论文部分内容阅读
丁氏和他那些西方前辈艺术家一样，均认为当艺术变得肤浅时是很危险的，但若加诸太多理性的想法时，则容易让它丧失最可贵的力量——即简单而直接的情感表达。
——衣淑凡
丁衍庸作为传统中国画家的身份为我们所熟知，其实他还是一位早期留学海外研习油画的先行者。在用油彩、油画笔这些西画创作媒介进行艺术创作，并在作品中呈现浓郁的中国艺术的韵味和古意方面，丁衍庸进行了深入的探索。
1902年生于广东茂名的丁衍庸，自幼便对艺术有着浓厚的兴趣，1920年中学毕业后，经叔父建议留学日本。是年秋抵达东京后，先学习日语，继而进入川端画学校补习素描。当时以藤岛武二为首的教学团队追求艺术的自由表现，为丁氏日后的艺术方向奠定了基调。20世纪20年代的日本画坛，正值留学欧洲的日本艺术家陆续回国，西洋画风盛极一时，学院派、印象派、立体派、野兽派等悉数被介绍到日本。丁衍庸对写实主义风格的绘画兴趣不大，他偏爱用色大胆，线条简单流畅，奔放自由的野兽派，尤其对马蒂斯的作品非常着迷。
上世纪20年代，丁氏以大片色面及丰富笔触来表现对象，使画面产生平面化的效果，将空间背景和画中描绘的对象融为一体。丁衍庸为改造中国艺术曾提出过两个重要议题：一是“把中国画的线条和墨用到西法画上”，二是要研究原始艺术，他认为“原始艺术看似简洁粗朴，实则蕴含了所有艺术语言之雏形，最能于无限丰富的可能性中表达人类繁复的情感。”丁氏在后来的油画创作中便加入了不少的中国元素，同时他又将毕加索铜版画的线条与中国甲骨文、金文的线条联系起来，甚至还有吴昌硕以古篆笔法入画的手法。
1949年是丁衍庸的艺术乃至人生的分水岭：在此之前，他在内地不同的艺术学校执教，还获聘为广东省立艺专的校长。新中国成立后，丁衍庸移居香港，他的生活发生了巨大变化，由于人地两疏，加之经济条件所限，客观上缺乏创作油画的条件，由此他的油画创作也曾被迫中断。直至1958年丁氏在新亚书院艺术系觅得教职后，生活渐趋稳定，才使得他有条件重拾油画创作。为此他经常对朋友抱怨：“现在知道我曾经是油画家的人愈来愈少了”。
客居香港后，丁衍庸将几乎全部收入都用于购藏玺印、石雕、陶器等各种古物上。他不仅收藏，还对这些器物进行深入的研究，并将它们视为自己艺术创作的源泉。他不仅在这一收藏研究的过程中对中国传统艺术有了新的认识，另一方面，他也以此作为中西艺术的切入点，把他的油画创作带入一个新境界。
从20世纪60年代开始，丁衍庸将金石、古文字、古代玺印运用在油画创作中，让画面呈现出一番高古奇崛的意象。中国绘画当中的笔墨、造型与西方现代主义的绘画观念相结合，稚拙中见洒脱。六七十年代是他油画创作的高峰期，无论从用笔还是用色都随性而为。曾供职于苏富比拍卖台湾代表处的艺术品评估专家衣淑凡分析说：“丁氏和他那些西方前辈艺术家一样，均认为当艺术变得肤浅时是很危险的，但若加诸太多理性的想法时，则容易让它丧失最可贵的力量——即简单而直接的情感表达。丁氏认为原始或原生艺术透过其简洁性，最能够表达人类繁复的情感。”
完成于1971年的《柿子瓶花》便是一例，画面延续了丁衍庸作品里一贯单纯、写意、重装饰性的风格特点：首先笔法简练至极致，花瓶的瓶身无任何线条与色彩进行修饰，只用中国画写意的手法绘一小鸭，而用花瓶本身的边缘与背景产生空间感与距离感。其次，整个画面全部留白。他仅以画面下方的两条墨线将桌面与背景两个空间加以表现，这些都明显是借鉴传统中国画以“空”写“满”，用大面积留白去表现物象的手法，也正是他一直所倡导的：“要用油画表现出中国画的意境”的绝佳例证，他对于精准的描绘对象抱着一种游戏或漠不关心的态度，他真正所要捕捉的是物象的精神和本质。
