论文部分内容阅读
[摘要]分别由第五代导演陈凯歌和张艺谋执导的电影《霸王别姬》和《活着》是两部经典之作，《霸王别姬》讲述的是一个关于英雄的幻灭的故事，活着时如夏花般灿烂，死亡亦是如此的美丽而平静，至于《活着》则是导演一种对生命体存有的极度讽刺，福贵的活着却面对的是不断的死亡，这样的活着是生不如死，是一种灵魂的消失与灭亡。两部电影侧重不同，但寓意深刻值得分析。
[关键词]影视艺术 艺术批评 存在 符号 死亡
《霸王别姬》是京剧中很重要的戏码之一，中国大陆的导演陈凯歌将李碧华原著小说《霸王别姬》改编成同名电影，并荣获一九九三年戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖，这也是我国唯——部获此殊荣的影片。国际影评联盟评委认为《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻。影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活。有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出一股中国传统文化的哲学思考。张艺谋导演的《活着》改编于作家余华的小说《活着》，原小说更加沉痛，电影里消减了很多。这部影片同时也是张艺谋至今未获通过的中国禁片。下面笔者仅从艺术批评角度对两部电影进行分析比较。
一、“存在”和“存有”
祁克果是丹麦著名神学家、哲学家，被公认为是存在主义最早的先驱。祁克果认为“存在”只是一个适用于人的概念。“存在”意味着一个人自己的生活过程，包括自我参与、自由选择以及自我实现三个环节，如果这三个环节不完整的话，那个他就不算是一个完整意义上存在的人，只能说是一个生物人、肉体人。自我参与是指以自己的特有的方式生活，这表现为积极地、主动地参与人生的全过程，而不随波逐流地附从于他人的生活方式。关于存在的理论，祁克果有一个非常鲜明的比喻，他说生活好比驾驭马车，有的人在打瞌睡，任马拉他，有的则驾驭者马任意驰骋，只是后一种人才是存在着的人，前一种人并不存在，他们的生活与动物并没有什么差别。自由选择是自我参与过程中面临的选择，生活中充满了各种各样的可能性，参与生活就是自主自由地选择自己的生活道路。自我实现是把人变得越来越个体化，同时也越来越脱离社会的存在的过程。他认为存在是一个有低级向高级的飞跃过程，在这个意义上，祁克果把存在当做生活辩证法。生活辩证法始于感性阶段，在这个阶段，生活被感觉所支配，道德准则与宗教信仰不起作用。在生活辩证法的第二阶段—伦理阶段。人们的生活为道德准则所支配，追求普遍性和理性，生活以“善”为目标。由于道德犯罪感促使人再次面临选择：或者沉溺于犯罪感而不能自拔，或者飞跃到宗教阶段，皈依上帝，寻求拯救。宗教阶段是生活辩证法的最高阶段，在此阶段，个人与上帝直接沟通。因为信仰产生强烈的荒谬感，荒谬始终伴随着信仰的情绪，是检验信仰强度的尺度，荒谬感越强则所检验的信仰越强烈。
电影《活着=》中的福贵就是一个不存在的典型代表，属于是被马拉着的打瞌睡的那一类人，这种人实质上并不是真正的存在。在福贵的人生中，他并没有选择，被抓去拉大炮是不得已的，只希望单纯的活着回来，而春生则选择了开汽车。福贵的人生没有目的，走到哪里算哪里，没有方向。没有参与，更不用说是实现了，只是单纯的作为动物性的存有，无论是唱皮影戏还是干革命都非他所愿，一切的安排都是被逼迫的，都仅仅是为了单纯感官生物体的生命活着的目的。当活着仅仅是为了肉体上生命的维持，那是庸碌无为的存有，这样的意义上的活着就不是存在，在生活辩证法中也只限于感性阶段。在电影中福贵变卖家中的家具时不吆喝而只是木木的站在那里等待，不主动参与社会生活，冬天冷的时候也只知道躲在柱子后面躲雪避寒，亲爹被他气死他却一点表情都没有，这和一个动物没有什么区别。他随波逐流，没有自我的认知价值，儿子有庆为了给姐姐报仇和另一个小孩打架，别人说他破坏食堂，福贵就打孩子，说明他胆小怕事就只道认同附和别人。无论从存在还是辩证法的观点上来看，福贵都不是一个完整意义上存在的人，而只是作为单纯生命体的存有。
