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摘要 女性角色是中国民族歌剧中一个重要的组成部分，很多歌剧都是以女性形象为主人公进行塑造的。在半个世纪的民族歌剧发展历程中，许多女性歌唱家为我们展示了她们高超的演唱技巧以及独特的演唱风格。分析经典歌剧中经典女性角色的演唱，对于个人演唱水平的提高和整个民族歌剧的发展，都有着重要的意义，本文即是以三部经典歌剧为基础，分析了三位演唱家在演唱中的个性和共性因素。
关键词：民族歌剧 女性角色 共性和个性分析
中图分类号：J823 文献标识码：A
歌剧被誉为是音乐艺术中最高级别的表现形式，呈现出丰富而鲜明的艺术特征。作为一门表演艺术来说，歌剧中，演员的演唱则直接关系到表演的成败。同时，因为演员要兼顾表演和演唱两个任务，所以对演员的声乐演唱技巧也提出了更高的要求。从歌剧和声乐发展的历史中可以看出，无论是哪一个时代中，都有着这个时代中最具有代表性的歌唱家，纵观民族歌剧的发展历史，在一些以女性角色为主人公的歌剧，如《白毛女》《野火春风斗古城》《洪湖赤卫队》《木兰诗篇》等，正是在一个个女性歌唱家的真情演绎下，这个歌剧中的经典唱段才能到今天还在广为流传，她们刻画的艺术形象才能清晰和深刻地流淌在我们记忆之中。更为重要的是，女性歌唱家们出色的演唱，除了歌剧人物形象塑造、将歌剧的意境和美感挖掘得更深入之外这些本身的意义之外，更是有利地促进了中国民族歌剧演唱事业的发展和提高，能够给我们今天的民族声乐演唱以莫大的启示和借鉴。本文选取了《洪湖赤卫队》《野火春风斗古城》和《木兰诗篇》三部具有代表意义的作品，分析王玉珍、孙丽英和彭丽媛三位演唱者在歌剧中代表唱段的精彩演唱，探求她们所具有共性和个性，以期对这种共性和个性的分析和研究，能够更好地推动中国民族歌剧和民族演唱事业的发展。
一 三位演唱者在歌剧中的演唱个性分析
通过三位演唱者代表唱段的简要介绍和分析，并结合三位演唱者在整部歌剧和其他歌曲的演唱特色与风格，可以对她们的演唱个性进行分析，这些个性因素无疑都是优秀的质素，也正是在这种优秀的个性因素之下，中国民族歌剧的演唱才有了绚丽多姿的景象，同时由这种个性所组成的共性，也同样是精彩纷呈的。
1 王玉珍在《洪湖赤卫队》中的演唱分析
在演出《洪湖赤卫队》之前，王玉珍有半年多的时间，都是在洪湖地区老百姓的家中度过的。这种深刻的生活体验，让她在韩英的角色塑造中，有了一个扎实的基础。因为自己的生活阅历和剧中所表现的事件大致一致，所以很快就能获得艺术共鸣，使得她在整个表演中，呈现出了情感真挚这个宝贵的艺术特色，我们今天觉得剧中的韩英唱得好，看起来亲切，就是王玉珍艺术情感生活化的一个独到之处。同时，因为注重对于民间音乐的研究和学习，使得她对略带方言的演唱得心应手，丝毫没有娇柔造作之感。普通话和地方方言结合的方式，可谓是王玉珍的首创。在演唱的唱腔中，她将戏曲的演唱方法进行了合理地引用和改变，不是过于追求声音的高难度，而是重在用朴实无华的场合表演来表现人物的情感变化，避免了单纯追求形式效应的通病。同时，这种演唱方法也让她的高音明亮纯净，低音不压不硬，高音区和低音区得到了完美的融合和连接。所以她的演唱给人以整体性强的感觉。同时她的演唱充分体现出了湖北方言的特色，个别词语的演唱上用湖北方言，但是歌曲的整体还是以普通话为主，既有鲜明的地方特色，又能被全国的观众所接受，同时注重在气息上的咬字和吐字，字字珠玑，像是统一在一条线上一样，体现出一种连贯性，她对这个唱段的演唱，也成为了一个经典的范本。
