施以淡锗、花青渲染着色，又被称为“淡彩”，处于重彩和水墨之间，色调柔和，清幽淡雅。晚清道光、咸丰年间，当景德镇粉彩瓷艺术日益衰落之时，一种与粉彩瓷绘装饰工艺风格相近的釉上彩瓷新品种——浅绛彩悄然兴起。瓷上浅绛彩是以一种浓淡相间的黑色彩料在白瓷胎釉上作画，并敷上淡赭、淡蓝、淡紫及水绿、草绿等色料，经低温烧成的陶瓷彩绘，其内容不再限于山水，亦有人物、花鸟、书法等。因其艺术表现风格与国画浅绛法相近，故名“浅绛彩”。
传统的陶瓷彩绘上，人物画只是陶瓷装饰的一种题材，虽然也出现了一些绘画性较强的精品，如清朝雍正年间的“墨彩人物洗口瓶”，“粉彩仕女婴戏纹盘”等，人物造型准确，人物神态各异，绘制精细，笔法洗练洒脱，流畅生动形神兼备，格调高雅，意味深长。但整体来说，仍然工匠性较强，其沿用的是历代流传下来的粉本。浅绛彩名家的瓷绘人物画一改过去传统粉彩刻板的装饰风格，色调淡雅，飘逸简寂，人物画从图稿设计至绘画到填色均由一人完成，能自由表现绘画者个性。多借鉴宋元以来的文人画稿，所表现的人物故事无不和名人字画相表里，款识、书法、题诗也借鉴中国画之雅致。瓷上浅绛彩追求文人画格调，表现了文人雅士悠闲清净的情趣，增加了瓷绘艺术的艺术性，满足了文人墨客的审美需求。
文人参与瓷画，除了具有一般意义上的文人画能力外，参与陶瓷绘画还必须懂得制陶制瓷工艺和陶瓷画的特点。很早的参与陶瓷绘画的文人应推明代薄胎高手昊十九，他不仅精于制造薄胎瓷，且擅长诗、书、画。曾有诗称赞曰：“宣窑薄甚永窑厚，天下驰名昊十九，更有小诗清动人，匡庐山下重回首”。清嘉庆年间的漂阳县宰陈鸿寿善诗画，精篆刻，把紫砂工艺和诗词书画雕刻技术结合起来，创造了一种更适合文人情趣的新陶器。清末，一批有国画修养的文人进入到景德镇瓷绘艺坛，他们以国画技法进行瓷绘，使诗、书、画与陶瓷有机结合起来，提高和扩展了陶瓷绘画的艺术性及艺术领域。这些尝试都对瓷上浅绛彩的产生有深远影响。瓷上浅绛彩人物画是把纸绢上的中国画移植到瓷器上的绘画艺术，往往蕴涵着深厚的思想意境和强烈的艺术魅力。
清末民初的瓷上浅绛名家甚多，擅长浅绛彩人物画的瓷绘名家有程门、金品卿、王少维等。另据记载，其后的潘潘宇、汪晓棠、王琦、王大凡等，都曾在民国二十年画过浅绛彩。值得一提的是，当时的一些绘画名家也曾参与到浅绛彩瓷绘当中来，如海派名家张熊和王震等。
二 瓷上浅绛彩人物画的艺术风格及特点
1 文人画的意境
浅绛彩名家多为具有较高文化和艺术修养的文人画家。文人，必有文人情结，“外以儒行修其身，内以释教治其身”。儒家的“文以载道”、“天道合一”，道家的“见朴抱素”、“大音稀声”、“大象无形”一向是历代文人的精神追求；反对人为的雕琢藻绘之工，追求自然天成，历来是文人的美学主张。他们追求性情率真，以形写神，格调淡雅清远，意境高远深邃。在中国画方面，关于文人画，明董其昌曾评价：“文人画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又远接衣钵，若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之一派，非吾曹当学也”。
这些文人多精于诗画，擅长书法。在他们的提倡下，诗书画的结合日益完善。他们要求作画“如骚人赋诗，吟咏性情”。文人画强调表现人的精神风貌，抒写个人意趣情致，讲究意境，追求韵味。