然而《霸王别姬》中的程蝶衣却是一个真正意义上存在的人，小豆子(程蝶衣小名)的母亲出身于妓院，由于没办法抚养只好送来学戏，小豆子本身并不是自愿来到戏班学戏，但他有机会逃离戏班过另外一种生活。当他由于不堪忍受学戏的痛苦时和小癞子策划逃跑，逃跑成功，但是小豆子在逃跑的路上发现了了一个京戏舞台，看到了成角儿之后的无限风光和受人尊敬时，为了日后也成为那样的角儿他最终还是选择回来接受体罚，却不讨一句饶命，甚至差一点被打死。从逃跑到接受体罚他选择了回头，选择了坚持，哪怕是吃再多的苦他还是选择了学戏，终于成就了他人生的目标——名角儿。然而小癞子却忍受不了学戏的痛苦上吊而死。成了名角儿的程蝶衣因为选择自己的目标而生活下去，选择了京剧这种艺术追求，献身艺术，自觉参与京剧艺术，以至于达到一种不疯魔不成活的状态，不辨雌雄不辨现实生活和戏镜，由沉溺于道德犯罪感而不能自拔的伦理阶段上升到宗教阶段而产生一种荒谬感，为了真正实现艺术的价值选择殉情死亡。从一而终，为信仰而殉葬，从生活辩证法中的伦理阶段上升到了宗教阶段。
二、天才与艺术
叔本华对人做了三个层次的理解：第一个层次是具有共同人性的群体：他认为在这一层次的人只不过是意志的工具，人不自觉地受意志的支配，生活是对人的折磨和苦难。第二个层次是具有个性的个体：叔本华说，个性是天生的，这意味着，人的性格从出生之日起就被一只严格决定。人的性格就是他的命运。性格决定命运，个性越强则欲望越强痛苦就越深刻。第三个层次是具有天才的人，所谓天才就是他们不受意志的控制，超凡脱俗。《活着》中的福贵属于第一层次的人，他随波逐流，没有个人主观意识，缺乏个性，是大众化中的一员。是具有共性的群体中一员。生活对他来说就是苦难和折磨，他被意志所掌控，他面对很多死亡，这些死亡都不是他能够选择的：而《霸王别姬=》中的程蝶衣则属于从第二层次上升到第三层次的天才，程蝶衣个性突出，正是因为个性显著，所以想要成就艺术的欲望就越强烈，所以痛苦就越深刻，想要结束痛苦成就人生的目的，他选择了死亡。程蝶衣是可以称之为天才的人，之所以被称为天才是因为他能够摆脱意志的控制，不拘一格，超凡脱俗。这主要表现干艺术和哲学。叔本华有一套关于艺术本质的独特理论，他认为，艺术不是通过感官而是通过心灵在艺术创作和欣赏的过程中被认识的。艺术形象是意志向心灵的显现。艺术的本质是意志对自身的直观，而不是对人和事加以概念化的产物。所以从此来看，福贵的所从事的皮影戏并不是艺术，而仅仅是为了活着的工具，不具备艺术的本质特征：而程蝶衣为之奉献一生的京剧则是真正的艺术，程蝶衣饰演的虞姬这 个艺术形象是意志向心灵的显现，是意志对自身的直观，不再仅仅是一个加以概念化的产物。叔本华把艺术直观称为“自失”。自失是直观者与直观境界的融合，人自失于对象之中。也就是说，他忘记了他的个性忘记了他的意志。程蝶衣之所以不辨自我是雌雄的原因就不难解释了，这是一种艺术上的高度自失，这是艺术的最高境界。程蝶衣饰演的虞姬必须得选择死亡，因为戏名是《霸王别姬》，虞姬必须“从一而终”，这也是他追求的艺术最高境界。
三、符号解读影视视觉语言的运用
1、关于“符号学”
