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“囊玛”一词的由来说法颇多，藏族专家一般认为是“内廷歌舞”的意思，还有一种说法囊玛一词系外来借用语，是南亚次大陆巴基斯坦一带的“呐嘎玛”（歌曲之意）的谐音，从拉达克传入西藏。
而学者陈重等认为“囊玛”这个词本身含有囊玛乐的起源、演变和发展的内容。
藏族传统歌舞音乐中的囊玛主要流行在拉萨城区。因其历史悠久，发展成熟，被称之为西藏地区的古典歌舞。歌词大体上有民间创作和上层贵族、僧人学者创作两类。音乐由引子、歌曲、舞曲组成，最常见的形式是中速的引子接慢板的歌曲，然后是快板的舞曲。引子由乐器演奏，曲调较固定。歌曲的音乐典雅，节奏舒展，与快速的舞曲形成鲜明的对比。演唱时配以简单的舞蹈动作。舞曲欢快热情，有时舞者脚下垫一块木板，脚在木板上踏出明快的声响。
囊玛之魅
囊玛是一种以歌唱为主，歌舞乐相结合的表演形式。歌曲部分是囊玛的精髓。它的唱词来源比较广泛，其中爱情歌曲多采用六世达赖喇嘛仓央嘉措的道歌，如“宝贝在手里，不知道爱惜，一旦失落离去，后悔也来不及”等哲理诗句。到了十二世达赖喇嘛时期，囊玛开始在民间盛行，歌曲的后面又出现了一段舞曲，相应的也产生了一段类似堆谐踏点节奏的舞蹈动作。由于歌曲部分的前面有一段音乐引子，因而它的表演程序又是引子—歌曲—舞曲—舞蹈，通常是在连点踢踏步中结束。表演开始时，先由乐器演奏一段引子，六弦琴伴奏。
囊玛的引子音乐一般不跳，如果想跳可以原地右脚起步，自由甩手，作“四拍三踏步”动作。唱段开始之后舞步停止，舞者齐声纵情歌唱，以抒发音乐情绪传达舞蹈内容。歌词完毕，舞者聚集起来直面观众，撒开衫袖右脚踏点起舞。然后一声“勒似”统一步法，时而向前复而后退作抬脚甩手“行进踏点”步，神情潇洒、悠然、大方；时而向左复而向右踏点转圈，不时拂袖转动手腕，作拖步施礼动作。最后脚下发出踢踏节奏音响，表现人们欢快愉悦的精神风貌。
囊玛的舞蹈部分是从堆谐中借鉴变化而来。尽管它的舞蹈动作比较简单，多抬脚、甩手、踏点步，但华贵典雅的气质和人情味很足，优美风雅、富有时代审美情趣。它集音乐（包括器乐伴奏）、诗歌、舞蹈于一体，是藏族音乐舞蹈中一种比较高级的、成熟的艺术种类，是藏族人民喜闻乐见的一种主要具有卫藏特色的艺术形式之一。有学者认为囊玛的伴奏乐队是西藏地区最重要的也是较为成熟的器乐合奏形式之一。
而且囊玛的艺术元素是多样化的。已故著名学者雪康·索朗塔杰的《论西藏囊玛堆谐的由来》一文解释了卡尔宫廷舞与朗玛堆谐的复杂关系及囊玛艺术的基本来源：堆，是古代时西藏的上部地区名称，它所指的大致地区是由日喀则以西直至阿里的广大地区。阿里一带在先民中就盛行歌舞，在第巴·藏巴汗二世嘎玛图多布朗杰时期，从阿里派来艺人，建立了“卡尔瑞（乐舞）”的表演形式。五世达赖喇嘛时期，第悉·桑杰嘉措从阿里调遣乐手卡尔本若迪等人来到拉萨，对歌舞词与乐音进行了整理汇集，成立了“卡尔巴”宫廷乐舞组织。人们把来自阿里的歌舞称为堆谐。这个时候还组织了“朗玛吉度”民间歌舞组织，在他的“司木琼囊玛（寝宫内庭）”演奏歌舞，从此，这种歌舞才开始称为“囊玛”（内庭歌舞）。第悉·桑杰嘉措专门颁发文书，规定“吉度”的宗旨、成员、演唱内容和经济来源。每逢西藏地方政府宴请宾客和僧俗官员过林卡以及藏历年、萨嘎达瓦、雪顿节等重大节日，朗玛吉度成员必须无条件地表演音乐歌舞。
但是人们一般认为清代著名的文人官宦多仁·丹增班觉对囊玛艺术的发展和完善起到了很大的推动作用。
囊玛之父——多仁·丹增班觉轶事
多仁·丹增班觉出生于18世纪西藏最为著名的世袭贵族世家——多仁家族，其豪华宅邸位于拉萨大昭寺正前方，他的祖父和父亲均官至噶伦，其父还出任首席噶伦长达33年。多仁·丹增班觉也在他23岁时（继其父）曾任旧西藏噶厦政府的最高官员噶伦，并升至首席噶伦。
