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摘要朱仙镇木版年画是在特定技术条件下的必然产物,它有着一个独特而完整的文化历程。它不仅反映了特定区域、特定时代中,人和自然、人和社会关系的变化轨迹,而且昭示了精神追求的发展脉络。一花一世界,一叶一菩提。将朱仙镇木版年画的历史源流和它的一些文化遗存加以梳理归纳,我们就会发现一些与现代文化在本质上相契合的东西。这些有着真正活力的东西,恰是我们自感失落已久,其实一直深埋我们心中的只可意会的“妙义”。它体现的正是中国民间传统的哲学思想和艺术精神。
关键词:朱仙镇木版年画 生活本质 民艺精神
中图分类号: J227 文献标识码:A
如今许多中国人越来越多地感受到,中国文化传统的失落、中国味儿的失落,这反映了中国人尤其是那些有“自觉力”和“民族性”的人们的心声。其实,“失落”无处不在,在经济一体化和全球化的进程中,人们传统的信仰和价值观正在被侵蚀,乃至坍塌、消融。但是人们在心底里期盼着传统文化能得以延续,希冀通过文化传统来重新调理人类社会。
20世纪30年代初,一个名叫刘岘的河南籍青年木刻家,搜集了很多河南朱仙镇年画门神寄给鲁迅先生,鲁迅先生看后非常高兴,认为朱仙镇的木版年画很好,雕刻的线条粗健有力,人物没有媚态,颜色很浓重,有乡土味,具有北方木版年画的独有特色。由发自天性的欢喜,一代代喜爱木版年画的中外学者,大家不约而同地来搜集、整理、恢复和研究,甚至冒着生命的危险来保护这一朴稚浑厚的民间艺术。郑振铎、丰子恺、张光宇、钟敬文、刘岘、王树村等一大批人士,可以说是朱仙镇木版年画的真正知音。他们为什幺如此投入,如此着迷?因为,他们竭力守护的是我们心灵安然栖息的巢,那儿有民艺精神本原的隐现和灵动。
一 朱仙镇木版年画源流
朱仙镇位于开封城东南约22公里处,朱仙镇木版年画因此得名。朱仙镇木版年画是从古代门神画演变而来的,迄今已有千年的历史。门神,即把守门户之神。上古时期就有以狗、虎、鸡为对象的祭门神之俗。在汉代,护门神灵异化为装在门上起镇宅作用的装饰物——“铺首”,有所谓“朱雀,铺首衔环”和“白虎,铺首衔环”。在这一时期的神话传说中,出现了最早的门神——神荼和郁垒。西汉时,对第一个以武士为题材的门神——成庆勇士的描述,出现在史书记载中。唐以前,民间流传桃能驱除凶恶,乃“设桃梗”以辟恶,后来渐改用桃符,直至唐五代时未变。唐后期,出现了一位专职“斩鬼、吃鬼”的门神——钟馗,更是家喻户晓、妇孺皆知。后来,贴门神逐步成为我国民间驱鬼纳福的风俗。由唐延续到北宋时期,造纸技术不断提高,纸张的应用出现在普通百姓家庭,加之我国印刷业的空前繁荣,为北宋东京木版年画艺术的形成,创造了有利的物质条件。在宋朝宗教政策的极力推崇下,导致以儒、道、释故事和民间传说为题材的多种崇拜之风盛行,为民间神马、门神的印制提供了宗教题材。
据宋孟元老《东京梦华录》载:“近岁节,市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子。”“朱雀门外及州桥之西,谓之果子行,纸画儿(年画)”。这些真实地反映了当时东京木版年画印制和销售的盛况。公元1127年北宋南迁以后,朱仙镇木版年画又进一步融入到江南各地民俗生活中,是活脱脱的中原民俗的南移。这样一来,客观上形成了中原文化与江南文化的大融合。到了元代,蒙古人统一了中国,繁荣的汉文化受到了一定的限制,朱仙镇木版年画的发展一度缓慢下来,生产规模缩小,但其工艺仍在不断完善,同时设计风格也正在趋于成熟。就这一时期而言,是一种延宕,但从历史演进的角度说,这又是一种技艺准备。与此同时,汉族年节文化在完整地延续着,“除夕时……放爆竹,图钟馗(贴门神)等一系列活动,这些活动,在中原、江南等地,依然盛行。”“江南地区沿承宋代以来的风俗,正月初一阖家饮“屠苏”(自年纪小者饮起),写桃符、绘门神……”