现代语言学是符号学获得理论构架和研究方法的主要依据，索绪尔第一次把对符号的研究当作一门新学科提出的。他在其对现代语言学发生深远影响的《普通语言学教程》中预言将有一门专门研究“符号系统”的学科出现。并为其做了初始的理论准备。他的继承者丹麦语言学家叶尔姆斯列夫(1899—1956)通过其《语言学理论导论》和《语言论集》两本著述，为后来的结构语义学的建立奠定了认识论基础。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支，即电影符号学。电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》际志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响。
2、道具的运用
道具是电影视觉语言中的不可或缺的一部分，画面中的一些形象不仅仅是它本身，它更代表着更深一层的含义。这也就是想象的能指和所指理论。电影中的视觉语言可以用符号学来进行解释分析，如《霸王别姬》中开头小豆子为了学戏而被母亲切掉了一根手指，从此造就了他身份的迷失，用符号学来解释的话这不仅仅是失去了一个手指而是作为男性阳具的切除，电影开场为以后埋下伏笔，程蝶衣对宝剑的崇拜，实质上是一种对英雄对男性的崇拜，宝剑可以看成是可以说男性的阳具，最后程蝶衣选择用剑自杀也是与剑融为一体，身体与剑融为一体。是作为男性缺失的补偿，程蝶衣终于回归本体《活着》中也有很多有意义的道具运用，比如说是福贵的皮影箱，原来装的是皮影。象征着福贵被操控的人生，后来被改装小鸡，皮影箱可以比喻成为女性的子宫。至于救治凤霞的大夫吃的馒头，就可以理解为坟墓，所以凤霞没有被救活也符合符号学上的意义。
四、关于死亡
对比《霸王别姬》和《活着》中的人物形象中。都有关于死亡的情节。死亡是一种人生态度，死亡是一种伴随着主体意识的必然行为。但也参杂着许多偶然因素。但是同样的死亡带来的结果和意义却不一样，下面笔者着重从两部电影人物死亡的先后顺序进行比较：
1、戏班的师傅和福贵的爹的死
戏班师傅在《霸王别姬》中是第一个死亡的人，这个师傅是—个具有崇拜英雄气节的人物。徒弟程蝶衣和袁四爷之间的“绯闻”，另外一个徒弟段小楼娶了妓院的女人，选择玩蛐蛐不再登台唱戏，这两个是师傅引以为傲的徒弟，然而却变得堕落。戏班师傅感叹以前引以为傲的徒弟作为英雄的毁灭，然而看到戏班现在的徒弟没有希望的表现，师傅气绝身亡，其缘为个人的英雄崇拜情节，感慨英雄的幻灭却后继无人所以他的死是必然的，这是一种人格尊严的选择。而福贵的爹是因为家产被儿子败光看不开而被气死，人为财死，具有戏剧性和偶然性。
2、袁四爷和龙二的死
《霸王别姬》中葛优饰演的袁四爷是梨园行的霸王，他很懂戏也很欣赏程蝶衣，他想成为虞姬的霸王，但是程蝶衣心里只有段小楼这个霸王，所以，袁四爷的死是缘于对理想的破灭。虽然在临死前他还走出潇洒的霸王步，但袁四爷很迷茫因为霸王别姬而姬不在，所以袁四爷的死也是必然的：在《活着》中的龙二由于赌博而得到福贵家的房产是一种偶然，却也正因为这偶然得来的房产而卷入历史风波，因此龙二的死带有偶然性。
3、菊仙的未出世的孩子和凤霞的死
菊仙在《霸王别姬》中的身份是一个妓女，虽然出身低贱，却也是一个崇拜英雄的心高气傲的女人，她执着地相信英雄的存在，所以当段小楼英雄救美般的帮助了她时。她就认定段小楼是她的英雄，她嫁给了段小楼，然而段小楼在面对考验时却丧失了英雄气节。孩子的爹不再英雄，所以孩子也必须流产，孩子的流产也正是菊仙英雄主义的幻灭。这个英雄的梦想是不能够延续的，所以孩子的死亡是必然的：然而凤霞因为难产而导致大出血，本可以救治，却因为主治大夫吃馒头太多噎的没有办法救治而死。这颇具有戏剧性和偶然性。