关于其与音乐艺术的缘分，他在自己家族的传记中写道：“……双亲发话，特地召来舞蹈演员贡嘉策仁和酋长拉加里瓦的随从葛葛玉吉俩。每天午后利用课余一点空余时间，我和四五个嗓音好且聪慧的同伴向贡嘉策仁学习琵琶、笛子等各种乐器和歌舞；向葛葛玉吉学习朗热巴的生日说唱（一般认为是一种宗教道歌艺术）、大歌歌舞唱词和踢踏舞等”。这为多仁·丹增班觉在后来赴京途中和京城学习汉族音乐打下了一个良好的基础。
在多仁·丹增班觉任噶伦期间，与西藏接壤的尼泊尔国曾两次入侵我国西藏地区。在战争的过程中，多仁·丹增班觉被选为和谈代表与尼方进行谈判。至1792年乾隆帝派大将军福康安驱逐尼泊尔军队并胜利后，多仁·丹增班觉被疑通敌，后被招至北京审查。途中，“平安到达《般若八千颂》中所说如来法驻锡处的内地四川成都府。在这座大城市逗留了三天……还看了许多奇异的唱戏……离开成都府到了陕西地界……抵达昔日西藏法王松赞干布迎娶的文成公主的家乡过去的王都陕西西安府……白天看唱戏，晚上观灯会。如此等等，观赏了许多热闹。”
到了京城，多仁·丹增班觉被审查无罪，之后，奉乾隆帝之命住在北京黄寺中。此间他的见闻是：“如此繁华，足够一些小国的财富在一天之内花光。别说要卖物品等，就是去前门绸缎街市等为主的玻璃器皿等五花八门特品市场、唱戏等杂耍场所、色香味俱佳的各种各样吃食店等处闲逛，六官都会出奇地舒畅，竟不知白天黑夜是怎么过的。”体现出他对内地的音乐艺术的极大兴趣。
更重要的是他还说到：“我同过去在尼泊尔时已大不一样，内心被潜移默化了。思想和言行都很放逸。内地乃龙族所辖，异常繁华，玩意儿甚多。特别是各种乐器，曲调婉转动听，极其美妙。过去西藏从未流行的汉人乐器，有一种佛手参形状的乐器，汉语叫笙；又有一种像枕架，汉语叫扬琴，于是摸索这两种乐器的音律，学习弹奏曲调。演奏扬琴的技巧差不多学会了，待开始吹笙时，我出天花病倒了，故没有学下去，随后又回了西藏。现今西藏流行阿里扎念同内地的扬琴和笛子合奏，这最初筹划指点的人还是我哩！” 这些当事人的珍贵记载说明多仁·丹增班觉在内地不但观摩了不同种类的“唱戏”，也肯定多次看到器乐合奏的表演，包括戏曲的伴奏乐队的演奏。后又学习了扬琴和笙的演奏技巧，加上多仁·丹增班觉本人深厚的音乐功底，这些都为他在西藏首先创立扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏形式提供了必要的条件。
我们也可以判断，扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏形式最初仅仅是合奏形式而已，并没有直接用于囊玛乐的伴奏，而是后来在一个很长的时期内才出现了扎年琴、扬琴、笛子等为主的乐器合奏与女性音乐囊玛的结合。之后，又逐渐加入了京胡、特琴、串铃等乐器，形成了今天看到的囊玛乐形式和完整的囊玛伴奏乐队。
囊玛艺术的特点和形式
“囊玛”一词的由来说法颇多：除了上述雪康老人的观点，还有一种说法囊玛一词系外来借用语，是南亚次大陆巴基斯坦一带的“呐嘎玛”（歌曲之意）的谐音，从拉达克传进来的。
而学者陈重等认为“囊玛”一词是藏语的汉语译音，这个词本身含有囊玛乐的起源、演变和发展的内容。单从字面上讲，“囊”就是“内”、“内部”或“内室”之意，“玛”是藏语阴性名词尾，指“女性”、“女人”的意思，两个字合起来可以理解为“女性演唱的音乐（含有室内女性或女性群体之内的意思）”。这种对囊玛的解释可以从囊玛乐由女性表演和“朗玛”歌舞具有阴柔性特征等这一乐舞本身的特点得到证实。在藏族社会中，人们把家中的主妇称作“囊玛娲”，这是社会称谓方面的证据。这一解释还证明了囊玛这一音乐名称在很早的时候应该是一个泛指的名称概念，即泛指由女性表演的音乐（种类）。在藏族人民的生活中，阿妈在切菜、做饭时有切菜歌和做饭歌，阿佳在背水、洗衣时有背水歌和洗衣歌等等，可谓处处有歌、事事有歌、时时有歌。因此，陈重等认为“囊玛”这一名称应是女性演唱的泛指名称。