2 孙丽英在《野火春风斗古城》中的演唱分析
在《野火春风斗古城》中，她一人分饰两角，同时扮演金环和银环两个角色，在演唱中借鉴了戏曲中的关于吐字咬字、气息、行腔等演唱方法，同时也丢弃了戏曲中生硬和机械的歌唱束缚，使得她的演唱丰富度多彩，具有充足的韵味。而这种韵味带来的直接效果就是声音的丰富和多彩，这对于分饰金环和银环这两个角色来说是具有着决定性帮助的。在演唱金环的唱段《永远的花样年华》时，孙丽英的气息平稳而流畅，利用音乐的阴暗对比和力度控制，把金环心中细腻和起伏的情感缓缓地传递出来。特别是歌曲中的最高音“野火春风”一句，在降B上持续了五拍，孙丽英的气息饱满，由弱到强，整个高音持续的过程中坚定且自然，使金环这个形象在全剧的塑造中达到了顶峰。在银环的唱段《心中风雨》中，面对紧打慢唱的音乐节奏，孙丽英将其处理的气息连贯，强弱对比鲜明。在“我不企求你理解”一句时，她的声音微弱到了极点，展示出银环那压抑到极点的情绪。随后“你是风雨我是沙，一生追你到天涯”一句，是标志着银环形象转变的关键唱词，这时候的孙丽英气息饱满，声音明亮，最后一个“涯”字连续16拍，气息连贯，收音干脆，利用丰富多变的音色，将银环由脆弱到坚强的过程完美地展现了出来。
3 彭丽媛在《木兰诗篇》的演唱分析
《木兰诗篇》是距离现在时间最近的一部歌剧。彭丽媛在自己的演唱中有意识的将民族唱法和美声唱法予以充分地融合，这使得她的演唱范围得到了大幅度的扩展。例如，在呼吸方面，她借鉴了美声唱法中关于呼吸的方法，而在咬字和吐字中，又按照了中国民族声乐中“字正腔圆”的标准来要求自己，在情感的抒发上，则主要依靠对声音色彩的驾驭来表达。替父出征时候的声音澎湃有力，和刘爽的对唱时，则是柔美婉转，同时还隐约的有一种苦涩在其中。充分展示出了她对声音的驾驭能力。尤其是改变了以往木兰只是一个单一的巾帼英雄的形象，着重刻画了木兰作为女性的一面，可谓是一个前所未有的创新。《凯旋后我等着你》是木兰和战友，也是心上人刘爽的二重唱。歌曲以抒情为主，同时带有淡淡的忧伤。眼看战争胜利在望，木兰和刘爽之间也面临着分别，彭丽媛在演唱中，将每一个字都融入了充沛和真挚的情感，自然和清晰之中，又带着无尽的哀伤。整个歌曲的旋律线条呈上行的趋势，也预示着人物情感越来越强烈，特别是三句重复的“我等着你”，彭丽媛在演唱的时候给人一种坚定的感觉，在语气和力度上逐渐加强，喉咙充分张开，加大了呼吸时候的张力，使得发出的声音饱满且坚定，一直到最后一个“你”字，情绪和声音没有丝毫的放松，而是在位置和气息的协调统一下，完美地坚持到了最后。 二 三位演唱者在歌剧中的演唱共性分析
1 与戏曲唱法的不解之缘
