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American scholar Jameson made a comparison between modernism and postmodernism and summed up their differences in his book “Postmodernism and Cultural Theory”, in which he held postmodernism has four basic features: absence of subject, lack of depth, no sense of history and loss of distance. The postmodern artwork has already lost its depth and sense of history, which is caused by the separation of subject and object, but, in nature, it,emphasizes a kind of desire.
Considering the way it removes the historical consciousness and spirits, postmodernism shows its subversion. The Chinese contemporary art has not reached the stage of postmodernism. Nowadays, some artists are falling into the strange circle blindly displaying their personal styles, which actually will result in the loss of their personality unconsciously. The pursuit of trueness is the primary aim of art. so it is important to shake off in concept the restraint of pursuit,and, instead, we can pursue, but not take it as our final goal so that we can reach the true state in our pursuit of art.
美国学者杰姆逊在所著《后现代主义与文化理论》中比较和总结了现代主义与后现代主义之区别，认为后现代主义基本有四种特征，①主体消失，传统的价值观和等级制度被颠倒了，现代主义的风格、个性被消除，主体呈碎片现象。②深度消失，现代主义是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义则是放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。③历史感消失，历史是过去，是记忆中的事物，记忆永远带有记忆主体的感受和价值。现代主义艺术追求深度，因而，沉湎于历史意识，而后现代主义将历史作为怀旧的符号，以一种迎合商业目的的形象出现。④距离消失，现代主义视距离为界定艺术和生活的界限，是艺术创作主体与客体的界限，它是使受众对作品进行思考的一种有意识的控制手段。而后现代艺术中，作品已经没有深度和历史感，这是因为主客体关系的消解所致，实质上这是在强调“欲望本身”。
后现代消解历史意识与精神衡量，表现出了它的颠覆性，客观地讲，中国的当代艺术还未真正进入到所谓后现代状态，往往是在追求语言的快感、追求大众消费、迎合商业目的的同时还竭力追求哲学意味、观念性和挖掘个性，竭力在材料、形式法则方面特立独行，似乎不如此便不能立言。笔者无心批评这种状态，只是感觉到应对当下的艺术思潮作一下反思，我们会看到在当下的这种艺术追寻中，在如此的表现个性之时，恰恰与艺术的目的和功用渐行渐远，这种挖空心思的心态必然会忘却“自然而然”的本真心性。此刻，艺术家忘记了艺术的真正意义，把法则、理性、苦思冥想当作自己最本质的心性表达。此刻，艺术家尤为重视的是别人对自己的评价，重视的是如何出人头地，乃至于如何获得利益。当然，出人头地、获得利益，是实现自我价值的体现，无可非议，笔者的意思仅仅是认为仅以此为目标难以达到艺术的至境。对此，笔者感到有必要重温德国哲学家席勒的“外观”之美学观，外观说强调的是抛开功利主义的外观形式，他认为，由于“科学技术的严密分工制”及“更复杂的国家机器”的存在，现代社会中，“人性的内在联系”被“割裂”了，“欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”，人永远被束缚在“整体中一个孤零零的断片上”。