明、清是朱仙镇木版年画艺术的黄金时期。明代开封为明王朝封建控制的中心城市,集中了大量的消费人口,人口多达37万。城内一些街道散布着年画作坊,尤其以府隍庙内的年画销售最为红火。在明统治的200多年里,开封的木版年画有了新的发展。明末清初,据李步青所著《岳飞与朱仙镇》记载:“镇之最盛时期,明末、清初。红纸门神系旧过年之消用物,为镇中最著名之特产,往昔盛时,业此者三百余家,出品盛销于临近各省,大有独占市场之势。”
研究得知,唐及唐以前的门神文化和神马文化,已基本上概括了朱仙镇木版年画的滥觞。在唐代,门神逐步走向了世俗化,神祗形象发生了重大转变。同时,脱胎于远古图腾崇拜的世俗崇拜物——民间诸神,在佛道宗教和国之礼教——儒教的对立融合直至三教合一的过程中,已开始在雕版捺印或刻印的艺术图像上出现,成为神马艺术之发端。它是一种佛道出世思想和儒家入世思想的民间有机结合形式。而且,无论是门神还是神马,它们都严格遵循岁时节庆体系,而岁时祭祀的对象,就是这漫天的神灵,因此,朱仙镇木版年画跟岁时节日息息相关。另外,民间流传朱仙镇原名“聚仙镇”,镇上广聚各路神仙。用戏曲来表现和抒发人们对神仙的想象和亲近之情,是当地民间最喜闻乐见的形式之一。由于人们有爱屋及乌的心理,戏曲的影响自然要在朱仙镇木版年画中显现出来,朱仙镇木版年画于是有了浓浓的“戏味儿”。戏和画,画和戏相互交融促进,这是明清时代朱仙镇木版年画特征的体现。明清时期,不同的地域还形成了不同的年画风格,天津的杨柳青年画、山东潍坊的杨家埠年画、江苏苏州的桃花坞年画等,也相继发展成熟起来。
二 生活之“朴”
老子认为,人是自然的派生物,人的本质是“朴”,然而,知识、利益、教化与“朴”是对立的,人在获取知识、利益、教化的同时,存在着对人的本质属性背离的倾向。弃绝教化与伪饰,人们就能回复稚子的天真。凡是自然而然显现出的人的品格,都可以归入“朴”的范围。“朴”即是自然生成的,老子进一步指出,大凡自然生成之物,都具有唯一性的品格,带有极强地域性特征的传统民间艺术,无不具备这种唯一性的品格。而朱仙镇木版年画就具有这种独特的“品格”。
朱仙镇木版年画这一中国年画的鼻祖,上承商周的祭祀礼仪,神祗形象中,既有商周饕餮纹的影子,又有汉代画像的风格,通过民间年画艺人的手刻在印版上,由印工一遍又一遍重复地刷印出来,流传到乡村市镇,老百姓又将自己对年画的喜好传递到生活中去,如此年复一年,年画形象忠实地记录着在此土生土长的人们的精神需求变化和民俗生活状态。这是一种心与手的交流,是一种心与心的共鸣。画笔和刻刀在朱仙镇木版年画艺人“带着枷锁的手”上自由地舞蹈,在刀尖笔端,人们回复了稚子的天真,人的品格得到自然而然的流露。这种品格体现在年画中,就可以归结为一个“朴”字,质朴、淳朴、古朴、朴实,不正是我们在描述河南人、中原人士所用的字眼儿吗?这种品格还可以归结为“本原”一词,体现在年画上,就是质朴有力的刻线和大胆本原的用色,直率夸张的憨态等。朱仙镇民间艺术家姚敬堂老人总结了朱仙镇木版年画的独特之处:
一是工艺复杂、传统。朱仙镇木版年画采用木版与镂版结合印刷,水印套色。印刷用纸多采用本地草纸、粉连纸、平边纸、油光纸、宣纸等。
