节气是个时间概念。根据柏格森（Henri Bergson），时间是一种内在的绵延，只可以体验，不可以看见。那么，我们能否看到节气的形象呢？贾善国最近创作了一批作品，试图来回答这个问题。
　　显然，作为时间概念的节气，与柏格森和其他哲学家讨论的内在时间意识不同。节气既有时节的意思，也有气候的意思，它们都是有外在征候的。我们可以通过气温、植被、日照时间等等的变化来判断节气的变化。古代中国人正是根据这些征候，特别是以太阳等天象的变化为依据，将一年划分为二十四节气。
　　既然有与节气相对应的事物，将这些事物描绘出来作为节气的表征也未尝不可。古代中国画家通常如此行事。比如，通过树木、水文和人物活动，郭熙的《早春图》成功地描绘出大地复苏的早春景象，董源的《夏山图》成功地再现了草木华滋的盛夏景象。也有艺术家用完全抽象的语言画出了季节的变化，比如美国抽象画家托姆布雷（Cy Twombly） 的组画“四季”（Four Seasons），就成功地画出了春夏秋冬四季的感觉。在托姆布雷的“四季”中，尽管我们见不到现实生活中的具体形象，但是画面传达出来的感觉却与我们对四季的感觉非常相似。托姆布雷画的是四季的感觉，而不是四季中有代表性的事物的形象。这也是托姆布雷在抽象绘画方面的独特贡献。以感觉特质为中介，托姆布雷不仅可以用抽象绘画表现具体事物，而且可以讲述神话故事，我们甚至可以用“准”与“不准”去评价托姆布雷的抽象绘画。由此可见，抽象绘画也可以从主观世界中走出来，去再现客观事物和事件。

　　如果说并不是所有地区都有四季的变化，那么有二十四节气变化的地区就更少了。二十四节气与其说是一个自然概念，不如说是一个文化概念，只有在中国传统文化中才有效。不说那些生活在纬度不同的地区的人，也不说那些生活在文化不同的国家的人，就是今天生活在中国的城市的人，对于节气也没有什么感觉。二十四节气是农耕文明的产物。农耕文明连同二十四节气一道，正在成为远逝的风景。因此，要从对自然的感觉上验证“二十四节气”所传达的感觉，对于许多中国人来说也有困难。正因为如此，贾善国画的二十四节气，并不是现实中的某地的二十四节气，而是成为文化符号的二十四节气，也就是说是历书上关于二十四节气的说明，是中华民族关于二十四节气的集体认同。即使在中国，二十四节气给人的感觉也会因为地区的不同而不同，但是作為文化符号的二十四节气则没有地区的差异。这种情形有点像语言与汉字的关系，尽管同一个汉字在各地的发音非常不同，但是该汉字的含义没有不同。作为文化符号的二十四节气如同文字，它们在不同地区的实际表现如同语言。从这种意义上来说，贾善国所表达的二十四节气是抽象的，是作为文化符号的二十四节气，而不是实际的二十四节气，尽管这二者之间也有关联。换句话说说，我们今天对二十四节气的感觉，不是通过对自然的观察获得的，而是通过对文字的阅读获得的。为此，贾善国把从《礼记·月令》中读到的文字也搬到了他的绘画中，同时还配上了星象图。由此可见，贾善国描绘的二十四节气，是由星象推导出来、用文字记录下来的二十四节气，与某人在某地感觉到的二十四节气不完全相似。贾善国描绘的是抽象的二十四节气，某人在某地感受到的是具体的二十四节气。前者是文化的二十四节气，后者是自然的二十四节气。由此，如果某人对于二十四节气的感觉，与贾善国的画面传达出来的感觉不甚吻合，也不必感到诧异，因为贾善国的作品与其说要引起人们走进自然的兴趣，不如说要引起人们阅读文本的兴趣。贾善国的作品很好地传达了作为文化概念的二十四节气形象，或许我们可以通过阅读文本去加以验证。