陶瓷浅绛彩绘画艺术中的人物画，打破了景德镇瓷画界院体画（工匠画）一统天下的传统模式，揉入了中国画文人画派的绘画技法和风格，摆脱了传统的根据皇家宫廷的喜好需要或历代传下来的范本的束缚，摒弃了图案式的刻板和工匠式的分工合作，陶瓷艺术家的艺术思想得到解放，赋予了作品新的灵魂和艺术内涵。陶瓷绘画艺术中的人物画，虽和中国画所用材质迥异，笔法也略有不同，然其画理相同，所追求的审美观念也一样。釉上瓷绘人物画所用的材质虽然光洁不易发散，但色料油性流动，加上画家使用海棉、餐巾纸等或蘸、或吸、或擦，亦能达到中国画水墨效果。浅绛彩名家大多具有良好的文化底蕴和艺术修养，追求中国画的审美情趣和文人画的格调，能把中国画的技法和意境移植到陶瓷绘画中来，故浅绛彩名家的瓷绘人物画作品都具有更强的艺术性，多呈现浓烈的文人画意境，这也是瓷上浅绛彩人物画出现后大受文人士大夫们喜爱的原因。
2 文人画的题材
瓷上浅绛彩人物画多借鉴宋元以来的文人画稿，所表现的人物故事多与名人字画相表里。受文人画的影响，选用的题材多为骚人墨客、高僧雅士，以此来表达文人对高洁操守行止的仰慕和隽逸风采情趣的欣赏。文人很注重画中的人物形象，《宋人论画》中云“凡画人物，不可粗俗，贵纯雅而幽闲。其隐居傲逸之士，当与村居耕叟，渔父辈体貌不同。窃观古之山水中人物，殊为闲雅，无有粗恶者……”。也就是说，画面人物不可流于粗俗，贵在于表现他们的文雅、高洁、幽静和纯正。画中的高士和仕女“简淡冲雅，自见其高，幽静贞闲，自见其美”。如画仕女，“写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而下来者”，画神女则“意在端严，不在妩媚”。
关于作为画面主题的人物在画中出现的形式，则可见宋人韩拙的《论人物 关城寺观山居舟船四时之景物》。“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。春可画以人物，欣欣而舒和，踏青郊、游翠陌、竟秋千、渔唱、渡水、归牧、耕锄、山种、捕鱼之类也。夏可画以人物，坦坦于山林阴映之处，或以行旅憩歇、水阁亭轩避暑纳凉、玩水浮梁、浴鹤江浒、晓汲、渡水、过渡之类也。秋可画以人物，萧萧玩月、采菱、浣纱、渔笛、捣帛、夜舂、登高、赏菊之类也。冬则画以人物，寂寂围炉、饮酒惨冽、游宦雪笠、寒人骡栖、运粮雪江渡口、寒郊雪猎、履冰之类也”。
3 中国画的形式
中国画人物艺术和陶瓷釉上人物画艺术，可谓一棵树上开出的两朵花，二者同为中国的国粹艺术，具有相同的文化特征和民族性。二者在审美倾向、表现技法和艺术形式等方面都是相通的，尤其瓷上浅绛彩绘画具有明显的中国画的形式。
瓷上浅绛彩名家不仅倾向于文人化，还是具有较高文化和艺术修养的画家。画家，必善于在纸绢上纵情笔墨。他们把国画用笔技法、审美情趣用于瓷画之上。他们注重国画章法，下笔的轻重、缓急、虚实、刚柔、顿挫、方圆无不讲究；注重画面构图布局，力求画面和谐统一。皴擦点染，大胆落笔，细心收拾。行笔变化多端，中、侧、藏、露锋，无不所及。“侧法如飞鸟翩然飞下，勒法如勒奔马之缰，轻如行云流水之变动，重如高山坠石之势”。料色的干湿浓淡，轻重虚实各不相同。另外，在中国陶瓷史上，浅绛彩第一次把书法、绘画、文学有机结合起来，使诗书画印统一到瓷上绘画中来，增强了绘画的艺术性。总之，瓷上浅绛彩把国画之境在瓷上宣泄得淋漓尽致，给当时没落僵化的粉彩瓷绘带来了新气象。
4 个性化的艺术风格
在中国陶瓷史上，传统的陶瓷绘画只是陶瓷装饰的一部分，陶瓷绘画始终依附于瓶罐盘之类的器物。作为一种美化功能，它首先是属于陶瓷工艺美术整体的组成部分，其次才有绘画性审美特征的要求。人物绘画只是图案装饰的一种题材，传统的陶瓷制作是一种院体或工匠式的模式。它由工匠们默契的分工与合作，每个参与者只是其中的一个环节。绘制的题材有历代传下来的粉本，且受到器物的约束而受到严格的限制。同时陶瓷彩绘的审美观念根据皇室贵族等上流社会的爱好需要而定，特别是官窑作品，多体现皇权、皇威、皇贵的寓意和画意，如万福万寿、永庆长春、太平有象、麻姑献寿、八仙等。纹样装饰多风格华艳、富丽堂皇。特别到清中期以后，纹样装饰因袭陈旧，拘紧呆板，缺少生气，俗气有余，灵气不足，缺乏艺术的生动性和感染力，所以传统瓷绘艺人很难自由表现自己的个性。
