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摘要西方戏剧在特定历史时期开拓了中国观众的眼界,打开他们的思维方式。作为改革开放后中美交流的重要文化使者——英若诚,充分意识到国内现有文化的残缺,从国外引进并翻译了多部文学戏剧作品,《哗变》就是其中之一。本文试图从图里(Toury)的“翻译三规范”——首要规范、初始规范以及操作规范来探索英若诚在翻译《哗变》时所体现的译者主体性。
关键词:翻译规范 主体性 哗变 英若诚
中图分类号:H059 文献标识码:A
一 中美戏剧交流背景
上世纪开始,“舶来品”戏剧在中国历史舞台上扮演了举足轻重的角色,其带来的中西方文化冲突不可小觑。依据陈依范先生的说法,华人出现在美国的最早记录是在1785年,但中国戏剧在美国登入,应该是在劳工群体和早期移民进入美国的时候。那时的中美话剧交流仅仅具有相干性,而不是真正的戏剧文化交流。中美戏剧交流的历史,缘于近代,大约是上世纪50年代,1919年到1949年是中期,1950年到1978年是中断期,1978年至今是续接期。早期的交流较为被动、表面,而改革开放以后的中美戏剧文化交流则进入了全面、深入的关键时期。谈到续接期的中美戏剧交流就必须提到一个关键人物——英若诚。英若诚先生不仅翻译了5部重要的国外话剧,还将中国的3部话剧搬上了英语国家舞台。作为一名译者,英若诚在翻译的过程中做出了一系列的决定,同时在一定程度上还受到社会规范的制约,而且这些决定和规范都无一不着上了译语社会和文化的色彩,著名的军事法庭题材剧《哗变》的翻译就是其中一例。
二 戏剧翻译离不开译者主体性
戏剧是指区别于其他文学体裁如小说、诗歌、散文等的文学样式,是可阅读、可表演的文化、艺术。戏剧翻译则是指将一部戏从一种语言翻译到另一种语言,在目的语中,它仍是一部戏,不管是否搬上舞台,其文学性、戏剧性的本质是不变的。戏剧翻译宗旨是打造可读可演的戏剧文本,从戏剧文本着手来看戏剧翻译的本质与规范。图里的译语文本理论是从社会学角度对翻译进行探讨,把译者放到社会文化的语境中对译者进行考察,并认为译者是受译语文化制约的,译者并没有自由,只是一个受制的规范主体。由此可以看出要分析戏剧翻译,就必须探讨一下译者的主体性问题。主体性是哲学范畴的一个概念,运用到翻译理论上,就是指译者作为翻译主体,要在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出来的主观能动性。译者的作用是由他所处的社团来规定的,同时他不得不以一种被该社会认可的方式来行事。掌握和了解规范,确认何为恰当的翻译行为,也是一个特定社会条件下的译者的前提条件。译者的规范总处于两个极端之间,一是总体性的,相对来说是比较绝对的“规则”;另一个就是纯粹的独特性,即译者的风格。而译者如何在这两个极端之间找到适合自己翻译的位置,就是译者主体性的体现。
三 图里“翻译三规范”下译者的多维选择
“规范”是社会学概念,主要指一个社会或文化中普遍被接受的行为、道德和观念上的一些要求和标准。翻译是一个过程,规范涵盖翻译过程的每一个层面,译者在翻译过程中受到来自译语社会和译语文化方面的种种制约。图里将翻译规范分为首要规范、初始规范和操作规范3类。
1 首要规范制约下译者的双向取舍
首要规范是作者的取向性选择,涉及翻译中两种基本的取向。一种是遵从原语语言文化规范,决定译者要对原语文本进行充分翻译;另一种是靠近目的语语言文化规范,主要为翻译的可接受性考虑。无论哪种取向,强调译者的主体性是英若诚对中国戏剧翻译理论的一个重要贡献。首要标准的充分性和可接受性并没有唯一的判断标准,译者翻译时围绕多个轴做出自己的选择。译者围绕着语言规范轴、篇章规范轴、道德规范轴等进行翻译,但有时译者并不遵守这些规范,偏离甚至脱离这些轴(张南锋,2009)。译者偶然或有意地脱离一个或几个轴的规定和约束,并不意味着译者有意对任一方语言及文化的背叛,恰恰相反,偶然的偏离正是译者受到一方或双方语言、文化规范和制约而做出的决定。