作为中国的国粹——戏曲艺术曾经一度被西方人认为，这就是中国的歌剧，这种看法虽然有失偏颇，但是不可否认的是，中国的传统戏曲确实给中国民族歌剧带来了很多启发和借鉴，其中最重要的一个方面就是演唱方法。这三位歌唱家都有着戏曲学习和戏曲演唱的经历，戏曲演唱中，对于气息、声腔、语言、装饰音等都有着明确的要求，特别是以字行腔、字正腔圆、声情并茂等要求，同样也是歌剧演唱中较高标准的体现。在演唱中，她们三位都能够根据具体的要求，自觉和从容地利用戏曲演唱中的经验和技巧，对作品进行创造性的演绎。例如，王玉珍对戏曲演唱中方言的借鉴；杨丽英利用声音色彩表达人物的情感；彭丽媛在气息、咬字、吐字方面的独到，都是巧妙地借鉴戏曲唱法的结果。这种融合对于戏曲艺术来说，是一个延伸，对于歌剧中的演唱来说，则是一个重要的手段和方法。
2 与美声唱法的有机融合
三位歌唱家的从艺经历都是先学习戏曲或者民族唱法，后来进入音乐团体和音乐院校，接受了正规的声乐训练。在民族歌剧的演唱中都予以充分的运用，而且这种借鉴和运用，随着时代的发展，呈现出越来越多，越来越明显的趋势。王玉珍主要是学习到了美声唱法中关于呼吸方面的知识，在具体的演唱中，采用“胸腹式联合呼吸法”，使得气息较为充足，同时强调共鸣中的头腔共鸣，声音光彩明亮，穿透力强。孙丽英除了呼吸上对于美声唱法的借鉴之外，还侧重于美声唱法中对于音色的要求，即采用合理的气息控制声音的强弱变化，使声音体现出不同的情感色彩。而到了彭丽媛，已不再是简单的几个技术环节的融合，她采用胸腹式联合呼吸法，将真声和假声的比例调节得合理和均衡，在共鸣的运用上，根据不同的声区调节共鸣的比例。如高音时头腔共鸣多一些，使得声音更加通透和明亮；中音时口腔共鸣多一些，使得声音圆润和流畅；而低音时，胸腔共鸣多一些，声音结实和浑厚。三位歌唱家对于西洋唱法不同程度的借鉴，也从一个方面反映出了中国民族歌剧演唱水平的发展和进步。
3 演唱中对“情”的独到把握
情感是歌唱的灵魂，特别是对于歌剧艺术来说，演唱者正是通过声音来表达情感，完成对艺术形象的塑造的。三位歌唱家有一个共同的特点，就是十分注重歌唱中情感的酝酿和抒发。王玉珍曾深入民间地区体验生活达半年之久，同时她将自己的生活经历和歌剧中的情节融合在一起，使得她的演唱情感自然而真切，获得观众的共鸣更是不在话下。孙丽英塑造的两个人物形象在性格上截然相反，这对于角色的情感体验提出了双倍的要求，所以她除了特别注重用音色表达情感之外，还辅以恰当的表演动作，用娴熟的歌唱技巧和富于生活的真实表演感动了观众。彭丽媛更是善于将自己融入到角色之中，除了一些常见的融情方法之外，特别是对中国传统声乐中的润腔手法，予以恰当的使用，弥补了曲调本身的不足，是歌唱的情感得以淋漓尽致地表达。
4 对润腔手法的合理使用
润腔是中国传统声乐歌唱艺术中的一个特有的手法，“润”是润色、加工；“腔”是指声腔、腔体、腔调。其主要含义为对声腔进行各种润色，使得声腔更为圆润和饱满，同时弥补曲调表达感情的不足。我们常常评价一个人的演唱特别有“味儿”，就是对润腔恰当使用的歌唱效果。三位歌唱家都很注重融合这种装饰性的表现手法，在演唱中收到了良好的艺术效果，带动了观众的情绪，很好地展现了作品本身。