二是色彩艳丽。朱仙镇木版年画的用色非常讲究,采用了我国民间传统的技法,颜料用中药材做原料,使用传统工艺精炼配制而成。在诸种颜料中,广丹和苏木红还具有药用价值。无怪乎在一些农村,孩子身上长疮以后,大人们总是从年画上撕下一片黄纸贴在患处。
三是形象夸张。朱仙镇木版年画在刻制上采用了很多中国古代人物画法,人物夸张朴实,古拙浑厚,表现英雄形象的画面较多,同中原人民固有的憨厚、耿直、质朴无华相吻合,具有独特的地方色彩和淳朴古老的民族艺术风格。
四是线条粗犷。年画版面的图案,线条的雕刻有阴有阳,风格粗犷豪放。粗细对比性强,采用古代人物画的技法,尤其在衣纹等方面,表现最为突出。线条粗实纯厚,富有野味。刀法坚韧而锋利,线条均匀而简炼,洒脱而犀利,充满了流利的刀质感。
五是构图饱满。朱仙镇木版年画是以继承传统技法而构图,有鲜明的地方特色。画面饱满、紧凑、严密,上空下实,留有空白的地方较少。画面上人物有主有次,对象明显,情景和人物安排得十分巧妙,使人感到既合情合理,又不繁琐,表现出匀实、对称的图案,有很强的美感。
丰子恺先生就喜欢年画中的这种质朴,希望自己的漫画也能像深入民间的艺术“花纸儿”(年画)一样,为大众所喜爱。在“艺术目的在于提高对世俗生活的直接感受力”的指引下,丰子恺创作了一系列现实题材的漫画作品,譬如《布施》、《冬日街头》、《“母亲,他为什么肯做叫花子?”》等等。正因为艺术作品具有了这种本原的东西,它们才是美的艺术。朱仙镇木版年画的“朴”,来自于不同时代生活的叠压和互渗,得益于年画艺人对手艺传统的恪守,并最终被“厚重地”保留了下来。从其它民间艺术形式中,我们也可以发现这种原生态的东西,这种“朴”的自然性格,其中甘肃镇原剪纸、陕西凤祥挂虎、山西绛县面馍和年画,都很具有代表性。
三 寻常之“用”
因为“用”即“事物”与“事物”之间的一种关系,是事物自身的性质与需要这种性质的事物相结合而产生的一种性质。事物的可用性,取决于事物本身和需要者这两个方面,所以朱仙镇木版年画的“用”,是相对于宋和宋以后一段特定时期而言的。唐宋时期,由于一直存在的人们对神鬼信仰的精神需求,地方性的材料、技艺的成熟和特殊的风土气候,最终催化了朱仙镇木版年画的风格形成,这种相对于特定时期、特定地区和特定人群的民间艺术品,就具有了“用”。它的“用”体现在它是服务于生活的艺术——它是祭祀祈禳、年节游戏的道具,又体现了生活的美——它是传递民俗信息的载体和审美的对象。朱仙镇木版年画的“用”是寻常的“用”,这种寻常就体现在它的题材、风格以及它和受众的关系上。朱仙镇年画艺人大都是生活在乡镇的农民,农忙耕种,农闲印制年画,他们运用朴素的乡土哲学,把美好的理想愿望,丰富多彩的生活面貌以及艺术的欣赏趣味等,展现在其年画作品中,表达出对祥瑞幸福的执着追求和生命价值的真情向往。由于这种表现手法符合特定时代受众的欣赏习惯和审美取向,因而得到了较为广泛而持久的传播。
首先,朱仙镇木版年画的寻常之“用”,在于当地人们的祭祀祈禳。中国民间的祭祀祈禳来源于其民间的神鬼信仰。而这一民间的神鬼信仰体系又十分庞杂,它是多种因素构成的复合体,与原始宗教信仰、远古神话有着血缘关系,儒家的天祖二元崇拜是民间神系的主要框架,佛、道二教的神灵,经过改造,也被纳入民间神系。民间神鬼信仰的形成,还得力于官方的利用、提倡,以及文学作品、民间说唱所起的传播作用。民间祭祀祈禳的对象,是包括自然神、祖灵和社会神的众多神鬼。