人有两种冲动，一种是要求理性获得感性形式，使潜能变为实在的“感性冲动”，一种是要求感性内容获得理性形式，使现实的变化中呈现出和谐的“形式冲动”，这两种冲动给人造成了情感的与理性的压力，要消除这种压力，体现人性的自由，便产生了第三种冲动，即游戏冲动，这能使感性冲动、形式冲动和谐相融，摆脱来自情感和理性的压力，我在一篇文章中总结说：这就是说人受自然力、物质欲望和理性法则的强迫和束缚，人性是不自由的，人们仅以功利为目的观察外界，是无法获得以“外观”为目的的快乐，只有摆脱于此，才能真正发现没有任何利害关系的纯粹外观形式。此刻，自由的心灵开始驰骋，因而审美的活动游离了起来，人性得以复苏，艺术与游戏也即开始了。此观点甚善，18世纪的席勒之美学观在今天依然具有“当代性”。
当下有一些艺术家行进在张扬个性但却不自觉地失去个性的怪圈之中，他们忘记了艺术的根本的问题，忽视了它与游戏同源的本质，忽视了艺术在很大程度上的一种自然、本真、朴素的快乐或悲伤。对此，容我小举数例来说明本真朴素的生命力，亨利·卢梭。这位未受过正式训练的天才，以他那种发自内心世界的原始纯真，冲击了当时的色彩纷呈的法国画坛。作品《沉睡的吉普赛人》（见图1）透出了这种原始美的意境，孤寂的明月散照着夜幕下的荒原，大地上静静地沉睡着一位吉普赛人，这时一头狮子出现在他的身旁。没有什么情节冲突的描绘，也没有色彩渲染的夸张，整个画面传递的是一种视觉上的平静与单纯，一种荒寂与超凡的宁静，一种远在地球的某一角落里发生的神秘而又离奇的平凡。这是作者的感受，也是他的想象，因为他曾到过北非，亲身领略到了北非旷野的死寂与恐怖，对于这种题材的描写在当时的西方画坛中，无疑是吹来了一股清新之气。还有《梦》《狂欢节之夜》等作品均从不同视角表现了这种原始主义的构思。
下面再谈一下高更。按美术史上的定论，高更属于后印象主义的画家，但我认为他是一个从形式到内容彻头彻尾的原始主义者。他的画笔一转西方的宗教绘画、圣经故事、风俗绘画、风景绘画等多种题材而触及到“原始”。且看《布道后的幻象》（见图2），这幅画予人的第一感觉是：西方的正统绘画在他的笔下已面目全非，总结大致有这么几点：
1．透视，他避免运用焦点透视所带来的深度上的延伸感，只是在构图的平面分割中组合几个空间。①画中有一颗苹果树将画面对角分开，因而生成了两个区域，树的右上角的空间中可见一个带翅膀的人正同另一个人（雅各）格斗着；②树的左下方的空间中，是一群头戴很有地方特色大白帽子的布列塔尼半岛的农妇；③树的下方还有一头牛在绘画的透视关系上与整个画面好像没有什么关联，这种构图方法显然是打破了西方的焦点透视法，是受到了东方可能是日本绘画的空间分布的影响所致。
2．色彩，基本上是红、蓝、黑、白四个色块的组合，不着力于塑造光线下的形体，尽量避免由于光的存在而形成的光影立体感，具有东方气息。
高更在太平洋中部的塔希提岛上寻觅着土著民族的原始感觉，也因此建立了自己的艺术风格，称之为“野人艺术学派”。他童年时期生活在秘鲁，母亲有着秘鲁血统，他说“在我的血管里流着古印加民族的血液。”断言，非西方体系的诸多文化中有着欧洲艺术中所缺乏的精神，而这种精神正被当时的西方人士视为野蛮而加以扼制。他又说“要经常记着波斯人、柬埔寨人和一些埃及人，最大的错误就是希腊人，无论它是多么美丽。远东艺术用金色记录了一个伟大的体系。”
从他的《塔西堤妇女》《芳香的土地》等作品中看出，原始美的情结在他的身上强烈地迸发出来。在他的艺术中你几乎找不到西方传统样式的痕迹了，他所描绘的事物中已没了透视、没了色彩的层次和对光影的刻画。呈现的只有装饰性意味的类似单线平涂的表现方式，在他的绘画中可以感觉到他很有能力可以把物象描绘得使人们在视觉感官中感到很逼真，很细腻，但他却不这样做，有意地回避对技巧的过量使用，使之有意达到那种对色彩未加调和的生硬，以求原汁原味的原始稚拙。高更认为：“在绘画中，必须寻求的是启发，而不是描述，……可以设想，今后在现代绘画中，色彩将要扮演的极为重要的音乐性角色。”无怪他的种种超俗的观点启发了20世纪的野兽主义等现代绘画。
20世纪初出现的雕塑家布朗库西，其雕塑风格显然也是受到了原始艺术粗犷单纯的形意表达的影响，他作品中的曲线和硬直边缘线型的相互运用，表达着极简的因此也就极率真的形式结构，成为一种具有象征和表现单纯性情的符号，这在他的作品《吻》《空间之鸟》中表现得尤为突出（见图3、4）。亨利·摩尔曾说：“自哥特式以来，欧洲雕塑上都长满了青苔、杂草、表面繁琐累赘的东西盖住了形体，直到布朗西库的出现，才彻底清除了多余的部分。使我们有了形体的意识。”对于此布朗库西认为：“单纯不是一种目标，但是当一个人领悟了事物的真正含义，他就不顾自身而达到了单纯的境地。”
再就是摩尔的早期作品也可以看出受非洲面具的影响，在此不多论。（从卢梭到摩尔的这段文章摘自笔者的拙文《说“原始性——原始性在艺术中的线索”》）。
