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的同事埃德温·哈金斯(Edwin Harkin)经常玩一个派对游戏。他会握着你的手说道:“我正在传递给你‘阿诺德·勋伯格’。”他的意思是,他,哈金斯,曾经和恩斯特·克热内克(译者注:Ernst Krenek,1900—1991,生于奥地利的美国作曲家,序列音乐的代表人物之一)握手,而克熱内克又和勋伯格握过手,因此他正在传递这次握手——从勋伯格到克热内克,到哈金斯——一直到我。
“好的”,我说,“我会与你一起玩”。当我把最新获得的勋伯格的握手“收藏”起来时,我意识到自己也曾经通过周文中获得来自于埃德加·瓦雷兹的握手以及卡尔海因兹·斯托克豪森(通过他的整群密切合作者,尤其是他的儿子马库斯)的握手。我拥有来自伊阿尼斯·泽纳基斯(译者注:Iannis Xenakis,1922—2001,希腊当代作曲家、建筑师,他的创作受到偶然音乐和电子音乐等现代音乐理念影响,其创作特点把各种数学概念和理论引入音乐)、约翰·凯奇、莫顿·费尔德曼(译者注:Morton Feldman,1926—1987,20世纪最重要的美国作曲家之一,其作品以极长长度而著称,关注“此时此刻”正在发生的声音独立意义)以及更声名狼藉的理查德·尼克松的直接握手。我究竟从勃拉姆斯、林肯或达尔文那里被转移了几代呢?可能比人们想象得要少!
我好奇勋伯格的握手在转换之间是如何保存的?在哪里保存?以及在存储过程中是否存在握手的退化或演变。握手当然不能作为物质属性的转换,或用来储存和商品化,它只是一个简单的游戏。
的确,“勋伯格的握手”这个游戏是一件小事,但它引发的转换问题并非微不足道。作为音乐家,我们渴望创造声音并留住它们,然后在正确恰当的时刻把它们“传递”给听众。然而,这个转换需要身份认同,即某种需要传递的东西。由于声音是所有艺术材料中最难以言表和最无常的,音乐领域的转换总是充满疑问(想象请你用隐形墨水绘画,你就会对作曲家的工作内容有一些概念)。此外,声音不仅是转瞬即逝的,也很难分类,只能间接地通过音乐记谱法来描述。它们难以记忆也更难以复制,因此作曲家在海绵状富有弹性的、模糊和可遗忘的声音媒介中工作的方式通常是使音乐材料尽可能具体、清晰和令人难忘。简言之:可传递。我们从海顿那里学到了这一点:明确的主题、精心编配的声音词汇、为达到最大冲击力和直观性而呈现的和声。总之,我们的目标是利用声音的模糊句法,创造出精确的音乐语言。
但是请设想声音媒介的易变性不是个问题,而是一部作品的特征。假设音乐的主要属性不是具体性,而是幻化的转换传递过程,并且在这个过程中声音可以变形。正如勋伯格的握手一样,音乐材料可以从一种状态转移到另一种状态。
2014年,梁雷为我创作了这样的音乐。在他的打击乐独奏作品中,转换(transference)、翻译(translation)、变形(transmogrification)、过渡(transition)、透明(transparency)、甚至出神入化的状态(trance),都成了新的创作策略的核心。这部作品非常贴切地被命名为《参变》(Trans),它分为三行五线谱,每一行都没有详细阐述音区、音色和音高,而是体现了音乐思维的可变品质。
梁雷在《参变》中描述了三个精神—音乐空间:外向型表达(向外的空间),旨在吸引观众的显性音乐表达模式;内敛性沉思(向内的空间),内在或沉思的区域;不为一切所动的状态(不可移动的空间),代表 “同时既能充分参与又能超脱分离”。作品没有特定的乐器,但指示演奏者通过声音最大限度地清晰呈现这三种同时展开的心理状态。
与此同时,还有一个第四类精神音乐空间是留给观众的——他们将在现场演奏六十对海石,以庆祝我的60岁生日,这部作品便是为这个场合委约而作。演奏者在这个空间的任务是在不同的时刻引导观众进行海石表演,并以此产生一个声场,在最稀疏的时候像温柔细雨,在最强烈的时候则是骤雨风暴。起初,我严格地分配了精确的六十对石头。后来我意识到,专心等待表演一对石头的观众与仅仅倾听的观众的精神状态截然不同。因此,在纽约米勒剧场的《参变》首演后不久,我开始给每人一对石头。这首作品的最多观众是在2015年的澳海(Ojai)音乐节,我见证了一千五百对石头发出的壮丽声音。最近,在婚礼派对的表演中,没有石头可用,但听众用银器敲击水杯,创造出玻璃佳美兰的神奇声音。
谱例1
“好的”,我说,“我会与你一起玩”。当我把最新获得的勋伯格的握手“收藏”起来时,我意识到自己也曾经通过周文中获得来自于埃德加·瓦雷兹的握手以及卡尔海因兹·斯托克豪森(通过他的整群密切合作者,尤其是他的儿子马库斯)的握手。我拥有来自伊阿尼斯·泽纳基斯(译者注:Iannis Xenakis,1922—2001,希腊当代作曲家、建筑师,他的创作受到偶然音乐和电子音乐等现代音乐理念影响,其创作特点把各种数学概念和理论引入音乐)、约翰·凯奇、莫顿·费尔德曼(译者注:Morton Feldman,1926—1987,20世纪最重要的美国作曲家之一,其作品以极长长度而著称,关注“此时此刻”正在发生的声音独立意义)以及更声名狼藉的理查德·尼克松的直接握手。我究竟从勃拉姆斯、林肯或达尔文那里被转移了几代呢?可能比人们想象得要少!