在现存朱仙镇木版年画所反映的题材中,有相当一部分表现了民间奉祀的自然神。例如,《天地全神图》就表现了天地、日月、山川和风雨雷电等众多自然神。这些自然神形象的产生,与中国古代农业生产的重要地位有着密切的联系。在农业生产中,农民希望得到自然神的庇佑,使一年风调雨顺、五谷丰登,而这种希望是通过对自然神的祭祀来表达的。除了对自然神的祭祀外,人们还通过祭祀朱仙镇木版年画神祗中的社会神,来表达对生活的美好愿望。其中,人们对家宅神的祭祀,就反映了神佑家宅、人丁、牲畜的心理诉求。对门神的奉祀主要是为了求神保佑门户;对牛王马王的奉祀是为了牲畜的平安;对财神的供奉是为了家庭的富有;对灶神的供奉是为了祈求衣食无忧和家宅兴旺。另外,还有一些社会神是由历史或者演义中的英雄人物演化而来的,这一类神祗的形象在朱仙镇木版年画中,占有相当大的比例。例如门神秦琼和敬德、岳飞、关公、赵云等等。他们的出现,象征着神完全地被世俗化了。他们除了具有神力外,更重要的是具有了民间偶像的功能。再有就是朱仙镇年画里的“神主”画,它所描绘的是一家祖先的图像和名字,奉祀的对象就是一家的列祖列宗之灵。人们认为这种祭祀,一方面能保佑子孙后代和睦昌宁,一方面还具有建立和维护家族伦理秩序的功能。
其次,朱仙镇木版年画的寻常之“用”,在于它负载着最寻常的民俗信息。法国学者德鲁西奥·麦耶认为,一件艺术作品不是独白,而是对话。源于民俗实用的朱仙镇木版年画更是如此,它正是因为成功的对话,才得以和大众建立了牢固的联系。当人们使用这种年画的时候,他们就接收了大量的民俗文化信息,这些信息有着历史和时代的特征。从历史的方面来说,朱仙镇木版年画表现居多的是各路神祗、历史人物和民间故事人物,而且他们都是以一种或正面崇高,或滑稽可亲、喜庆的神圣形象出现,这正符合中国民众的普遍心理——追求吉祥幸福团圆的喜剧气氛。再者,朱仙镇木版年画中刻画的民间传说、历史故事,大都具有伦理教育、历史文化教育、民俗文化传播的功能。这些传说故事在民间世代流传,它们不仅通过说、唱被演绎,而且以年画这种更为直观形象的形式,出现在民众的生活中。每当人们张贴年画的时候,在加深对这些故事传说的记忆的同时,产生了对朱仙镇木版年画的某种默契和共鸣。这种默契显然发生得十分频繁,频繁到形成了和某些岁时的固定心理搭配,或者说形成了某种概念。
例如当我们看到、听到、谈论到朱仙镇木版年画时,就很自然地想到了“过年”。另外,明清时期河南梆子戏对朱仙镇木版年画的影响,就表现为朱仙镇木版年画从形式到内容的丰富和变化,从而传递出一种具有浓郁中原戏曲特征的信息。现有的朱仙镇木版年画品种中,就有戏曲人物杨繇、赵匡胤、和合二仙以及戏曲故事长板坡、打洞房、罗章跪楼、苟家滩、九龙山等。从大多数朱仙镇木版年画品种来看,人物的造型、设色以及道具的运用,都和河南梆子戏十分接近,可见其受本地戏曲影响之深。另外,低廉的价格使得人人都可以得到它。朱仙镇木版年画和民众之间建立了一种“习焉而不察,日用而不知”的默契,这种默契就是朱仙镇木版年画的“寻常之‘用’”。
四 结语
一花一世界,一叶一菩提。将朱仙镇木版年画的历史源流和它的一些文化遗存加以梳理归纳,我们就会发现一些与现代文化在本质上相契合的东西,这些有着真正活力的东西,恰是我们自感失落已久,其实一直深埋我们心中的只可意会的“妙义”。就好像禅宗中讲究的“悟”一样,我们无法尽传,勉强以“生活之‘朴’,平常之‘用’”来表述它们,它体现的正是中国民间传统的哲学思想和艺术精神。
参考文献:
[1] 鲁迅:《鲁迅书信集》,人民文学出版社,1976年版。
[2] 陶思炎:《风俗探幽》,东南大学出版社,1995年版。
[3] (宋)孟元老,姜汉椿注:《东京梦华录全译》,贵州人民出版社,1998年版。
[4] 史卫民:《元代社会生活史》,中国社会科学出版社,1998年版。
[5] 李廉方:《岳飞与朱仙镇》,开封教育试验区教材部,1934年版。