无论如何，现代形式的囊玛具有四个显著的特征：一、城镇化；二、音乐结构规整化；三、演出形式组织化（即专业化和半专业化）；四、传承稳定化。
城镇化，是指囊玛乐流传于拉萨、日喀则、江孜等贵族集中生活的城镇，其中以拉萨最为盛行，而农牧区则极为少见：音乐结构规整化；囊玛乐曲调流畅、柔美、典雅，结构规整，是经过民间艺人（职业化和半职业化）的加工提炼和创作而完成的；演出形式组织化：囊玛乐有专业的伴奏乐队、演唱者等等，这就必然导致囊玛乐有自己的一个组织，这也是“囊玛吉度”这一组织的出现和存在的必然原因，也是在农牧区不宜流行的主要原因；传承稳定化：囊玛乐的唱词因由民间艺人的传授（或囊玛吉度组织内部的传授）和唱本传播而具有比较稳定的特性。现在形式的囊玛歌舞在1300年前后确立之后，虽然也有所发展（新的乐器的加入以及由此带来的其他发展等），但其变异性则不太强。这和劳动号子、山歌等具有很强的变异性的艺术种类有区别。
现代的囊玛歌舞的形成是在1300年前后确立并逐渐走向成熟的，其形式的确立是以囊玛乐的扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏形式——即扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏成为囊玛乐的伴奏乐队为标志的。而且，囊玛乐队合奏中的六种乐器基本上都有自己的旋律分谱，已经初具配器的特征和多声部的特征。这是囊玛乐队发展到高级阶段和走向成熟的标志，也是囊玛乐队的一个重要的特色。
囊玛伴奏乐队使用乐器的种类和件数在当今学界大致有以下三种说法：认为有7件：竹笛、扎年琴、扬琴、特琴、京胡、串铃和根卡；认为有6件：竹笛、扎年琴、扬琴、特琴、京胡和串铃；第三种说法有些模糊，认为囊玛乐队所用的乐器有竹笛、扎年琴、扬琴等七八件。
造成这三种说法的主要原因大致也有三个方面：和囊玛吉度这一囊玛艺术传统组织在社会逐步的演进中消失有很大关系；和现有的囊玛乐队的简化有关；缺乏记载囊玛乐的史料和文献。
在和平解放西藏之前，囊玛乐队中的竹笛、扎念琴、扬琴、特琴、京胡和串铃这6件乐器一样也不能少，否则就不能被称之为囊玛。说明了这6件乐器在囊玛乐中的重要地位，也说明了囊玛乐队编制的完整和成熟。自和平解放西藏以来，囊玛乐队的乐器编制有了很大的自由。一般的囊玛乐队中只要有其中的几样就行，但一般都要包括竹笛、扎年琴、扬琴和和京胡、串铃。
乐队被简化的一个主要原因是由于现在能演唱、演奏囊玛乐的艺人多集中在专业团体，并且需要的人多，民间不易组得。
总之，囊玛乐队的编制规模是上百年来适应西藏地区的环境和风俗习惯所形成的。在过去，西藏地区的歌舞表演没有舞台的概念，加上藏族人民有过林卡的习俗，所以西藏地区形成了只有广场表演的形式。为了适应这种习俗和广场的表演形式，就必须要精简乐队的规模，以方便演出时的转移和流动。另外，囊玛乐也经常在室内演出，所以，乐队的规模不宜过大。此外，乐队的规模还受到艺人们的经济条件的限制。
囊玛乐队的演奏形式在藏族民众中有着很深厚的审美基础，在体裁、结构、曲式曲调、配器、演唱和舞蹈等方面都达到了很高的艺术水平。这些都为我们在藏民族器乐演奏形式、方式和理论等诸多方面提供了一个研究和探索的平台。所以，研究和探索藏民族的器乐合奏形式，应该主要是在对囊玛乐队等成熟的器乐演奏形式进行研究，并在对囊玛乐队等成熟的器乐演奏形式的理论、曲目等整理工作的基础上，完善具有西藏特色的民族器乐合奏形式；要在保护好、研究好传统的囊玛乐曲目的基础上，创作出更好、更多的具有西藏特色的、老百姓喜闻乐见的器乐曲。