总之，《霸王别姬》讲述的是一个关于英雄的幻灭的故事，活着时如夏花般灿烂，死亡亦是如此的美丽而平静，至于《活着》则是导演一种对生命体存有的极度讽刺，福贵的活着却面对的是不断的死亡，这样的活着是生不如死，是一种灵魂的消失与灭亡。两部电影侧重不同，但寓意深刻值得分析。
[关键词]影视艺术 艺术批评 存在 符号 死亡
《霸王别姬》是京剧中很重要的戏码之一，中国大陆的导演陈凯歌将李碧华原著小说《霸王别姬》改编成同名电影，并荣获一九九三年戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖，这也是我国唯——部获此殊荣的影片。国际影评联盟评委认为《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻。影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活。有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出一股中国传统文化的哲学思考。张艺谋导演的《活着》改编于作家余华的小说《活着》，原小说更加沉痛，电影里消减了很多。这部影片同时也是张艺谋至今未获通过的中国禁片。下面笔者仅从艺术批评角度对两部电影进行分析比较。
一、“存在”和“存有”
祁克果是丹麦著名神学家、哲学家，被公认为是存在主义最早的先驱。祁克果认为“存在”只是一个适用于人的概念。“存在”意味着一个人自己的生活过程，包括自我参与、自由选择以及自我实现三个环节，如果这三个环节不完整的话，那个他就不算是一个完整意义上存在的人，只能说是一个生物人、肉体人。自我参与是指以自己的特有的方式生活，这表现为积极地、主动地参与人生的全过程，而不随波逐流地附从于他人的生活方式。关于存在的理论，祁克果有一个非常鲜明的比喻，他说生活好比驾驭马车，有的人在打瞌睡，任马拉他，有的则驾驭者马任意驰骋，只是后一种人才是存在着的人，前一种人并不存在，他们的生活与动物并没有什么差别。自由选择是自我参与过程中面临的选择，生活中充满了各种各样的可能性，参与生活就是自主自由地选择自己的生活道路。自我实现是把人变得越来越个体化，同时也越来越脱离社会的存在的过程。他认为存在是一个有低级向高级的飞跃过程，在这个意义上，祁克果把存在当做生活辩证法。生活辩证法始于感性阶段，在这个阶段，生活被感觉所支配，道德准则与宗教信仰不起作用。在生活辩证法的第二阶段—伦理阶段。人们的生活为道德准则所支配，追求普遍性和理性，生活以“善”为目标。由于道德犯罪感促使人再次面临选择：或者沉溺于犯罪感而不能自拔，或者飞跃到宗教阶段，皈依上帝，寻求拯救。宗教阶段是生活辩证法的最高阶段，在此阶段，个人与上帝直接沟通。因为信仰产生强烈的荒谬感，荒谬始终伴随着信仰的情绪，是检验信仰强度的尺度，荒谬感越强则所检验的信仰越强烈。
电影《活着=》中的福贵就是一个不存在的典型代表，属于是被马拉着的打瞌睡的那一类人，这种人实质上并不是真正的存在。在福贵的人生中，他并没有选择，被抓去拉大炮是不得已的，只希望单纯的活着回来，而春生则选择了开汽车。福贵的人生没有目的，走到哪里算哪里，没有方向。没有参与，更不用说是实现了，只是单纯的作为动物性的存有，无论是唱皮影戏还是干革命都非他所愿，一切的安排都是被逼迫的，都仅仅是为了单纯感官生物体的生命活着的目的。当活着仅仅是为了肉体上生命的维持，那是庸碌无为的存有，这样的意义上的活着就不是存在，在生活辩证法中也只限于感性阶段。在电影中福贵变卖家中的家具时不吆喝而只是木木的站在那里等待，不主动参与社会生活，冬天冷的时候也只知道躲在柱子后面躲雪避寒，亲爹被他气死他却一点表情都没有，这和一个动物没有什么区别。他随波逐流，没有自我的认知价值，儿子有庆为了给姐姐报仇和另一个小孩打架，别人说他破坏食堂，福贵就打孩子，说明他胆小怕事就只道认同附和别人。无论从存在还是辩证法的观点上来看，福贵都不是一个完整意义上存在的人，而只是作为单纯生命体的存有。