再如明代画家陈淳笔下的枯枝败叶，没有过多的渲染，没有竭力的表现，透出的是率真的朴素和直觉的纯粹。同样在清代海派画家虚谷的眼中枯树竹石、荒溪板桥、秋风归帆是信手拾得，直取自然的心境所在，特别是他画的猫、松鼠、金鱼充溢着艺术家的情感移情，因而天真可爱，他的画笔所及之处是情与境的最简约的汇合，看不出一丝生拉硬扯的造作之气。虚谷对于物体形象的表达有一种体积感，幅式都很小，却充满张力，有评论说这一点很近似现代艺术之父塞尚（见图5）。
齐白石的画大家是比较熟悉的，但对他所画的《发财图》（见图6）可能还比较陌生，1927年5月，白石老人家中来了一位求画的客人，他不求白石老人的“虾”“蟹”、也不求他的“葡萄”“藤萝”，而是要求白石老人为他画“发财图”。齐白石有些为难，便说：“发财门路太多，您要画哪一种财路呢？”客人答：“麻烦先生说几路听听。”齐白石问：“画张财神爷赵公元帅图？”客人摇头。齐白石又问：“要不要官印、官袍之类？”客人又是摇头。齐白石再问：“那就画张能够猎取不义之财的刀枪、绳索之类？”客人还是摇头。客人见齐白石实在无法猜到自己心之所想，便说：“就画一只算盘，如何？”齐白石闻言连连称妙：“太好了！欲人钱财而不施危险，乃仁具耳！”于是一幅“算盘”一挥而就。说实在的算盘这物件实难入得文人画，遍览中国绘画史算盘这物件只在北宋张择端的《清明上河图》和元王振鹏的《乾坤一担图》出现在一处小小的局部之中，只是作为整个绘画之中的点缀，而把算盘当作表现的主体又出自名家之手的大抵只有齐白石的《发财图》。齐白石用写意的笔法使得“算盘”异常雅致地呈现在文人画中，画了别人不敢画的东西，可谓大匠之心。
广州有一位河南籍的老太太叫常秀峰，这是位再平常不过的老太太，她每天买菜做饭照料家务，她不识字没有受过任何教育，是一位全然不知绘画为何物的人，闲暇时拿着小孙女的蜡笔在那儿自顾自地画了起来，画作达百余幅之多。常秀峰的画真切动人，美丽质朴，她笔下的风景都是她生活过的地方，她用她的方式在回忆着往事，她说画这些东西时这些事都明明白白地出现在眼前。常秀峰在2006年6月23日凤凰卫视《鲁豫有约》节目中说：“要我说，梵高的那幅画（指梵高的《星空》）我看不懂，可梵高画的向日葵没有我画的好。向日葵不能搁在花瓶里，没有水和土，它会死。”这也许是中国第一个敢对梵高说不的人，而且这个“不”字又出自一位70岁的老太太。她不懂得任何绘画技巧，完全是用心灵在作画，完全是用直觉在自然地控制，当心灵的感觉与景物相逢时便生成了她的绘画，她的审美是来自天性的（见图7）。
从这里我们可以悟出这么一个道理，仅凭本真的天性表达便如此地动人，可见本真是艺术之第一要务，而技术则是第二位的，掌握过多技巧在无艺术观的情况下，反倒是有害的，因为这时艺术家在创作之时往往会忘记了艺术的目的，而习惯或沉醉于对技术性的偏好，乃至产生技巧过剩的趋向。从以上所举的例子我们可以看出，他们的色彩是与自然亲密连接的心灵直白，他们的造型、构图是朴素的未加任何修饰与科学推理的直观感受，他们的艺术是未经驯化的原始感觉，显现出的是朴素的毫无智力性诡辩的率真，这种艺术决不是法则和技巧束缚下的艺术，而是长期以来对生活、对感受的原汁原味的直觉显现。在此，艺术符合了人的本性、符合了艺术本原中的那种直抒心灵的朴素观，回归到了率直的人性本义。
艺术创作如果能讲出许多道理，便等于无道理，对艺术而言笔者认为是不能讲太多道理的。笔者的这种认识决不是排斥理性的艺术、否定严谨的科学性造型、非议古典和现当代的诸多艺术样式，而是认为在艺术思想和艺术技巧上不能本末倒置，要不然为什么会有一些成熟的艺术家反过头来又追求艺术上的稚与拙，以反对艺术中的熟、甜、滑。总而言之，重要的是要在理念上摆脱“追求”的束缚，应“追而不求”以达艺术的本真境界。
当代艺术是到了需要反思或逆反的时候了！
Considering the way it removes the historical consciousness and spirits, postmodernism shows its subversion. The Chinese contemporary art has not reached the stage of postmodernism. Nowadays, some artists are falling into the strange circle blindly displaying their personal styles, which actually will result in the loss of their personality unconsciously. The pursuit of trueness is the primary aim of art. so it is important to shake off in concept the restraint of pursuit,and, instead, we can pursue, but not take it as our final goal so that we can reach the true state in our pursuit of art.
