纵观张先生近十年的作品，令人刮目相看，它们虽然源自传统，但又与历史图式拉开距离，也有别于其他当代著名花鸟画家，具有鲜明的个性。诚如杨仁恺先生八年前为张浩题写的评述所云：“中外古今之文艺贵在继承中创新，创新基础上求发展，最后能独树一帜也。张浩先生大写意花鸟创作即沿此途径已逐步形成自己之风貌，个性突出，中西融合，既不同于古人又有别于今人却终未脱离传统，然则可否认为20世纪后期我国写意花鸟之滥觞欤?”
　　
　　英国艺术理论家赫伯特·里德(1893年－968年)爵士曾谈到有两种类型的艺术家，一种是隐士型的，另一种是传教士型的。隐士型艺术家孤独，自我专注，不愿意或者不能够与他人分享自己的秘密，而传教士型艺术家则乐于把自己拥有的东西奉献给他人，推心置腹地与他人相待、沟通，与大家一起攀登更高的水准。张浩从政二十年，从这个意义上说，他兼有艺术领导者和艺术家的身份，有宽阔的视野和把握未来的前瞻性，这使得他更具有传教士型艺术家的特性，乐意公开自己的思想，希望与其他艺术家分享成果，共同进步，创造未来。他的坦诚热心使人们更容易接近他、了解他。
　　传统国画按照题材，划分为人物、山水、花鸟三科。建国以来，由于意识形态和历史方面的原因，人物和山水占据着话语权，花鸟处于边缘地位，长期得不到公平发展的机会。至19S8年，新接任副院长的潘天寿将浙江美术学院彩墨画系恢复为国画系，并重设人物、山水、花鸟三科，才为花鸟画争得了一席之地。相比之下，花鸟画的学术研究也处于弱势，长期囿于传统语境而不能自拔。直到上世纪80年代之后，在改革开放和后现代的语境中，花鸟画终于得到平等的发展机遇，迎来了历史上最佳时期。在这样的情势下，花鸟面的革新真正提上了议事日程。传统的花鸟画如何突破?有什么可开拓的空间?这是萦绕在革新派花鸟画家头脑的重要问题。
　　杨仁恺先生看好张浩的作品不是没有道理的。张浩的花鸟画有两个主要看点，或者用流行的话说，有两个亮点，张浩谈到自己想法时跟友人们也常提到，即用“构成”观念取代“构图”观念，和以现代色彩观超越传统用色。
　　张浩对笔者谈起，传统的花鸟构图，着重平面摆弄，虚实处理，按折枝法或再现艺术的习惯逻辑布局。如果将画作为一个生命体，其功能好比血管、肌腱，而构成不同，它深入到对气和力的思考，其功能好比经络、气脉，作画时牵涉到战略、整体、力度和气格的综合把握。构成与构图的不同之处是，更顾及绘画的本体特性，使画面更符合审美的视觉效果，而不拘泥于物象质感的逼真。张浩探究的不是基于几何学和形式美原理的构图，而是作为有机整体的富有活泼生命力的构成。如果说，构图属于形而下的层面，那么构成则属于形而上的思考。张浩仔细研究过潘天寿构图，深谙其中的奥妙，如造险破险、小中见大等，发现其有超越传统构图观念而与构成暗合的地方。
　　
　　近几年来张浩在构成、用色方面的探索进展神速，研究者颇有跟不上他前进步伐的感觉。他的花鸟栩栩如生、充满活力，但这种生命力绝不来自植物学般的描绘，而是艺术的再创。苏东天认为张浩的画，“无论构思、构图、用笔、用墨、用色，都显出一种深而恬淡、经意而自然、严谨而随意、沉着而潇洒、浑厚而清新、瑰丽而典雅、苍老而润泽的艺术境界”。许江用“小窗清影”“平淡天真”等词语评价张浩的画，也反映了其中的部分特性。恐怕，片言只语还难以穷尽他的艺术的全部妙处。我们还可以讨论他如何吸纳风景画的抽象元素与花鸟结合，对水分的墨色的控制，简笔、繁笔的不同风格，抽象肌理的实验等等。杜威在他的《艺术经验观》(1934年)中提出一种类似生命体的新陈代谢的理论。借用杜威的说法，张浩的花鸟画好比是个正在发展成长的生命体，在社会、文化、历史环境中，不断吐故纳新，发展自己，优化自己，现在正是它的旺盛时期，相信将会有越来越多的人发现它。张浩有一篇怀念商敬诚的文章，标题是《桃李不言，下自成蹊》，既折射出对恩师境遇的感同身受，也可以看作他的自况，表达出自己对未来前景的信心。