英若诚在戏剧翻译实践中,并没有按原作亦步亦趋,依葫芦画瓢,而是充分发挥自身的艺术创造才能和一定的主观能动性,进行堪与原文相媲美的再创造。同时,他还时刻小心翼翼地忠实于原作,自觉地用原作约束自己,在受动性的基础上充分发挥自己的能动性。他认为“口语化”和“简练”是戏剧翻译必须首先考虑的原则,进而指导了他在翻译《哗变》时,既要译出军事法庭剧的庄重压抑,将这些法庭专业术语和规定保留,又要考虑观众的可接受性,融入观众。不充分翻译并不等同于可接受,而充分翻译就是不可接受,两者并不矛盾,可以并存,但并不能达到完全平衡,总会有所偏向。英若诚正是在进行充分翻译的基础上来考查观众的可接受性。
2 初始规范下译者的宏观抉择
初始规范属翻译的宏观抉择,涉及两个方面:一是翻译策略,比如文本类型、原语文本、作者以及原语语言的选择;二是翻译的直接性问题,即特定社会对转译而不是从原语文本直接传译的宽容度。
从翻译的初始规范来看,英若诚先生选取了英语文化背景下的戏剧作为交流对象。10年的“文化大革命”,沉重打击了中国人民的物质和文化资源,1978年十一届三中全会以后的改革开放,给中国文化注入了新的生命力。1980年英若诚随曹禺先生赴美国同美国著名剧作家开始了戏剧交流。建交后的中美两国急需要在文化领域交流沟通,因而就有了“北京人”在纽约,“推销员”在北京。这不仅打破了中国戏剧自“文革”以来形成的闭锁局面,更促进了中国戏剧思想的活跃和理论深化。1988年,英若诚向北京人艺推荐并翻译了美国著名作家赫尔曼·沃克的《哗变》,为当时低迷的中国话剧注入了新的活力。
在文本的选择上,赫尔曼·沃克的代表作《哗变》,1952年获得了“普利策奖”。该作品1954年改编成话剧,在百老汇上演并引起了巨大的轰动。《哗变》讲述了在凯恩舰上,被告海军上尉玛瑞克在一次风暴中无故解除了舰长魁格的职务,因此受到军事法庭审判。《哗变》作为一部军事法庭剧,剧中无一女性角色,重点只有一幕场景,语言就成为最重要的表现手法。英若诚的《哗变》译本用活泼简洁的语言转换手法告诉读者,注重舞台表演的口语化翻译更加实际可行。在忠于原著的基础上,英若诚很注意迎合中国观众的欣赏习惯。为了打动中国观众,英若诚坚持多意译少直译,比如在原文关键模糊地方喜欢使用中国百姓耳熟能详的成语等等。
3 操作规范下译者的微观抉择
操作规范是实际翻译活动中影响译者做出选择决定的规范,涉及译者在翻译活动中使用的翻译技巧,属翻译行为的微观抉择。在这个层面上,图里讨论了两种操作规范准则,一种是结构规范,从宏观角度考察译者的选择,是翻译全文还是有所增删;另一种是篇章语言,从语篇组织层面考察译者的选择,是保留原作组织结构还是重组替换,甚至涉及句子结构、词汇选择以及斜体、大写等等的处理。从结构规范上来看,英若诚翻译的《哗变》,是在沃克将获奖小说《凯恩舰哗变》改编成话剧的基础上进行的,译文基本遵守了原文的整体结构安排,并未进行段落章节的删减、增添。从篇章语言来看,译者主体性就更为明显了,仅从句子结构、词汇选择来讲,英若诚进行了归化式的翻译,发挥了译者主体性的作用。在句子结构上,没有一味遵守原文的倒装句,在必要时对原文内容进行补充说明或删减冗杂。例如下列1句话的翻译。
例1:Greenwald:…And there we were all od a sudden with big flaming machines in our hands,sinking U-boats and shooting down Zeros….(格林渥:…忽然,我们打沉了德国的潜水艇,击落了日本的零式飞机。)
例2:Queeg:…What she is,is a four-piper,one of those flush deck twelve hundred ton destroyers from World War One,fixed up with minesweeping gear.(魁格:…实际上,它是第一次世界大战遗留下来的那种有4个发射管,排水量1200吨的旧舰,新配上了1套扫雷设备。)