我好奇勋伯格的握手在转换之间是如何保存的?在哪里保存?以及在存储过程中是否存在握手的退化或演变。握手当然不能作为物质属性的转换,或用来储存和商品化,它只是一个简单的游戏。
的确,“勋伯格的握手”这个游戏是一件小事,但它引发的转换问题并非微不足道。作为音乐家,我们渴望创造声音并留住它们,然后在正确恰当的时刻把它们“传递”给听众。然而,这个转换需要身份认同,即某种需要传递的东西。由于声音是所有艺术材料中最难以言表和最无常的,音乐领域的转换总是充满疑问(想象请你用隐形墨水绘画,你就会对作曲家的工作内容有一些概念)。此外,声音不仅是转瞬即逝的,也很难分类,只能间接地通过音乐记谱法来描述。它们难以记忆也更难以复制,因此作曲家在海绵状富有弹性的、模糊和可遗忘的声音媒介中工作的方式通常是使音乐材料尽可能具体、清晰和令人难忘。简言之:可传递。我们从海顿那里学到了这一点:明确的主题、精心编配的声音词汇、为达到最大冲击力和直观性而呈现的和声。总之,我们的目标是利用声音的模糊句法,创造出精确的音乐语言。
但是请设想声音媒介的易变性不是个问题,而是一部作品的特征。假设音乐的主要属性不是具体性,而是幻化的转换传递过程,并且在这个过程中声音可以变形。正如勋伯格的握手一样,音乐材料可以从一种状态转移到另一种状态。
2014年,梁雷为我创作了这样的音乐。在他的打击乐独奏作品中,转换(transference)、翻译(translation)、变形(transmogrification)、过渡(transition)、透明(transparency)、甚至出神入化的状态(trance),都成了新的创作策略的核心。这部作品非常贴切地被命名为《参变》(Trans),它分为三行五线谱,每一行都没有详细阐述音区、音色和音高,而是体现了音乐思维的可变品质。
梁雷在《参变》中描述了三个精神—音乐空间:外向型表达(向外的空间),旨在吸引观众的显性音乐表达模式;内敛性沉思(向内的空间),内在或沉思的区域;不为一切所动的状态(不可移动的空间),代表 “同时既能充分参与又能超脱分离”。作品没有特定的乐器,但指示演奏者通过声音最大限度地清晰呈现这三种同时展开的心理状态。
与此同时,还有一个第四类精神音乐空间是留给观众的——他们将在现场演奏六十对海石,以庆祝我的60岁生日,这部作品便是为这个场合委约而作。演奏者在这个空间的任务是在不同的时刻引导观众进行海石表演,并以此产生一个声场,在最稀疏的时候像温柔细雨,在最强烈的时候则是骤雨风暴。起初,我严格地分配了精确的六十对石头。后来我意识到,专心等待表演一对石头的观众与仅仅倾听的观众的精神状态截然不同。因此,在纽约米勒剧场的《参变》首演后不久,我开始给每人一对石头。这首作品的最多观众是在2015年的澳海(Ojai)音乐节,我见证了一千五百对石头发出的壮丽声音。最近,在婚礼派对的表演中,没有石头可用,但听众用银器敲击水杯,创造出玻璃佳美兰的神奇声音。
谱例1