美国学者杰姆逊在所著《后现代主义与文化理论》中比较和总结了现代主义与后现代主义之区别，认为后现代主义基本有四种特征，①主体消失，传统的价值观和等级制度被颠倒了，现代主义的风格、个性被消除，主体呈碎片现象。②深度消失，现代主义是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义则是放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。③历史感消失，历史是过去，是记忆中的事物，记忆永远带有记忆主体的感受和价值。现代主义艺术追求深度，因而，沉湎于历史意识，而后现代主义将历史作为怀旧的符号，以一种迎合商业目的的形象出现。④距离消失，现代主义视距离为界定艺术和生活的界限，是艺术创作主体与客体的界限，它是使受众对作品进行思考的一种有意识的控制手段。而后现代艺术中，作品已经没有深度和历史感，这是因为主客体关系的消解所致，实质上这是在强调“欲望本身”。
后现代消解历史意识与精神衡量，表现出了它的颠覆性，客观地讲，中国的当代艺术还未真正进入到所谓后现代状态，往往是在追求语言的快感、追求大众消费、迎合商业目的的同时还竭力追求哲学意味、观念性和挖掘个性，竭力在材料、形式法则方面特立独行，似乎不如此便不能立言。笔者无心批评这种状态，只是感觉到应对当下的艺术思潮作一下反思，我们会看到在当下的这种艺术追寻中，在如此的表现个性之时，恰恰与艺术的目的和功用渐行渐远，这种挖空心思的心态必然会忘却“自然而然”的本真心性。此刻，艺术家忘记了艺术的真正意义，把法则、理性、苦思冥想当作自己最本质的心性表达。此刻，艺术家尤为重视的是别人对自己的评价，重视的是如何出人头地，乃至于如何获得利益。当然，出人头地、获得利益，是实现自我价值的体现，无可非议，笔者的意思仅仅是认为仅以此为目标难以达到艺术的至境。对此，笔者感到有必要重温德国哲学家席勒的“外观”之美学观，外观说强调的是抛开功利主义的外观形式，他认为，由于“科学技术的严密分工制”及“更复杂的国家机器”的存在，现代社会中，“人性的内在联系”被“割裂”了，“欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”，人永远被束缚在“整体中一个孤零零的断片上”。人有两种冲动，一种是要求理性获得感性形式，使潜能变为实在的“感性冲动”，一种是要求感性内容获得理性形式，使现实的变化中呈现出和谐的“形式冲动”，这两种冲动给人造成了情感的与理性的压力，要消除这种压力，体现人性的自由，便产生了第三种冲动，即游戏冲动，这能使感性冲动、形式冲动和谐相融，摆脱来自情感和理性的压力，我在一篇文章中总结说：这就是说人受自然力、物质欲望和理性法则的强迫和束缚，人性是不自由的，人们仅以功利为目的观察外界，是无法获得以“外观”为目的的快乐，只有摆脱于此，才能真正发现没有任何利害关系的纯粹外观形式。此刻，自由的心灵开始驰骋，因而审美的活动游离了起来，人性得以复苏，艺术与游戏也即开始了。此观点甚善，18世纪的席勒之美学观在今天依然具有“当代性”。
当下有一些艺术家行进在张扬个性但却不自觉地失去个性的怪圈之中，他们忘记了艺术的根本的问题，忽视了它与游戏同源的本质，忽视了艺术在很大程度上的一种自然、本真、朴素的快乐或悲伤。对此，容我小举数例来说明本真朴素的生命力，亨利·卢梭。这位未受过正式训练的天才，以他那种发自内心世界的原始纯真，冲击了当时的色彩纷呈的法国画坛。作品《沉睡的吉普赛人》（见图1）透出了这种原始美的意境，孤寂的明月散照着夜幕下的荒原，大地上静静地沉睡着一位吉普赛人，这时一头狮子出现在他的身旁。没有什么情节冲突的描绘，也没有色彩渲染的夸张，整个画面传递的是一种视觉上的平静与单纯，一种荒寂与超凡的宁静，一种远在地球的某一角落里发生的神秘而又离奇的平凡。这是作者的感受，也是他的想象，因为他曾到过北非，亲身领略到了北非旷野的死寂与恐怖，对于这种题材的描写在当时的西方画坛中，无疑是吹来了一股清新之气。还有《梦》《狂欢节之夜》等作品均从不同视角表现了这种原始主义的构思。