例3:Greenwald:Biggest favor you could have done Steve,so far as winning an acquittal went,though I doubt you realized it…(格林渥:你这一躲,帮了玛瑞克的忙了,叫他这次无罪释放了。…)
例1中,译者特别在译文中注出德国和日本的武器,使读者明白原文中的作战环境。当时由于经济、媒体技术落后,中国人民并不了解太平洋战场战况和敌方武器。例2中,原文本用两个“is”来体现魁格的紧张,但是译文中并没有把这个“结巴”语言特色按原文结构再现出来,而是需要演员去表现、读者去揣摩。这也是译者特意留给读者的悬念,他已经估计到读者的能力水平。例3中,格林渥批评吉弗聪明反被聪明误,言外之意“你干的好事”。原文中将宾语提前倒装,具有强烈的讽刺意味。在译文中翻译成条件句,意思是“幸亏你逃避了,否则玛瑞克也救不了,得不偿失”,符合汉语的表达习惯。
在词汇上,译者尽量使用口语式的话语,特别是成语的大量使用。在第一幕起诉中,仅成语就出现了32个,重复的不计入统计。据统计出现1次的成语有:一字不误、初出茅庐、无理取闹等。成语多样而不重复,恰到又不失单调。为了符合译入语语言表达习惯,英若诚用成语简单阐释和翻译原剧,不仅充分传达原意,并在原作的基础上展示汉语的独特魅力,进行可接受翻译。出现两次的成语有:忠心耿耿、手舞足蹈等。成语的重复并不意味着译者词穷,恰恰是为了体现原作中的人物性格和特点,不断刺激读者的眼睛,能留下深刻的印象。出现3次及3次以上的成语只有1个——贪生怕死,一共出现了7次。同样道理,反复多次使用这一贬义词,体现了原剧中人物双方的利益关系和冲突。
英若诚一直提倡戏剧翻译的口语化标准,并作为首要考虑的原则。同时他还提出戏剧语言要铿锵有力,力求达到语言的直接效果,在处理译文的时候,要考虑舞台上的直接效果,不能将原文中的所有联想、内涵一股脑儿地全部译到文中。英若诚曾说道:“舞台演出确实有它的特殊要求,观众希望听到的是‘脆’的语言,巧妙而对仗工整的,有来有去的对白和反驳”。
四 英若诚在《哗变》译本中的主体性
图里的“翻译规范”指的是译者在进行翻译时所面临的种种制约,这些制约来自译入语社会及文化,并直接影响译者的翻译决定。英若诚成功翻译了《哗变》并将其搬上舞台,证明了译者在翻译时必然要遵守译入语文化与语言,在各层次的规范中做出抉择,体现译者的主体性。从表现现实和表现人出发,从民族审美和观众情趣出发进行戏剧“融合”的创造性转化,英若诚先生的时代戏剧翻译开始以全新的视野接收外来戏剧,并形成具有中国特色的戏剧文化,较好地展现了译者的主体性和创造性。
注:本文系江苏高校哲学社会基金资助项目(09SJB
74000)。
参考文献:
[1] 吴戈:《中美戏剧交流的文化解读》,云南大学出版社,2006年版。
[2] 赫尔曼·沃克,英若诚译:《哗变》,中国对外翻译出版公司,1988年版。
[3] 施旭升:《戏剧艺术原理》,中国传媒大学出版社,2006年版。
[4] 葛校琴:《后现代语境下的译者主体性研究》,上海译文出版社,2006年版。
[5] 任晓霏:《登场的译者——英若诚戏剧翻译系统研究》,中国社会科学出版社,2008年版。
[6] 李文革:《西方翻译理论流派研究》,中国社会科学出版社,2004年版。
[7] 赫尔曼·沃克,李传家等译:《凯恩舰哗变》,陕西师范大学出版社,2005年版。
[8] 宋宝珍:《世界艺术史·戏剧卷》,东方出版社,2003年版。
[9] 荣广润、姜萌萌、潘薇:《地球村中的戏剧互动》,上海三联书店,2007年版。
[10] Gideon Toury.Descriptive Translation Studies and Beyond[M].Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
[11] 胡星亮:《现代戏剧与现代性》,人民文学出版社,2007年版。