在欣赏丁衍庸的油画作品时，我们会发现一个有趣的“双面画”现象。他的很多作品尤其是作于木板上的油画，常常是正反面均绘有作品，且完成的时间有时相隔数年。据他的学生所言，是因为当年画家经济困顿时，缺少作画材料所致，由此这也成了他油画的一个特点。其次，他还常常在已完成的作品上反复创作，香港艺术馆曾使用红外线仪器证实了这一现象，这无疑也和当时拮据的经济条件密不可分。但也有一种说法是：这种双面画作与传统中国画中的双面印刻以及边款的使用有关，因为丁氏对这两种方法均有过深入的研究。
此外，丁衍庸在中国传统水墨方面的深厚修养，直接反映在其油画创作上。他在油画人物画中大胆引用传统戏剧题材，精研徐渭八大稚拙、怪诞的画风，对他们以“极精简的造型而表现出无穷的意味”深感钦佩。他将传统中国画的线条功夫运用到油画创作上堪称一绝，也让油画这一泊来画种在他笔下焕发出新的生机。
作品《霸王别姬》正可显出丁氏线条的表现力。其运笔如沾水墨于纸面上勾画一样，举重若轻，转侧自如，寥寥数笔便结构毕现。用色方面，一改油画浓厚的用笔，将颜料调配得相当稀薄，从而将笔锋的运行轨迹都清晰地保留在画面里，甚至还有书法中枯笔的效果。并且通过笔触的方向、顿挫、长短、叠压、飞白等变化来突显张扬、恣肆的精神。背景基本留白，增加率意而自由的写意感。完全可以说是在用油画工具画国画，人物形象变形概括，将一种符号化的威武成功地传达出来，不愧于“线条的大师”的称誉。
纵观丁氏的油画艺术，我们可以清晰地发现三大线索：早期留日期间受到以马蒂斯为首的野兽派风格影响；回国后从上世纪30年代开始研究八大山人以及石涛水墨画，在作品中以西画法表现中国传统大写意；晚年又将原始朴拙的古代玺印、古文字，直接作为绘画元素进行创作。
丁衍庸的油画作品数量相较其流传众多的传统水墨作品存世稀少，目前资料可查的仅区区百余幅，且绝大多数为他的后人及学生收藏，少数在美术机构或私人收藏者手中。据其长女回忆，在1949年其父南下香港前，作品随家眷返回家乡茂名，但在其后的岁月里或被掠取或被破坏，而大多逸散了，目前存世的丁衍庸大部分油画作品，主要集中于画家客居香港时期。
——衣淑凡
丁衍庸作为传统中国画家的身份为我们所熟知，其实他还是一位早期留学海外研习油画的先行者。在用油彩、油画笔这些西画创作媒介进行艺术创作，并在作品中呈现浓郁的中国艺术的韵味和古意方面，丁衍庸进行了深入的探索。
1902年生于广东茂名的丁衍庸，自幼便对艺术有着浓厚的兴趣，1920年中学毕业后，经叔父建议留学日本。是年秋抵达东京后，先学习日语，继而进入川端画学校补习素描。当时以藤岛武二为首的教学团队追求艺术的自由表现，为丁氏日后的艺术方向奠定了基调。20世纪20年代的日本画坛，正值留学欧洲的日本艺术家陆续回国，西洋画风盛极一时，学院派、印象派、立体派、野兽派等悉数被介绍到日本。丁衍庸对写实主义风格的绘画兴趣不大，他偏爱用色大胆，线条简单流畅，奔放自由的野兽派，尤其对马蒂斯的作品非常着迷。
上世纪20年代，丁氏以大片色面及丰富笔触来表现对象，使画面产生平面化的效果，将空间背景和画中描绘的对象融为一体。丁衍庸为改造中国艺术曾提出过两个重要议题：一是“把中国画的线条和墨用到西法画上”，二是要研究原始艺术，他认为“原始艺术看似简洁粗朴，实则蕴含了所有艺术语言之雏形，最能于无限丰富的可能性中表达人类繁复的情感。”丁氏在后来的油画创作中便加入了不少的中国元素，同时他又将毕加索铜版画的线条与中国甲骨文、金文的线条联系起来，甚至还有吴昌硕以古篆笔法入画的手法。
1949年是丁衍庸的艺术乃至人生的分水岭：在此之前，他在内地不同的艺术学校执教，还获聘为广东省立艺专的校长。新中国成立后，丁衍庸移居香港，他的生活发生了巨大变化，由于人地两疏，加之经济条件所限，客观上缺乏创作油画的条件，由此他的油画创作也曾被迫中断。直至1958年丁氏在新亚书院艺术系觅得教职后，生活渐趋稳定，才使得他有条件重拾油画创作。为此他经常对朋友抱怨：“现在知道我曾经是油画家的人愈来愈少了”。