[6] 姚敬堂:《朱仙镇木版年画源流、兴衰与发展》,《开封论艺》,大众文艺出版社,2003年版。
[7] 冯骥才:《民间灵气》,作家出版社,2005年版。
作者简介:翟东伟,男,1974—,河南开封人,硕士,讲师,研究方向:民间美术、艺术市场理论,工作单位:河南大学艺术学院。
关键词:朱仙镇木版年画 生活本质 民艺精神
中图分类号: J227 文献标识码:A
如今许多中国人越来越多地感受到,中国文化传统的失落、中国味儿的失落,这反映了中国人尤其是那些有“自觉力”和“民族性”的人们的心声。其实,“失落”无处不在,在经济一体化和全球化的进程中,人们传统的信仰和价值观正在被侵蚀,乃至坍塌、消融。但是人们在心底里期盼着传统文化能得以延续,希冀通过文化传统来重新调理人类社会。
20世纪30年代初,一个名叫刘岘的河南籍青年木刻家,搜集了很多河南朱仙镇年画门神寄给鲁迅先生,鲁迅先生看后非常高兴,认为朱仙镇的木版年画很好,雕刻的线条粗健有力,人物没有媚态,颜色很浓重,有乡土味,具有北方木版年画的独有特色。由发自天性的欢喜,一代代喜爱木版年画的中外学者,大家不约而同地来搜集、整理、恢复和研究,甚至冒着生命的危险来保护这一朴稚浑厚的民间艺术。郑振铎、丰子恺、张光宇、钟敬文、刘岘、王树村等一大批人士,可以说是朱仙镇木版年画的真正知音。他们为什幺如此投入,如此着迷?因为,他们竭力守护的是我们心灵安然栖息的巢,那儿有民艺精神本原的隐现和灵动。
一 朱仙镇木版年画源流
朱仙镇位于开封城东南约22公里处,朱仙镇木版年画因此得名。朱仙镇木版年画是从古代门神画演变而来的,迄今已有千年的历史。门神,即把守门户之神。上古时期就有以狗、虎、鸡为对象的祭门神之俗。在汉代,护门神灵异化为装在门上起镇宅作用的装饰物——“铺首”,有所谓“朱雀,铺首衔环”和“白虎,铺首衔环”。在这一时期的神话传说中,出现了最早的门神——神荼和郁垒。西汉时,对第一个以武士为题材的门神——成庆勇士的描述,出现在史书记载中。唐以前,民间流传桃能驱除凶恶,乃“设桃梗”以辟恶,后来渐改用桃符,直至唐五代时未变。唐后期,出现了一位专职“斩鬼、吃鬼”的门神——钟馗,更是家喻户晓、妇孺皆知。后来,贴门神逐步成为我国民间驱鬼纳福的风俗。由唐延续到北宋时期,造纸技术不断提高,纸张的应用出现在普通百姓家庭,加之我国印刷业的空前繁荣,为北宋东京木版年画艺术的形成,创造了有利的物质条件。在宋朝宗教政策的极力推崇下,导致以儒、道、释故事和民间传说为题材的多种崇拜之风盛行,为民间神马、门神的印制提供了宗教题材。
据宋孟元老《东京梦华录》载:“近岁节,市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子。”“朱雀门外及州桥之西,谓之果子行,纸画儿(年画)”。这些真实地反映了当时东京木版年画印制和销售的盛况。公元1127年北宋南迁以后,朱仙镇木版年画又进一步融入到江南各地民俗生活中,是活脱脱的中原民俗的南移。这样一来,客观上形成了中原文化与江南文化的大融合。到了元代,蒙古人统一了中国,繁荣的汉文化受到了一定的限制,朱仙镇木版年画的发展一度缓慢下来,生产规模缩小,但其工艺仍在不断完善,同时设计风格也正在趋于成熟。就这一时期而言,是一种延宕,但从历史演进的角度说,这又是一种技艺准备。与此同时,汉族年节文化在完整地延续着,“除夕时……放爆竹,图钟馗(贴门神)等一系列活动,这些活动,在中原、江南等地,依然盛行。”“江南地区沿承宋代以来的风俗,正月初一阖家饮“屠苏”(自年纪小者饮起),写桃符、绘门神……”