然而《霸王别姬》中的程蝶衣却是一个真正意义上存在的人，小豆子(程蝶衣小名)的母亲出身于妓院，由于没办法抚养只好送来学戏，小豆子本身并不是自愿来到戏班学戏，但他有机会逃离戏班过另外一种生活。当他由于不堪忍受学戏的痛苦时和小癞子策划逃跑，逃跑成功，但是小豆子在逃跑的路上发现了了一个京戏舞台，看到了成角儿之后的无限风光和受人尊敬时，为了日后也成为那样的角儿他最终还是选择回来接受体罚，却不讨一句饶命，甚至差一点被打死。从逃跑到接受体罚他选择了回头，选择了坚持，哪怕是吃再多的苦他还是选择了学戏，终于成就了他人生的目标——名角儿。然而小癞子却忍受不了学戏的痛苦上吊而死。成了名角儿的程蝶衣因为选择自己的目标而生活下去，选择了京剧这种艺术追求，献身艺术，自觉参与京剧艺术，以至于达到一种不疯魔不成活的状态，不辨雌雄不辨现实生活和戏镜，由沉溺于道德犯罪感而不能自拔的伦理阶段上升到宗教阶段而产生一种荒谬感，为了真正实现艺术的价值选择殉情死亡。从一而终，为信仰而殉葬，从生活辩证法中的伦理阶段上升到了宗教阶段。
二、天才与艺术
叔本华对人做了三个层次的理解：第一个层次是具有共同人性的群体：他认为在这一层次的人只不过是意志的工具，人不自觉地受意志的支配，生活是对人的折磨和苦难。第二个层次是具有个性的个体：叔本华说，个性是天生的，这意味着，人的性格从出生之日起就被一只严格决定。人的性格就是他的命运。性格决定命运，个性越强则欲望越强痛苦就越深刻。第三个层次是具有天才的人，所谓天才就是他们不受意志的控制，超凡脱俗。《活着》中的福贵属于第一层次的人，他随波逐流，没有个人主观意识，缺乏个性，是大众化中的一员。是具有共性的群体中一员。生活对他来说就是苦难和折磨，他被意志所掌控，他面对很多死亡，这些死亡都不是他能够选择的：而《霸王别姬=》中的程蝶衣则属于从第二层次上升到第三层次的天才，程蝶衣个性突出，正是因为个性显著，所以想要成就艺术的欲望就越强烈，所以痛苦就越深刻，想要结束痛苦成就人生的目的，他选择了死亡。程蝶衣是可以称之为天才的人，之所以被称为天才是因为他能够摆脱意志的控制，不拘一格，超凡脱俗。这主要表现干艺术和哲学。叔本华有一套关于艺术本质的独特理论，他认为，艺术不是通过感官而是通过心灵在艺术创作和欣赏的过程中被认识的。艺术形象是意志向心灵的显现。艺术的本质是意志对自身的直观，而不是对人和事加以概念化的产物。所以从此来看，福贵的所从事的皮影戏并不是艺术，而仅仅是为了活着的工具，不具备艺术的本质特征：而程蝶衣为之奉献一生的京剧则是真正的艺术，程蝶衣饰演的虞姬这 个艺术形象是意志向心灵的显现，是意志对自身的直观，不再仅仅是一个加以概念化的产物。叔本华把艺术直观称为“自失”。自失是直观者与直观境界的融合，人自失于对象之中。也就是说，他忘记了他的个性忘记了他的意志。程蝶衣之所以不辨自我是雌雄的原因就不难解释了，这是一种艺术上的高度自失，这是艺术的最高境界。程蝶衣饰演的虞姬必须得选择死亡，因为戏名是《霸王别姬》，虞姬必须“从一而终”，这也是他追求的艺术最高境界。
三、符号解读影视视觉语言的运用
1、关于“符号学”