在《洪湖水，浪打浪》的演唱中，王玉珍在“洪湖水呀浪呀么浪打浪”中就巧妙地运用了润腔，其中国的“打”字和“啊”字选用了颤音来润腔，使得旋律一下子活了起来，富含动感，同时个人以焕然一新的感觉。在《没有眼泪，没有悲伤》中，“洪湖啊，我的亲娘啊”，使用叹气来润腔，即唱完“洪湖啊”这一句，戛然而止，然后慢慢地调整自己的气息，以饱满从容的声腔再唱出下一句。孙丽英演唱的《永远的花样年华》，其中“也没有抹过那胭脂红，也没有披过银婚纱，战火中的女儿还是这样年轻”一句，多次使用了前后倚音和上下滑音的润腔，在“也”“有”“红”“是”这几个字之气都加入了符合汉语声调规律的衬词，使得金环的唱腔更加细腻，表达出了人物形象的凄美。彭丽媛在《木兰诗篇》中，也多次使用各种形式的润腔。在大军班师凯旋的前一夜，花木兰试探刘爽最自己的感情。“假如我是一个女人……你的快乐就是我的快乐……与你生死相依永不分离”这几句唱词中，彭丽媛使用了大量的下滑音润腔，体现出一个少女的俏皮，和对心上人的善意的戏谑。体现出了木兰柔情似水的内心世界。在“枝干如铁，傲然矗立青天下”一句中，“如”字使用了波音润腔，刻画出了木兰刚强的一面。就像是文学中的修辞，没有润腔，歌唱也就变成了声音的拼凑，三位演唱家对于润腔的合理运用，成为了民族声乐演唱中的范本。
综上所述，中国的民族歌剧发展到今天，已然取得了十分瞩目的成绩，也出现了一些叫响世界舞台的优秀作品，这其中离不开歌唱家在歌剧中精彩的演唱。特别是在中国的民族歌剧中，女性角色较多，探求女性角色的演唱方法，对于歌剧表演来说，是具有十分重要的意义的。面对前辈们经典的艺术创作，对于其个性和共性的分析，则有利于我们更加全面的审视自我，学习和借鉴她们的成功经验，是自己的演唱乃至民族歌剧中女性角色的演唱都能够得到提高和进步。
参考文献：
[1] 王春丽：《描绘那折翅的蝴蝶——论曹禺剧作中悲剧女性形象的塑造》，《艺术百家》，2003年第4期。
[2] 陈新：《民族歌剧与民族声乐之比较研究》，《四川戏剧》，2005年第5期。
[3] 田亚茹：《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》，《人民音乐》，2004年第4期。
作者简介：尹晓莉，女，1978—，河南安阳人，本科，讲师，研究方向：歌剧表演，工作单位：郑州大学西亚斯国际学院。
关键词：民族歌剧 女性角色 共性和个性分析
中图分类号：J823 文献标识码：A
歌剧被誉为是音乐艺术中最高级别的表现形式，呈现出丰富而鲜明的艺术特征。作为一门表演艺术来说，歌剧中，演员的演唱则直接关系到表演的成败。同时，因为演员要兼顾表演和演唱两个任务，所以对演员的声乐演唱技巧也提出了更高的要求。从歌剧和声乐发展的历史中可以看出，无论是哪一个时代中，都有着这个时代中最具有代表性的歌唱家，纵观民族歌剧的发展历史，在一些以女性角色为主人公的歌剧，如《白毛女》《野火春风斗古城》《洪湖赤卫队》《木兰诗篇》等，正是在一个个女性歌唱家的真情演绎下，这个歌剧中的经典唱段才能到今天还在广为流传，她们刻画的艺术形象才能清晰和深刻地流淌在我们记忆之中。更为重要的是，女性歌唱家们出色的演唱，除了歌剧人物形象塑造、将歌剧的意境和美感挖掘得更深入之外这些本身的意义之外，更是有利地促进了中国民族歌剧演唱事业的发展和提高，能够给我们今天的民族声乐演唱以莫大的启示和借鉴。本文选取了《洪湖赤卫队》《野火春风斗古城》和《木兰诗篇》三部具有代表意义的作品，分析王玉珍、孙丽英和彭丽媛三位演唱者在歌剧中代表唱段的精彩演唱，探求她们所具有共性和个性，以期对这种共性和个性的分析和研究，能够更好地推动中国民族歌剧和民族演唱事业的发展。
一 三位演唱者在歌剧中的演唱个性分析