客居香港后，丁衍庸将几乎全部收入都用于购藏玺印、石雕、陶器等各种古物上。他不仅收藏，还对这些器物进行深入的研究，并将它们视为自己艺术创作的源泉。他不仅在这一收藏研究的过程中对中国传统艺术有了新的认识，另一方面，他也以此作为中西艺术的切入点，把他的油画创作带入一个新境界。
从20世纪60年代开始，丁衍庸将金石、古文字、古代玺印运用在油画创作中，让画面呈现出一番高古奇崛的意象。中国绘画当中的笔墨、造型与西方现代主义的绘画观念相结合，稚拙中见洒脱。六七十年代是他油画创作的高峰期，无论从用笔还是用色都随性而为。曾供职于苏富比拍卖台湾代表处的艺术品评估专家衣淑凡分析说：“丁氏和他那些西方前辈艺术家一样，均认为当艺术变得肤浅时是很危险的，但若加诸太多理性的想法时，则容易让它丧失最可贵的力量——即简单而直接的情感表达。丁氏认为原始或原生艺术透过其简洁性，最能够表达人类繁复的情感。”
完成于1971年的《柿子瓶花》便是一例，画面延续了丁衍庸作品里一贯单纯、写意、重装饰性的风格特点：首先笔法简练至极致，花瓶的瓶身无任何线条与色彩进行修饰，只用中国画写意的手法绘一小鸭，而用花瓶本身的边缘与背景产生空间感与距离感。其次，整个画面全部留白。他仅以画面下方的两条墨线将桌面与背景两个空间加以表现，这些都明显是借鉴传统中国画以“空”写“满”，用大面积留白去表现物象的手法，也正是他一直所倡导的：“要用油画表现出中国画的意境”的绝佳例证，他对于精准的描绘对象抱着一种游戏或漠不关心的态度，他真正所要捕捉的是物象的精神和本质。
在欣赏丁衍庸的油画作品时，我们会发现一个有趣的“双面画”现象。他的很多作品尤其是作于木板上的油画，常常是正反面均绘有作品，且完成的时间有时相隔数年。据他的学生所言，是因为当年画家经济困顿时，缺少作画材料所致，由此这也成了他油画的一个特点。其次，他还常常在已完成的作品上反复创作，香港艺术馆曾使用红外线仪器证实了这一现象，这无疑也和当时拮据的经济条件密不可分。但也有一种说法是：这种双面画作与传统中国画中的双面印刻以及边款的使用有关，因为丁氏对这两种方法均有过深入的研究。
此外，丁衍庸在中国传统水墨方面的深厚修养，直接反映在其油画创作上。他在油画人物画中大胆引用传统戏剧题材，精研徐渭八大稚拙、怪诞的画风，对他们以“极精简的造型而表现出无穷的意味”深感钦佩。他将传统中国画的线条功夫运用到油画创作上堪称一绝，也让油画这一泊来画种在他笔下焕发出新的生机。
作品《霸王别姬》正可显出丁氏线条的表现力。其运笔如沾水墨于纸面上勾画一样，举重若轻，转侧自如，寥寥数笔便结构毕现。用色方面，一改油画浓厚的用笔，将颜料调配得相当稀薄，从而将笔锋的运行轨迹都清晰地保留在画面里，甚至还有书法中枯笔的效果。并且通过笔触的方向、顿挫、长短、叠压、飞白等变化来突显张扬、恣肆的精神。背景基本留白，增加率意而自由的写意感。完全可以说是在用油画工具画国画，人物形象变形概括，将一种符号化的威武成功地传达出来，不愧于“线条的大师”的称誉。
纵观丁氏的油画艺术，我们可以清晰地发现三大线索：早期留日期间受到以马蒂斯为首的野兽派风格影响；回国后从上世纪30年代开始研究八大山人以及石涛水墨画，在作品中以西画法表现中国传统大写意；晚年又将原始朴拙的古代玺印、古文字，直接作为绘画元素进行创作。
丁衍庸的油画作品数量相较其流传众多的传统水墨作品存世稀少，目前资料可查的仅区区百余幅，且绝大多数为他的后人及学生收藏，少数在美术机构或私人收藏者手中。据其长女回忆，在1949年其父南下香港前，作品随家眷返回家乡茂名，但在其后的岁月里或被掠取或被破坏，而大多逸散了，目前存世的丁衍庸大部分油画作品，主要集中于画家客居香港时期。