作者简介:
卞文娟,女,1986—,江苏金坛人,江苏大学2008级在读硕士研究生,研究方向:翻译学。
任晓霏,女,1968—,山西朔州人,博士,教授,研究方向:翻译学,工作单位:江苏大学。
关键词:翻译规范 主体性 哗变 英若诚
中图分类号:H059 文献标识码:A
一 中美戏剧交流背景
上世纪开始,“舶来品”戏剧在中国历史舞台上扮演了举足轻重的角色,其带来的中西方文化冲突不可小觑。依据陈依范先生的说法,华人出现在美国的最早记录是在1785年,但中国戏剧在美国登入,应该是在劳工群体和早期移民进入美国的时候。那时的中美话剧交流仅仅具有相干性,而不是真正的戏剧文化交流。中美戏剧交流的历史,缘于近代,大约是上世纪50年代,1919年到1949年是中期,1950年到1978年是中断期,1978年至今是续接期。早期的交流较为被动、表面,而改革开放以后的中美戏剧文化交流则进入了全面、深入的关键时期。谈到续接期的中美戏剧交流就必须提到一个关键人物——英若诚。英若诚先生不仅翻译了5部重要的国外话剧,还将中国的3部话剧搬上了英语国家舞台。作为一名译者,英若诚在翻译的过程中做出了一系列的决定,同时在一定程度上还受到社会规范的制约,而且这些决定和规范都无一不着上了译语社会和文化的色彩,著名的军事法庭题材剧《哗变》的翻译就是其中一例。
二 戏剧翻译离不开译者主体性
戏剧是指区别于其他文学体裁如小说、诗歌、散文等的文学样式,是可阅读、可表演的文化、艺术。戏剧翻译则是指将一部戏从一种语言翻译到另一种语言,在目的语中,它仍是一部戏,不管是否搬上舞台,其文学性、戏剧性的本质是不变的。戏剧翻译宗旨是打造可读可演的戏剧文本,从戏剧文本着手来看戏剧翻译的本质与规范。图里的译语文本理论是从社会学角度对翻译进行探讨,把译者放到社会文化的语境中对译者进行考察,并认为译者是受译语文化制约的,译者并没有自由,只是一个受制的规范主体。由此可以看出要分析戏剧翻译,就必须探讨一下译者的主体性问题。主体性是哲学范畴的一个概念,运用到翻译理论上,就是指译者作为翻译主体,要在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出来的主观能动性。译者的作用是由他所处的社团来规定的,同时他不得不以一种被该社会认可的方式来行事。掌握和了解规范,确认何为恰当的翻译行为,也是一个特定社会条件下的译者的前提条件。译者的规范总处于两个极端之间,一是总体性的,相对来说是比较绝对的“规则”;另一个就是纯粹的独特性,即译者的风格。而译者如何在这两个极端之间找到适合自己翻译的位置,就是译者主体性的体现。
三 图里“翻译三规范”下译者的多维选择
“规范”是社会学概念,主要指一个社会或文化中普遍被接受的行为、道德和观念上的一些要求和标准。翻译是一个过程,规范涵盖翻译过程的每一个层面,译者在翻译过程中受到来自译语社会和译语文化方面的种种制约。图里将翻译规范分为首要规范、初始规范和操作规范3类。
1 首要规范制约下译者的双向取舍
首要规范是作者的取向性选择,涉及翻译中两种基本的取向。一种是遵从原语语言文化规范,决定译者要对原语文本进行充分翻译;另一种是靠近目的语语言文化规范,主要为翻译的可接受性考虑。无论哪种取向,强调译者的主体性是英若诚对中国戏剧翻译理论的一个重要贡献。首要标准的充分性和可接受性并没有唯一的判断标准,译者翻译时围绕多个轴做出自己的选择。译者围绕着语言规范轴、篇章规范轴、道德规范轴等进行翻译,但有时译者并不遵守这些规范,偏离甚至脱离这些轴(张南锋,2009)。译者偶然或有意地脱离一个或几个轴的规定和约束,并不意味着译者有意对任一方语言及文化的背叛,恰恰相反,偶然的偏离正是译者受到一方或双方语言、文化规范和制约而做出的决定。