通过三位演唱者代表唱段的简要介绍和分析，并结合三位演唱者在整部歌剧和其他歌曲的演唱特色与风格，可以对她们的演唱个性进行分析，这些个性因素无疑都是优秀的质素，也正是在这种优秀的个性因素之下，中国民族歌剧的演唱才有了绚丽多姿的景象，同时由这种个性所组成的共性，也同样是精彩纷呈的。
1 王玉珍在《洪湖赤卫队》中的演唱分析
在演出《洪湖赤卫队》之前，王玉珍有半年多的时间，都是在洪湖地区老百姓的家中度过的。这种深刻的生活体验，让她在韩英的角色塑造中，有了一个扎实的基础。因为自己的生活阅历和剧中所表现的事件大致一致，所以很快就能获得艺术共鸣，使得她在整个表演中，呈现出了情感真挚这个宝贵的艺术特色，我们今天觉得剧中的韩英唱得好，看起来亲切，就是王玉珍艺术情感生活化的一个独到之处。同时，因为注重对于民间音乐的研究和学习，使得她对略带方言的演唱得心应手，丝毫没有娇柔造作之感。普通话和地方方言结合的方式，可谓是王玉珍的首创。在演唱的唱腔中，她将戏曲的演唱方法进行了合理地引用和改变，不是过于追求声音的高难度，而是重在用朴实无华的场合表演来表现人物的情感变化，避免了单纯追求形式效应的通病。同时，这种演唱方法也让她的高音明亮纯净，低音不压不硬，高音区和低音区得到了完美的融合和连接。所以她的演唱给人以整体性强的感觉。同时她的演唱充分体现出了湖北方言的特色，个别词语的演唱上用湖北方言，但是歌曲的整体还是以普通话为主，既有鲜明的地方特色，又能被全国的观众所接受，同时注重在气息上的咬字和吐字，字字珠玑，像是统一在一条线上一样，体现出一种连贯性，她对这个唱段的演唱，也成为了一个经典的范本。
2 孙丽英在《野火春风斗古城》中的演唱分析
在《野火春风斗古城》中，她一人分饰两角，同时扮演金环和银环两个角色，在演唱中借鉴了戏曲中的关于吐字咬字、气息、行腔等演唱方法，同时也丢弃了戏曲中生硬和机械的歌唱束缚，使得她的演唱丰富度多彩，具有充足的韵味。而这种韵味带来的直接效果就是声音的丰富和多彩，这对于分饰金环和银环这两个角色来说是具有着决定性帮助的。在演唱金环的唱段《永远的花样年华》时，孙丽英的气息平稳而流畅，利用音乐的阴暗对比和力度控制，把金环心中细腻和起伏的情感缓缓地传递出来。特别是歌曲中的最高音“野火春风”一句，在降B上持续了五拍，孙丽英的气息饱满，由弱到强，整个高音持续的过程中坚定且自然，使金环这个形象在全剧的塑造中达到了顶峰。在银环的唱段《心中风雨》中，面对紧打慢唱的音乐节奏，孙丽英将其处理的气息连贯，强弱对比鲜明。在“我不企求你理解”一句时，她的声音微弱到了极点，展示出银环那压抑到极点的情绪。随后“你是风雨我是沙，一生追你到天涯”一句，是标志着银环形象转变的关键唱词，这时候的孙丽英气息饱满，声音明亮，最后一个“涯”字连续16拍，气息连贯，收音干脆，利用丰富多变的音色，将银环由脆弱到坚强的过程完美地展现了出来。
3 彭丽媛在《木兰诗篇》的演唱分析
