陈文令是一位非常有想象力和创造力的艺术家。他的雕塑作品总是把动物和人置于一种关系之中，这种关系通过狂乱的人和肥硕的动物之间的暧昧或紧张的关系得以实现，他借此把这种狂欢、运动、力量和欲望的表象推向了极致，既表达了一种世俗的快乐，一种世俗的幽默，一种世俗的好玩，又再现了消费社会中人的物欲膨胀和人的欲望的无止境状态，进而讽刺了欲望与金钱、肉体和权力相关的游戏系统。在《幸福生活》和《英勇奋斗》等作品中，他紧紧抓住肥硕丰满的人和狂野、运动的动物的瞬间，肥硕狂野的猪、凶猛的狗和性感漂亮的美人鱼与控制它们的人组成了作品的张力。然而，问题的关键点并不只在于这种关系，而更重要的在于他把这些动物处理成人的欲望的恋物对象，并向我们直接发出了这样的反问，什么是欲望？欲望从何而来？显然，艺术家通过雕塑语言的夸张和变形提示性地回答了这一问题，人的欲望无非是在占有与交换中试图获得享乐性的利益。他从草根立场出发，秉持社会公正意识，以愤世嫉俗和黑色幽默的态度表达了对非理性的欲望、虚荣、权力和暴力的蔑视和批判。陈文令的雕塑不只是把现实主义作为唯一的创作方法，而是在现实主义的基础上将民间图像、流行文化图像和历史图像加以糅合，以简洁、朴实、率真、夸张的手法将雕塑语言处理成具有荒诞、讽刺、幽默的黑色喜剧。


　　20 0 8年，陈文令的新作品再次迈向一个高度，他大胆而冒险地向那种易于固定化的个人艺术风格发起挑战，将艺术的内涵和外延进一步深化和延伸，既能从微观角度出发剖析人与社会的关系，又能直接借用或融入了技术、现成品、物体、装置的要素，从而形成了新的艺术语言。与此同时，陈文令的自我挑战也折射出对中国当代艺术中盛行的作品重复和复制的批评。那么，陈文令在新作中又如何体现出新的意图呢？我们可以从他作品圖像中感受到观念的转变—他从那种诗化世界中又重返世俗现实，因为他能从复杂而动感的现实中领悟到艺术语言的力度和深度，艺术不仅反映出艺术家的自我创造、自我展现和自我实现的过程，而且艺术的审美活动起到对人的“疗伤”作用。也就是说，艺术不仅要体现艺术家形式语言的表现张力，而且还要反映出艺术的社会干预意义，即对社会现实的解析与批判性。
　　在作品《物神》中，陈文令把人与猪混而为一，营造出一种非猪非人的模糊面孔，这种语言应被看作是中国当代艺术的“后波普”个案，他的作品在艺术表面上看起来是一种流行文化，实际上其中的理念关键强调的是“最重要的崇拜对象不是精神而是物质”。这种物质性则借用了猪的形象，猪在中国社会中被看作是财富和欲望的象征物，并以社会批判的姿态强化了日常生活中的中国社会问题—反讽了中国进入疯狂的物质消费时代的特征。对人类来说，猪是一种没有脑子的只是吃的动物，而这个动物又成为被人类吃的对象。在这样的意义上，他的这种“后波普”语言，试图借用一种民俗性的语言替代资本主义式的流行文化。因此，陈文令的《物神》既是对科学基因的寓言，也是对无度的物欲社会的讽喻和批判。
　　在另一件作品《失重》中，陈文令把身体看作是像山一般的难以屹立的巨大躯体中包裹着无限的欲望，不稳重的下滑的身体预示了物的无限扩张，并导致了灵与肉的失衡以及精神与物质的失控。它是对身体内在本质的质疑，是什么导致身体的欲望？是什么造成身体失衡？又是什么支配或控制着身体？
　　陈文令的作品《丰胸猪》则是从现实语境出发，创造出了一个怪异的艺术表征，既表现了科技进步对身体带来的美感，同时也隐喻了它对人的身体造成的一定伤害，进而把这种现象延伸和联系到中国现实—整个社会到处充满着物化的过程，并暗示了中国现代化发展中的透支和隐痛。
　　在《中国幻想》中，陈文令将闽南风水球、茶艺、民俗文化和新媒体艺术融为一体，创造出了一个集装置、雕塑、新媒体、行为等组成的跨学科意义的娱乐性和反讽性的作品，这种源自民间和民俗的艺术原动力建构起了一种新的当代艺术语言，具有很多启发意义，民俗或民间艺术在当代艺术中能否有被转译的作用？事实上，陈文令通过不断的艺术实验充分证明了开创一个新的艺术的可能性。
　　黄笃
　　著名评论家，策展人，四川美术学院教授
　　2 008年