下面再谈一下高更。按美术史上的定论，高更属于后印象主义的画家，但我认为他是一个从形式到内容彻头彻尾的原始主义者。他的画笔一转西方的宗教绘画、圣经故事、风俗绘画、风景绘画等多种题材而触及到“原始”。且看《布道后的幻象》（见图2），这幅画予人的第一感觉是：西方的正统绘画在他的笔下已面目全非，总结大致有这么几点：
1．透视，他避免运用焦点透视所带来的深度上的延伸感，只是在构图的平面分割中组合几个空间。①画中有一颗苹果树将画面对角分开，因而生成了两个区域，树的右上角的空间中可见一个带翅膀的人正同另一个人（雅各）格斗着；②树的左下方的空间中，是一群头戴很有地方特色大白帽子的布列塔尼半岛的农妇；③树的下方还有一头牛在绘画的透视关系上与整个画面好像没有什么关联，这种构图方法显然是打破了西方的焦点透视法，是受到了东方可能是日本绘画的空间分布的影响所致。
2．色彩，基本上是红、蓝、黑、白四个色块的组合，不着力于塑造光线下的形体，尽量避免由于光的存在而形成的光影立体感，具有东方气息。
高更在太平洋中部的塔希提岛上寻觅着土著民族的原始感觉，也因此建立了自己的艺术风格，称之为“野人艺术学派”。他童年时期生活在秘鲁，母亲有着秘鲁血统，他说“在我的血管里流着古印加民族的血液。”断言，非西方体系的诸多文化中有着欧洲艺术中所缺乏的精神，而这种精神正被当时的西方人士视为野蛮而加以扼制。他又说“要经常记着波斯人、柬埔寨人和一些埃及人，最大的错误就是希腊人，无论它是多么美丽。远东艺术用金色记录了一个伟大的体系。”
从他的《塔西堤妇女》《芳香的土地》等作品中看出，原始美的情结在他的身上强烈地迸发出来。在他的艺术中你几乎找不到西方传统样式的痕迹了，他所描绘的事物中已没了透视、没了色彩的层次和对光影的刻画。呈现的只有装饰性意味的类似单线平涂的表现方式，在他的绘画中可以感觉到他很有能力可以把物象描绘得使人们在视觉感官中感到很逼真，很细腻，但他却不这样做，有意地回避对技巧的过量使用，使之有意达到那种对色彩未加调和的生硬，以求原汁原味的原始稚拙。高更认为：“在绘画中，必须寻求的是启发，而不是描述，……可以设想，今后在现代绘画中，色彩将要扮演的极为重要的音乐性角色。”无怪他的种种超俗的观点启发了20世纪的野兽主义等现代绘画。
20世纪初出现的雕塑家布朗库西，其雕塑风格显然也是受到了原始艺术粗犷单纯的形意表达的影响，他作品中的曲线和硬直边缘线型的相互运用，表达着极简的因此也就极率真的形式结构，成为一种具有象征和表现单纯性情的符号，这在他的作品《吻》《空间之鸟》中表现得尤为突出（见图3、4）。亨利·摩尔曾说：“自哥特式以来，欧洲雕塑上都长满了青苔、杂草、表面繁琐累赘的东西盖住了形体，直到布朗西库的出现，才彻底清除了多余的部分。使我们有了形体的意识。”对于此布朗库西认为：“单纯不是一种目标，但是当一个人领悟了事物的真正含义，他就不顾自身而达到了单纯的境地。”
再就是摩尔的早期作品也可以看出受非洲面具的影响，在此不多论。（从卢梭到摩尔的这段文章摘自笔者的拙文《说“原始性——原始性在艺术中的线索”》）。