明、清是朱仙镇木版年画艺术的黄金时期。明代开封为明王朝封建控制的中心城市,集中了大量的消费人口,人口多达37万。城内一些街道散布着年画作坊,尤其以府隍庙内的年画销售最为红火。在明统治的200多年里,开封的木版年画有了新的发展。明末清初,据李步青所著《岳飞与朱仙镇》记载:“镇之最盛时期,明末、清初。红纸门神系旧过年之消用物,为镇中最著名之特产,往昔盛时,业此者三百余家,出品盛销于临近各省,大有独占市场之势。”
研究得知,唐及唐以前的门神文化和神马文化,已基本上概括了朱仙镇木版年画的滥觞。在唐代,门神逐步走向了世俗化,神祗形象发生了重大转变。同时,脱胎于远古图腾崇拜的世俗崇拜物——民间诸神,在佛道宗教和国之礼教——儒教的对立融合直至三教合一的过程中,已开始在雕版捺印或刻印的艺术图像上出现,成为神马艺术之发端。它是一种佛道出世思想和儒家入世思想的民间有机结合形式。而且,无论是门神还是神马,它们都严格遵循岁时节庆体系,而岁时祭祀的对象,就是这漫天的神灵,因此,朱仙镇木版年画跟岁时节日息息相关。另外,民间流传朱仙镇原名“聚仙镇”,镇上广聚各路神仙。用戏曲来表现和抒发人们对神仙的想象和亲近之情,是当地民间最喜闻乐见的形式之一。由于人们有爱屋及乌的心理,戏曲的影响自然要在朱仙镇木版年画中显现出来,朱仙镇木版年画于是有了浓浓的“戏味儿”。戏和画,画和戏相互交融促进,这是明清时代朱仙镇木版年画特征的体现。明清时期,不同的地域还形成了不同的年画风格,天津的杨柳青年画、山东潍坊的杨家埠年画、江苏苏州的桃花坞年画等,也相继发展成熟起来。
二 生活之“朴”
老子认为,人是自然的派生物,人的本质是“朴”,然而,知识、利益、教化与“朴”是对立的,人在获取知识、利益、教化的同时,存在着对人的本质属性背离的倾向。弃绝教化与伪饰,人们就能回复稚子的天真。凡是自然而然显现出的人的品格,都可以归入“朴”的范围。“朴”即是自然生成的,老子进一步指出,大凡自然生成之物,都具有唯一性的品格,带有极强地域性特征的传统民间艺术,无不具备这种唯一性的品格。而朱仙镇木版年画就具有这种独特的“品格”。
朱仙镇木版年画这一中国年画的鼻祖,上承商周的祭祀礼仪,神祗形象中,既有商周饕餮纹的影子,又有汉代画像的风格,通过民间年画艺人的手刻在印版上,由印工一遍又一遍重复地刷印出来,流传到乡村市镇,老百姓又将自己对年画的喜好传递到生活中去,如此年复一年,年画形象忠实地记录着在此土生土长的人们的精神需求变化和民俗生活状态。这是一种心与手的交流,是一种心与心的共鸣。画笔和刻刀在朱仙镇木版年画艺人“带着枷锁的手”上自由地舞蹈,在刀尖笔端,人们回复了稚子的天真,人的品格得到自然而然的流露。这种品格体现在年画中,就可以归结为一个“朴”字,质朴、淳朴、古朴、朴实,不正是我们在描述河南人、中原人士所用的字眼儿吗?这种品格还可以归结为“本原”一词,体现在年画上,就是质朴有力的刻线和大胆本原的用色,直率夸张的憨态等。朱仙镇民间艺术家姚敬堂老人总结了朱仙镇木版年画的独特之处:
一是工艺复杂、传统。朱仙镇木版年画采用木版与镂版结合印刷,水印套色。印刷用纸多采用本地草纸、粉连纸、平边纸、油光纸、宣纸等。
二是色彩艳丽。朱仙镇木版年画的用色非常讲究,采用了我国民间传统的技法,颜料用中药材做原料,使用传统工艺精炼配制而成。在诸种颜料中,广丹和苏木红还具有药用价值。无怪乎在一些农村,孩子身上长疮以后,大人们总是从年画上撕下一片黄纸贴在患处。
三是形象夸张。朱仙镇木版年画在刻制上采用了很多中国古代人物画法,人物夸张朴实,古拙浑厚,表现英雄形象的画面较多,同中原人民固有的憨厚、耿直、质朴无华相吻合,具有独特的地方色彩和淳朴古老的民族艺术风格。