现代语言学是符号学获得理论构架和研究方法的主要依据，索绪尔第一次把对符号的研究当作一门新学科提出的。他在其对现代语言学发生深远影响的《普通语言学教程》中预言将有一门专门研究“符号系统”的学科出现。并为其做了初始的理论准备。他的继承者丹麦语言学家叶尔姆斯列夫(1899—1956)通过其《语言学理论导论》和《语言论集》两本著述，为后来的结构语义学的建立奠定了认识论基础。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支，即电影符号学。电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》际志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响。
2、道具的运用
道具是电影视觉语言中的不可或缺的一部分，画面中的一些形象不仅仅是它本身，它更代表着更深一层的含义。这也就是想象的能指和所指理论。电影中的视觉语言可以用符号学来进行解释分析，如《霸王别姬》中开头小豆子为了学戏而被母亲切掉了一根手指，从此造就了他身份的迷失，用符号学来解释的话这不仅仅是失去了一个手指而是作为男性阳具的切除，电影开场为以后埋下伏笔，程蝶衣对宝剑的崇拜，实质上是一种对英雄对男性的崇拜，宝剑可以看成是可以说男性的阳具，最后程蝶衣选择用剑自杀也是与剑融为一体，身体与剑融为一体。是作为男性缺失的补偿，程蝶衣终于回归本体《活着》中也有很多有意义的道具运用，比如说是福贵的皮影箱，原来装的是皮影。象征着福贵被操控的人生，后来被改装小鸡，皮影箱可以比喻成为女性的子宫。至于救治凤霞的大夫吃的馒头，就可以理解为坟墓，所以凤霞没有被救活也符合符号学上的意义。
四、关于死亡
对比《霸王别姬》和《活着》中的人物形象中。都有关于死亡的情节。死亡是一种人生态度，死亡是一种伴随着主体意识的必然行为。但也参杂着许多偶然因素。但是同样的死亡带来的结果和意义却不一样，下面笔者着重从两部电影人物死亡的先后顺序进行比较：
1、戏班的师傅和福贵的爹的死
戏班师傅在《霸王别姬》中是第一个死亡的人，这个师傅是—个具有崇拜英雄气节的人物。徒弟程蝶衣和袁四爷之间的“绯闻”，另外一个徒弟段小楼娶了妓院的女人，选择玩蛐蛐不再登台唱戏，这两个是师傅引以为傲的徒弟，然而却变得堕落。戏班师傅感叹以前引以为傲的徒弟作为英雄的毁灭，然而看到戏班现在的徒弟没有希望的表现，师傅气绝身亡，其缘为个人的英雄崇拜情节，感慨英雄的幻灭却后继无人所以他的死是必然的，这是一种人格尊严的选择。而福贵的爹是因为家产被儿子败光看不开而被气死，人为财死，具有戏剧性和偶然性。
2、袁四爷和龙二的死
《霸王别姬》中葛优饰演的袁四爷是梨园行的霸王，他很懂戏也很欣赏程蝶衣，他想成为虞姬的霸王，但是程蝶衣心里只有段小楼这个霸王，所以，袁四爷的死是缘于对理想的破灭。虽然在临死前他还走出潇洒的霸王步，但袁四爷很迷茫因为霸王别姬而姬不在，所以袁四爷的死也是必然的：在《活着》中的龙二由于赌博而得到福贵家的房产是一种偶然，却也正因为这偶然得来的房产而卷入历史风波，因此龙二的死带有偶然性。
3、菊仙的未出世的孩子和凤霞的死
菊仙在《霸王别姬》中的身份是一个妓女，虽然出身低贱，却也是一个崇拜英雄的心高气傲的女人，她执着地相信英雄的存在，所以当段小楼英雄救美般的帮助了她时。她就认定段小楼是她的英雄，她嫁给了段小楼，然而段小楼在面对考验时却丧失了英雄气节。孩子的爹不再英雄，所以孩子也必须流产，孩子的流产也正是菊仙英雄主义的幻灭。这个英雄的梦想是不能够延续的，所以孩子的死亡是必然的：然而凤霞因为难产而导致大出血，本可以救治，却因为主治大夫吃馒头太多噎的没有办法救治而死。这颇具有戏剧性和偶然性。
总之，《霸王别姬》讲述的是一个关于英雄的幻灭的故事，活着时如夏花般灿烂，死亡亦是如此的美丽而平静，至于《活着》则是导演一种对生命体存有的极度讽刺，福贵的活着却面对的是不断的死亡，这样的活着是生不如死，是一种灵魂的消失与灭亡。两部电影侧重不同，但寓意深刻值得分析。