再如明代画家陈淳笔下的枯枝败叶，没有过多的渲染，没有竭力的表现，透出的是率真的朴素和直觉的纯粹。同样在清代海派画家虚谷的眼中枯树竹石、荒溪板桥、秋风归帆是信手拾得，直取自然的心境所在，特别是他画的猫、松鼠、金鱼充溢着艺术家的情感移情，因而天真可爱，他的画笔所及之处是情与境的最简约的汇合，看不出一丝生拉硬扯的造作之气。虚谷对于物体形象的表达有一种体积感，幅式都很小，却充满张力，有评论说这一点很近似现代艺术之父塞尚（见图5）。
齐白石的画大家是比较熟悉的，但对他所画的《发财图》（见图6）可能还比较陌生，1927年5月，白石老人家中来了一位求画的客人，他不求白石老人的“虾”“蟹”、也不求他的“葡萄”“藤萝”，而是要求白石老人为他画“发财图”。齐白石有些为难，便说：“发财门路太多，您要画哪一种财路呢？”客人答：“麻烦先生说几路听听。”齐白石问：“画张财神爷赵公元帅图？”客人摇头。齐白石又问：“要不要官印、官袍之类？”客人又是摇头。齐白石再问：“那就画张能够猎取不义之财的刀枪、绳索之类？”客人还是摇头。客人见齐白石实在无法猜到自己心之所想，便说：“就画一只算盘，如何？”齐白石闻言连连称妙：“太好了！欲人钱财而不施危险，乃仁具耳！”于是一幅“算盘”一挥而就。说实在的算盘这物件实难入得文人画，遍览中国绘画史算盘这物件只在北宋张择端的《清明上河图》和元王振鹏的《乾坤一担图》出现在一处小小的局部之中，只是作为整个绘画之中的点缀，而把算盘当作表现的主体又出自名家之手的大抵只有齐白石的《发财图》。齐白石用写意的笔法使得“算盘”异常雅致地呈现在文人画中，画了别人不敢画的东西，可谓大匠之心。
广州有一位河南籍的老太太叫常秀峰，这是位再平常不过的老太太，她每天买菜做饭照料家务，她不识字没有受过任何教育，是一位全然不知绘画为何物的人，闲暇时拿着小孙女的蜡笔在那儿自顾自地画了起来，画作达百余幅之多。常秀峰的画真切动人，美丽质朴，她笔下的风景都是她生活过的地方，她用她的方式在回忆着往事，她说画这些东西时这些事都明明白白地出现在眼前。常秀峰在2006年6月23日凤凰卫视《鲁豫有约》节目中说：“要我说，梵高的那幅画（指梵高的《星空》）我看不懂，可梵高画的向日葵没有我画的好。向日葵不能搁在花瓶里，没有水和土，它会死。”这也许是中国第一个敢对梵高说不的人，而且这个“不”字又出自一位70岁的老太太。她不懂得任何绘画技巧，完全是用心灵在作画，完全是用直觉在自然地控制，当心灵的感觉与景物相逢时便生成了她的绘画，她的审美是来自天性的（见图7）。
从这里我们可以悟出这么一个道理，仅凭本真的天性表达便如此地动人，可见本真是艺术之第一要务，而技术则是第二位的，掌握过多技巧在无艺术观的情况下，反倒是有害的，因为这时艺术家在创作之时往往会忘记了艺术的目的，而习惯或沉醉于对技术性的偏好，乃至产生技巧过剩的趋向。从以上所举的例子我们可以看出，他们的色彩是与自然亲密连接的心灵直白，他们的造型、构图是朴素的未加任何修饰与科学推理的直观感受，他们的艺术是未经驯化的原始感觉，显现出的是朴素的毫无智力性诡辩的率真，这种艺术决不是法则和技巧束缚下的艺术，而是长期以来对生活、对感受的原汁原味的直觉显现。在此，艺术符合了人的本性、符合了艺术本原中的那种直抒心灵的朴素观，回归到了率直的人性本义。
艺术创作如果能讲出许多道理，便等于无道理，对艺术而言笔者认为是不能讲太多道理的。笔者的这种认识决不是排斥理性的艺术、否定严谨的科学性造型、非议古典和现当代的诸多艺术样式，而是认为在艺术思想和艺术技巧上不能本末倒置，要不然为什么会有一些成熟的艺术家反过头来又追求艺术上的稚与拙，以反对艺术中的熟、甜、滑。总而言之，重要的是要在理念上摆脱“追求”的束缚，应“追而不求”以达艺术的本真境界。
当代艺术是到了需要反思或逆反的时候了！