《木兰诗篇》是距离现在时间最近的一部歌剧。彭丽媛在自己的演唱中有意识的将民族唱法和美声唱法予以充分地融合，这使得她的演唱范围得到了大幅度的扩展。例如，在呼吸方面，她借鉴了美声唱法中关于呼吸的方法，而在咬字和吐字中，又按照了中国民族声乐中“字正腔圆”的标准来要求自己，在情感的抒发上，则主要依靠对声音色彩的驾驭来表达。替父出征时候的声音澎湃有力，和刘爽的对唱时，则是柔美婉转，同时还隐约的有一种苦涩在其中。充分展示出了她对声音的驾驭能力。尤其是改变了以往木兰只是一个单一的巾帼英雄的形象，着重刻画了木兰作为女性的一面，可谓是一个前所未有的创新。《凯旋后我等着你》是木兰和战友，也是心上人刘爽的二重唱。歌曲以抒情为主，同时带有淡淡的忧伤。眼看战争胜利在望，木兰和刘爽之间也面临着分别，彭丽媛在演唱中，将每一个字都融入了充沛和真挚的情感，自然和清晰之中，又带着无尽的哀伤。整个歌曲的旋律线条呈上行的趋势，也预示着人物情感越来越强烈，特别是三句重复的“我等着你”，彭丽媛在演唱的时候给人一种坚定的感觉，在语气和力度上逐渐加强，喉咙充分张开，加大了呼吸时候的张力，使得发出的声音饱满且坚定，一直到最后一个“你”字，情绪和声音没有丝毫的放松，而是在位置和气息的协调统一下，完美地坚持到了最后。 二 三位演唱者在歌剧中的演唱共性分析
1 与戏曲唱法的不解之缘
作为中国的国粹——戏曲艺术曾经一度被西方人认为，这就是中国的歌剧，这种看法虽然有失偏颇，但是不可否认的是，中国的传统戏曲确实给中国民族歌剧带来了很多启发和借鉴，其中最重要的一个方面就是演唱方法。这三位歌唱家都有着戏曲学习和戏曲演唱的经历，戏曲演唱中，对于气息、声腔、语言、装饰音等都有着明确的要求，特别是以字行腔、字正腔圆、声情并茂等要求，同样也是歌剧演唱中较高标准的体现。在演唱中，她们三位都能够根据具体的要求，自觉和从容地利用戏曲演唱中的经验和技巧，对作品进行创造性的演绎。例如，王玉珍对戏曲演唱中方言的借鉴；杨丽英利用声音色彩表达人物的情感；彭丽媛在气息、咬字、吐字方面的独到，都是巧妙地借鉴戏曲唱法的结果。这种融合对于戏曲艺术来说，是一个延伸，对于歌剧中的演唱来说，则是一个重要的手段和方法。
2 与美声唱法的有机融合
三位歌唱家的从艺经历都是先学习戏曲或者民族唱法，后来进入音乐团体和音乐院校，接受了正规的声乐训练。在民族歌剧的演唱中都予以充分的运用，而且这种借鉴和运用，随着时代的发展，呈现出越来越多，越来越明显的趋势。王玉珍主要是学习到了美声唱法中关于呼吸方面的知识，在具体的演唱中，采用“胸腹式联合呼吸法”，使得气息较为充足，同时强调共鸣中的头腔共鸣，声音光彩明亮，穿透力强。孙丽英除了呼吸上对于美声唱法的借鉴之外，还侧重于美声唱法中对于音色的要求，即采用合理的气息控制声音的强弱变化，使声音体现出不同的情感色彩。而到了彭丽媛，已不再是简单的几个技术环节的融合，她采用胸腹式联合呼吸法，将真声和假声的比例调节得合理和均衡，在共鸣的运用上，根据不同的声区调节共鸣的比例。如高音时头腔共鸣多一些，使得声音更加通透和明亮；中音时口腔共鸣多一些，使得声音圆润和流畅；而低音时，胸腔共鸣多一些，声音结实和浑厚。三位歌唱家对于西洋唱法不同程度的借鉴，也从一个方面反映出了中国民族歌剧演唱水平的发展和进步。
3 演唱中对“情”的独到把握