四是线条粗犷。年画版面的图案,线条的雕刻有阴有阳,风格粗犷豪放。粗细对比性强,采用古代人物画的技法,尤其在衣纹等方面,表现最为突出。线条粗实纯厚,富有野味。刀法坚韧而锋利,线条均匀而简炼,洒脱而犀利,充满了流利的刀质感。
五是构图饱满。朱仙镇木版年画是以继承传统技法而构图,有鲜明的地方特色。画面饱满、紧凑、严密,上空下实,留有空白的地方较少。画面上人物有主有次,对象明显,情景和人物安排得十分巧妙,使人感到既合情合理,又不繁琐,表现出匀实、对称的图案,有很强的美感。
丰子恺先生就喜欢年画中的这种质朴,希望自己的漫画也能像深入民间的艺术“花纸儿”(年画)一样,为大众所喜爱。在“艺术目的在于提高对世俗生活的直接感受力”的指引下,丰子恺创作了一系列现实题材的漫画作品,譬如《布施》、《冬日街头》、《“母亲,他为什么肯做叫花子?”》等等。正因为艺术作品具有了这种本原的东西,它们才是美的艺术。朱仙镇木版年画的“朴”,来自于不同时代生活的叠压和互渗,得益于年画艺人对手艺传统的恪守,并最终被“厚重地”保留了下来。从其它民间艺术形式中,我们也可以发现这种原生态的东西,这种“朴”的自然性格,其中甘肃镇原剪纸、陕西凤祥挂虎、山西绛县面馍和年画,都很具有代表性。
三 寻常之“用”
因为“用”即“事物”与“事物”之间的一种关系,是事物自身的性质与需要这种性质的事物相结合而产生的一种性质。事物的可用性,取决于事物本身和需要者这两个方面,所以朱仙镇木版年画的“用”,是相对于宋和宋以后一段特定时期而言的。唐宋时期,由于一直存在的人们对神鬼信仰的精神需求,地方性的材料、技艺的成熟和特殊的风土气候,最终催化了朱仙镇木版年画的风格形成,这种相对于特定时期、特定地区和特定人群的民间艺术品,就具有了“用”。它的“用”体现在它是服务于生活的艺术——它是祭祀祈禳、年节游戏的道具,又体现了生活的美——它是传递民俗信息的载体和审美的对象。朱仙镇木版年画的“用”是寻常的“用”,这种寻常就体现在它的题材、风格以及它和受众的关系上。朱仙镇年画艺人大都是生活在乡镇的农民,农忙耕种,农闲印制年画,他们运用朴素的乡土哲学,把美好的理想愿望,丰富多彩的生活面貌以及艺术的欣赏趣味等,展现在其年画作品中,表达出对祥瑞幸福的执着追求和生命价值的真情向往。由于这种表现手法符合特定时代受众的欣赏习惯和审美取向,因而得到了较为广泛而持久的传播。
首先,朱仙镇木版年画的寻常之“用”,在于当地人们的祭祀祈禳。中国民间的祭祀祈禳来源于其民间的神鬼信仰。而这一民间的神鬼信仰体系又十分庞杂,它是多种因素构成的复合体,与原始宗教信仰、远古神话有着血缘关系,儒家的天祖二元崇拜是民间神系的主要框架,佛、道二教的神灵,经过改造,也被纳入民间神系。民间神鬼信仰的形成,还得力于官方的利用、提倡,以及文学作品、民间说唱所起的传播作用。民间祭祀祈禳的对象,是包括自然神、祖灵和社会神的众多神鬼。
在现存朱仙镇木版年画所反映的题材中,有相当一部分表现了民间奉祀的自然神。例如,《天地全神图》就表现了天地、日月、山川和风雨雷电等众多自然神。这些自然神形象的产生,与中国古代农业生产的重要地位有着密切的联系。在农业生产中,农民希望得到自然神的庇佑,使一年风调雨顺、五谷丰登,而这种希望是通过对自然神的祭祀来表达的。除了对自然神的祭祀外,人们还通过祭祀朱仙镇木版年画神祗中的社会神,来表达对生活的美好愿望。其中,人们对家宅神的祭祀,就反映了神佑家宅、人丁、牲畜的心理诉求。