瓷上浅绛彩艺人多艺术修养全面，能兼工人物、山水、花鸟、虫鱼之类，加之浅绛彩在瓷绘中简化了工艺操作，适合国画写意画的表现，所以从图稿设计至绘画、填色皆由艺人独自完成。浅绛彩既达到了工艺之美观，又有笔墨韵致之变化，成为画师们在瓷器上作画的中国写意画装饰。它能自由表现绘画者的个性，更有利于抒情言志。艺术家们的作品不再是皇帝宫廷的喜好之作，而是具有灵活的艺术表现和深邃的思想内涵。如王少维《浅绛彩人物四方象耳瓶》，近景绘两位隐士驻足交谈，抬目远眺。远景高山流水，寓意知音。人物形象虽为背面，却形神兼备，呼之欲出；山水用笔老辣，苍润秀丽；落款清逸遒劲，整幅作品具有强烈的文人画韵味。他的另一幅作品《浅绛彩红叶题诗瓷板》，人物一手拿红叶，一手提笔，若有所思，似正题诗于红叶上。人物形象清丽雅致，婀娜多姿，赋色以淡绿、浅赭，秀雅隽永。通过作品《浅绛彩红袖凭红楼瓷板》，可以看出另一瓷绘名家金品卿的风格。画中绿树掩映，一闺阁女子凭栏远眺，慵怅若失。人物形象端庄秀丽，神态刻画甚是传神，衣服色料酣畅灵动，颇有神韵。以行草书法题款，有董其昌书法之风，不愧为“御窑一枝笔”。周友松作于光绪年间的《浅绛彩李白醉酒图花盆》，人物造型以线条为主，衣袍皆用多方折的线勾勒而成，多为丁头鼠尾描，形象准确生动古拙。何明谷《浅绛彩夜宴图狮耳瓶》，绘一群文人夜宴之景。画面人物繁多，或走，或坐，或俯案，或掌灯，神态各异。人物造型生动准确，设色清丽典雅，描绘细致工整。题款“浮生若梦为欢几何，古人秉烛夜游良宵以也”。文画相呼应，深化了作品主题。
总之，浅绛彩人物画瓷绘虽然存世时间只有短短的70余年，但其对于之后的釉上彩绘的发展产生的影响却是极其深远的。它是首次文人画家参与到瓷绘，把文人画的审美意趣带入瓷绘艺术中，确立了中国画的装饰形式，扩大了瓷绘语言，提升了陶瓷绘画装饰的文化艺术品位，甚至吸引了中国画家的参与，直接或间接地培养了大批的瓷绘人才，为新粉彩的出现奠定了基础，对之后的瓷上人物画艺术的发展更加具有深远的意义。
参考文献：
[1] 郑年胜、刘杨：《景德镇陶瓷艺术精品鉴赏》（粉彩），上海书画出版社，2002年版。
[2] 李铸晋、万青力：《中国现代绘画史》（晚清之部），文汇出版社，2003年版。
[3] 钟莲生：《近百年瓷器釉上装饰艺术》，《中国现代陶瓷艺术》（瓷器卷），江西美术出版社， 2005年版。
[4] 张学文：《“珠山八友”的形成及其结社性质》，《珠山八友》（上下卷），江西美术出版社，2004年版。
[5] 李铸晋、万青力：《中国现代绘画史》（民国之部），文汇出版社，2003年版。
[6] 邹晓松：《传统陶瓷粉彩装饰》，武汉理工大学出版社，2005年版。
[7] 钟莲生：《论“珠山八友”的艺术成就及其作品的美学特征（续）》，《中国陶瓷》，2002年第5期。
[8] 顾丞峰、江梅：《海上画派——现代中国画的序幕》，辽宁美术出版社，2002年版。
[9] 王宏建：《艺术概论》，文化艺术出版社，2000年版。
[10] 耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年版。
[11] 梁基永：《中国浅绛彩瓷》，文物出版社，2000年版。
作者简介：郭爱红，女，1974—，河南安阳人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：安阳师范学院美术学院。