情感是歌唱的灵魂，特别是对于歌剧艺术来说，演唱者正是通过声音来表达情感，完成对艺术形象的塑造的。三位歌唱家有一个共同的特点，就是十分注重歌唱中情感的酝酿和抒发。王玉珍曾深入民间地区体验生活达半年之久，同时她将自己的生活经历和歌剧中的情节融合在一起，使得她的演唱情感自然而真切，获得观众的共鸣更是不在话下。孙丽英塑造的两个人物形象在性格上截然相反，这对于角色的情感体验提出了双倍的要求，所以她除了特别注重用音色表达情感之外，还辅以恰当的表演动作，用娴熟的歌唱技巧和富于生活的真实表演感动了观众。彭丽媛更是善于将自己融入到角色之中，除了一些常见的融情方法之外，特别是对中国传统声乐中的润腔手法，予以恰当的使用，弥补了曲调本身的不足，是歌唱的情感得以淋漓尽致地表达。
4 对润腔手法的合理使用
润腔是中国传统声乐歌唱艺术中的一个特有的手法，“润”是润色、加工；“腔”是指声腔、腔体、腔调。其主要含义为对声腔进行各种润色，使得声腔更为圆润和饱满，同时弥补曲调表达感情的不足。我们常常评价一个人的演唱特别有“味儿”，就是对润腔恰当使用的歌唱效果。三位歌唱家都很注重融合这种装饰性的表现手法，在演唱中收到了良好的艺术效果，带动了观众的情绪，很好地展现了作品本身。
在《洪湖水，浪打浪》的演唱中，王玉珍在“洪湖水呀浪呀么浪打浪”中就巧妙地运用了润腔，其中国的“打”字和“啊”字选用了颤音来润腔，使得旋律一下子活了起来，富含动感，同时个人以焕然一新的感觉。在《没有眼泪，没有悲伤》中，“洪湖啊，我的亲娘啊”，使用叹气来润腔，即唱完“洪湖啊”这一句，戛然而止，然后慢慢地调整自己的气息，以饱满从容的声腔再唱出下一句。孙丽英演唱的《永远的花样年华》，其中“也没有抹过那胭脂红，也没有披过银婚纱，战火中的女儿还是这样年轻”一句，多次使用了前后倚音和上下滑音的润腔，在“也”“有”“红”“是”这几个字之气都加入了符合汉语声调规律的衬词，使得金环的唱腔更加细腻，表达出了人物形象的凄美。彭丽媛在《木兰诗篇》中，也多次使用各种形式的润腔。在大军班师凯旋的前一夜，花木兰试探刘爽最自己的感情。“假如我是一个女人……你的快乐就是我的快乐……与你生死相依永不分离”这几句唱词中，彭丽媛使用了大量的下滑音润腔，体现出一个少女的俏皮，和对心上人的善意的戏谑。体现出了木兰柔情似水的内心世界。在“枝干如铁，傲然矗立青天下”一句中，“如”字使用了波音润腔，刻画出了木兰刚强的一面。就像是文学中的修辞，没有润腔，歌唱也就变成了声音的拼凑，三位演唱家对于润腔的合理运用，成为了民族声乐演唱中的范本。
综上所述，中国的民族歌剧发展到今天，已然取得了十分瞩目的成绩，也出现了一些叫响世界舞台的优秀作品，这其中离不开歌唱家在歌剧中精彩的演唱。特别是在中国的民族歌剧中，女性角色较多，探求女性角色的演唱方法，对于歌剧表演来说，是具有十分重要的意义的。面对前辈们经典的艺术创作，对于其个性和共性的分析，则有利于我们更加全面的审视自我，学习和借鉴她们的成功经验，是自己的演唱乃至民族歌剧中女性角色的演唱都能够得到提高和进步。
参考文献：
[1] 王春丽：《描绘那折翅的蝴蝶——论曹禺剧作中悲剧女性形象的塑造》，《艺术百家》，2003年第4期。
[2] 陈新：《民族歌剧与民族声乐之比较研究》，《四川戏剧》，2005年第5期。
[3] 田亚茹：《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》，《人民音乐》，2004年第4期。
作者简介：尹晓莉，女，1978—，河南安阳人，本科，讲师，研究方向：歌剧表演，工作单位：郑州大学西亚斯国际学院。