对门神的奉祀主要是为了求神保佑门户;对牛王马王的奉祀是为了牲畜的平安;对财神的供奉是为了家庭的富有;对灶神的供奉是为了祈求衣食无忧和家宅兴旺。另外,还有一些社会神是由历史或者演义中的英雄人物演化而来的,这一类神祗的形象在朱仙镇木版年画中,占有相当大的比例。例如门神秦琼和敬德、岳飞、关公、赵云等等。他们的出现,象征着神完全地被世俗化了。他们除了具有神力外,更重要的是具有了民间偶像的功能。再有就是朱仙镇年画里的“神主”画,它所描绘的是一家祖先的图像和名字,奉祀的对象就是一家的列祖列宗之灵。人们认为这种祭祀,一方面能保佑子孙后代和睦昌宁,一方面还具有建立和维护家族伦理秩序的功能。
其次,朱仙镇木版年画的寻常之“用”,在于它负载着最寻常的民俗信息。法国学者德鲁西奥·麦耶认为,一件艺术作品不是独白,而是对话。源于民俗实用的朱仙镇木版年画更是如此,它正是因为成功的对话,才得以和大众建立了牢固的联系。当人们使用这种年画的时候,他们就接收了大量的民俗文化信息,这些信息有着历史和时代的特征。从历史的方面来说,朱仙镇木版年画表现居多的是各路神祗、历史人物和民间故事人物,而且他们都是以一种或正面崇高,或滑稽可亲、喜庆的神圣形象出现,这正符合中国民众的普遍心理——追求吉祥幸福团圆的喜剧气氛。再者,朱仙镇木版年画中刻画的民间传说、历史故事,大都具有伦理教育、历史文化教育、民俗文化传播的功能。这些传说故事在民间世代流传,它们不仅通过说、唱被演绎,而且以年画这种更为直观形象的形式,出现在民众的生活中。每当人们张贴年画的时候,在加深对这些故事传说的记忆的同时,产生了对朱仙镇木版年画的某种默契和共鸣。这种默契显然发生得十分频繁,频繁到形成了和某些岁时的固定心理搭配,或者说形成了某种概念。
例如当我们看到、听到、谈论到朱仙镇木版年画时,就很自然地想到了“过年”。另外,明清时期河南梆子戏对朱仙镇木版年画的影响,就表现为朱仙镇木版年画从形式到内容的丰富和变化,从而传递出一种具有浓郁中原戏曲特征的信息。现有的朱仙镇木版年画品种中,就有戏曲人物杨繇、赵匡胤、和合二仙以及戏曲故事长板坡、打洞房、罗章跪楼、苟家滩、九龙山等。从大多数朱仙镇木版年画品种来看,人物的造型、设色以及道具的运用,都和河南梆子戏十分接近,可见其受本地戏曲影响之深。另外,低廉的价格使得人人都可以得到它。朱仙镇木版年画和民众之间建立了一种“习焉而不察,日用而不知”的默契,这种默契就是朱仙镇木版年画的“寻常之‘用’”。
四 结语
一花一世界,一叶一菩提。将朱仙镇木版年画的历史源流和它的一些文化遗存加以梳理归纳,我们就会发现一些与现代文化在本质上相契合的东西,这些有着真正活力的东西,恰是我们自感失落已久,其实一直深埋我们心中的只可意会的“妙义”。就好像禅宗中讲究的“悟”一样,我们无法尽传,勉强以“生活之‘朴’,平常之‘用’”来表述它们,它体现的正是中国民间传统的哲学思想和艺术精神。
参考文献:
[1] 鲁迅:《鲁迅书信集》,人民文学出版社,1976年版。
[2] 陶思炎:《风俗探幽》,东南大学出版社,1995年版。
[3] (宋)孟元老,姜汉椿注:《东京梦华录全译》,贵州人民出版社,1998年版。
[4] 史卫民:《元代社会生活史》,中国社会科学出版社,1998年版。
[5] 李廉方:《岳飞与朱仙镇》,开封教育试验区教材部,1934年版。
[6] 姚敬堂:《朱仙镇木版年画源流、兴衰与发展》,《开封论艺》,大众文艺出版社,2003年版。
[7] 冯骥才:《民间灵气》,作家出版社,2005年版。
作者简介:翟东伟,男,1974—,河南开封人,硕士,讲师,研究方向:民间美术、艺术市场理论,工作单位:河南大学艺术学院。