英若诚在戏剧翻译实践中,并没有按原作亦步亦趋,依葫芦画瓢,而是充分发挥自身的艺术创造才能和一定的主观能动性,进行堪与原文相媲美的再创造。同时,他还时刻小心翼翼地忠实于原作,自觉地用原作约束自己,在受动性的基础上充分发挥自己的能动性。他认为“口语化”和“简练”是戏剧翻译必须首先考虑的原则,进而指导了他在翻译《哗变》时,既要译出军事法庭剧的庄重压抑,将这些法庭专业术语和规定保留,又要考虑观众的可接受性,融入观众。不充分翻译并不等同于可接受,而充分翻译就是不可接受,两者并不矛盾,可以并存,但并不能达到完全平衡,总会有所偏向。英若诚正是在进行充分翻译的基础上来考查观众的可接受性。
2 初始规范下译者的宏观抉择
初始规范属翻译的宏观抉择,涉及两个方面:一是翻译策略,比如文本类型、原语文本、作者以及原语语言的选择;二是翻译的直接性问题,即特定社会对转译而不是从原语文本直接传译的宽容度。
从翻译的初始规范来看,英若诚先生选取了英语文化背景下的戏剧作为交流对象。10年的“文化大革命”,沉重打击了中国人民的物质和文化资源,1978年十一届三中全会以后的改革开放,给中国文化注入了新的生命力。1980年英若诚随曹禺先生赴美国同美国著名剧作家开始了戏剧交流。建交后的中美两国急需要在文化领域交流沟通,因而就有了“北京人”在纽约,“推销员”在北京。这不仅打破了中国戏剧自“文革”以来形成的闭锁局面,更促进了中国戏剧思想的活跃和理论深化。1988年,英若诚向北京人艺推荐并翻译了美国著名作家赫尔曼·沃克的《哗变》,为当时低迷的中国话剧注入了新的活力。
在文本的选择上,赫尔曼·沃克的代表作《哗变》,1952年获得了“普利策奖”。该作品1954年改编成话剧,在百老汇上演并引起了巨大的轰动。《哗变》讲述了在凯恩舰上,被告海军上尉玛瑞克在一次风暴中无故解除了舰长魁格的职务,因此受到军事法庭审判。《哗变》作为一部军事法庭剧,剧中无一女性角色,重点只有一幕场景,语言就成为最重要的表现手法。英若诚的《哗变》译本用活泼简洁的语言转换手法告诉读者,注重舞台表演的口语化翻译更加实际可行。在忠于原著的基础上,英若诚很注意迎合中国观众的欣赏习惯。为了打动中国观众,英若诚坚持多意译少直译,比如在原文关键模糊地方喜欢使用中国百姓耳熟能详的成语等等。
3 操作规范下译者的微观抉择
操作规范是实际翻译活动中影响译者做出选择决定的规范,涉及译者在翻译活动中使用的翻译技巧,属翻译行为的微观抉择。在这个层面上,图里讨论了两种操作规范准则,一种是结构规范,从宏观角度考察译者的选择,是翻译全文还是有所增删;另一种是篇章语言,从语篇组织层面考察译者的选择,是保留原作组织结构还是重组替换,甚至涉及句子结构、词汇选择以及斜体、大写等等的处理。从结构规范上来看,英若诚翻译的《哗变》,是在沃克将获奖小说《凯恩舰哗变》改编成话剧的基础上进行的,译文基本遵守了原文的整体结构安排,并未进行段落章节的删减、增添。从篇章语言来看,译者主体性就更为明显了,仅从句子结构、词汇选择来讲,英若诚进行了归化式的翻译,发挥了译者主体性的作用。在句子结构上,没有一味遵守原文的倒装句,在必要时对原文内容进行补充说明或删减冗杂。例如下列1句话的翻译。
例1:Greenwald:…And there we were all od a sudden with big flaming machines in our hands,sinking U-boats and shooting down Zeros….(格林渥:…忽然,我们打沉了德国的潜水艇,击落了日本的零式飞机。)
例2:Queeg:…What she is,is a four-piper,one of those flush deck twelve hundred ton destroyers from World War One,fixed up with minesweeping gear.(魁格:…实际上,它是第一次世界大战遗留下来的那种有4个发射管,排水量1200吨的旧舰,新配上了1套扫雷设备。)
例3:Greenwald:Biggest favor you could have done Steve,so far as winning an acquittal went,though I doubt you realized it…(格林渥:你这一躲,帮了玛瑞克的忙了,叫他这次无罪释放了。…)
例1中,译者特别在译文中注出德国和日本的武器,使读者明白原文中的作战环境。当时由于经济、媒体技术落后,中国人民并不了解太平洋战场战况和敌方武器。例2中,原文本用两个“is”来体现魁格的紧张,但是译文中并没有把这个“结巴”语言特色按原文结构再现出来,而是需要演员去表现、读者去揣摩。这也是译者特意留给读者的悬念,他已经估计到读者的能力水平。例3中,格林渥批评吉弗聪明反被聪明误,言外之意“你干的好事”。原文中将宾语提前倒装,具有强烈的讽刺意味。在译文中翻译成条件句,意思是“幸亏你逃避了,否则玛瑞克也救不了,得不偿失”,符合汉语的表达习惯。
在词汇上,译者尽量使用口语式的话语,特别是成语的大量使用。在第一幕起诉中,仅成语就出现了32个,重复的不计入统计。据统计出现1次的成语有:一字不误、初出茅庐、无理取闹等。成语多样而不重复,恰到又不失单调。为了符合译入语语言表达习惯,英若诚用成语简单阐释和翻译原剧,不仅充分传达原意,并在原作的基础上展示汉语的独特魅力,进行可接受翻译。出现两次的成语有:忠心耿耿、手舞足蹈等。成语的重复并不意味着译者词穷,恰恰是为了体现原作中的人物性格和特点,不断刺激读者的眼睛,能留下深刻的印象。出现3次及3次以上的成语只有1个——贪生怕死,一共出现了7次。同样道理,反复多次使用这一贬义词,体现了原剧中人物双方的利益关系和冲突。
英若诚一直提倡戏剧翻译的口语化标准,并作为首要考虑的原则。同时他还提出戏剧语言要铿锵有力,力求达到语言的直接效果,在处理译文的时候,要考虑舞台上的直接效果,不能将原文中的所有联想、内涵一股脑儿地全部译到文中。英若诚曾说道:“舞台演出确实有它的特殊要求,观众希望听到的是‘脆’的语言,巧妙而对仗工整的,有来有去的对白和反驳”。
四 英若诚在《哗变》译本中的主体性
图里的“翻译规范”指的是译者在进行翻译时所面临的种种制约,这些制约来自译入语社会及文化,并直接影响译者的翻译决定。英若诚成功翻译了《哗变》并将其搬上舞台,证明了译者在翻译时必然要遵守译入语文化与语言,在各层次的规范中做出抉择,体现译者的主体性。从表现现实和表现人出发,从民族审美和观众情趣出发进行戏剧“融合”的创造性转化,英若诚先生的时代戏剧翻译开始以全新的视野接收外来戏剧,并形成具有中国特色的戏剧文化,较好地展现了译者的主体性和创造性。
注:本文系江苏高校哲学社会基金资助项目(09SJB
74000)。
参考文献:
[1] 吴戈:《中美戏剧交流的文化解读》,云南大学出版社,2006年版。
[2] 赫尔曼·沃克,英若诚译:《哗变》,中国对外翻译出版公司,1988年版。
[3] 施旭升:《戏剧艺术原理》,中国传媒大学出版社,2006年版。
[4] 葛校琴:《后现代语境下的译者主体性研究》,上海译文出版社,2006年版。
[5] 任晓霏:《登场的译者——英若诚戏剧翻译系统研究》,中国社会科学出版社,2008年版。
[6] 李文革:《西方翻译理论流派研究》,中国社会科学出版社,2004年版。
[7] 赫尔曼·沃克,李传家等译:《凯恩舰哗变》,陕西师范大学出版社,2005年版。
[8] 宋宝珍:《世界艺术史·戏剧卷》,东方出版社,2003年版。
[9] 荣广润、姜萌萌、潘薇:《地球村中的戏剧互动》,上海三联书店,2007年版。
[10] Gideon Toury.Descriptive Translation Studies and Beyond[M].Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
[11] 胡星亮:《现代戏剧与现代性》,人民文学出版社,2007年版。
作者简介:
卞文娟,女,1986—,江苏金坛人,江苏大学2008级在读硕士研究生,研究方向:翻译学。
任晓霏,女,1968—,山西朔州人,博士,教授,研究方向:翻译学,工作单位:江苏大学。