拉萨囊玛传承基地——娘热民间业余艺术团及其灵魂人物格龙父子
年逾七旬的罗布曲珍阿妈是朗玛吉度直系第三代传人，如今是娘热乡民间业余艺团的特聘演员和“镇团之宝”，2008年8月获得拉萨囊玛音乐国家级代表性传承人资格。而该团的创办人是在西藏民间艺术界颇有些传奇色彩的格龙父子。
已故的格龙先生20岁参军，在野战军部队当了6年侦察兵，退伍后进西藏地质队。1984年，37岁的格龙突发奇想开始学藏戏。藏戏，藏语叫“阿吉拉姆”，是西藏地区普遍流行的剧种。藏族百姓都很喜欢藏戏，大多数人都会唱。每逢节日的时候，随时随地可以见到农村的广场上，或搭大帐篷，或扯大帆布，甚至没有什么遮盖，更不用说什么布景和台幕了，藏戏班子就地演出，方圆几公里内的群众都会前去观看，常常围得水泄不通。 格龙就是看着这种广场藏戏长大的。每年8月底，色拉寺就会上演藏戏，格龙看了心里痒痒，“我们小孩子就自己做假面具，自己乱演”。寺院的喇嘛认字，藏戏懂得多，格龙带着一群小孩子跟他们学。虽然喜欢，但是一直没有机会进入这一行。
随后的“文革”，让格龙10年都没听到藏戏。10年之后，格龙要圆自己的梦。白天上班，晚上自己学藏戏。当时，娘热乡有一个乡民自己组织的藏戏团，因为穷得连道具都没有，要解散。格龙劝阻他们，后来干脆自己揽了过来。一边管他们，一边自己学，热热闹闹地开始排八大藏戏 《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《白马文巴》等。
从1993年开始，娘热乡藏戏团在当地的名气出来了。日子好过了，格龙开始考虑藏戏团发展问题。1994年1月，他出资18万多元，盖起了一间平房，购置了演出服装、道具和乐器，从此藏戏团有了自己的家。
1999年，娘热乡藏戏团正式更名为城关区娘热乡民间业余艺术团。在格龙的带领下，艺术团走出了一条“以文养文”和“以企养团”的发展路子。2000年，格龙个人投资46万元，艺术团投资25万元，新盖了一幢两层楼，开设了10间门面房、12间出租房和5间招待所，建起了宽敞明亮的排练厅，还新添了吉他、小号等乐器，演员发展到64名，艺术团年收入达40多万元。
为提高演员队伍的整体素质，格龙与西藏自治区群艺馆、歌舞团、藏剧团等艺术团体联系，聘请专业老师进行艺术指导，并送演员出去培训。他还通过不断摸索、大胆创新，带领大家编排了许多形式新颖、内容丰富的节目。
在艺术团成立的前几年，格龙经常主动到各宾馆、饭店去协商、签订演出合同。起初，只有几家，但由于艺术团的节目受欢迎，名声越来越响，就有许多宾馆、饭店主动找上门来与他们签订演出合同，演员们的年收入也从原来的几百元提高到现在的7000元。目前，艺术团不仅能演《卓娃桑姆》等5部经典藏戏，而且还自编自导推出了《牦牛舞》、《孔雀舞》等一系列不同艺术形式的歌舞剧目。
格龙带领艺术团常年活跃在基层，每年的望果节都要为群众开展义务演出。除满足群众的文化生活需求之外，每年还承担了自治区、拉萨市组织的各种大型演出任务。
经过不断努力，娘热乡民间业余艺术团取得了丰硕成果。2006年，被西藏自治区文化厅授予基层文化建设先进集体；2008年，获得中宣部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署颁发的全国农民服务基层文化建设先进集体奖。2008年8月，在万众瞩目的奥运会开幕式上，娘热乡民间业余艺术团为全世界亿万观众奉献了一场精彩的藏戏演出。
格龙把凝聚了藏族文化精髓的囊玛和藏戏表演带出了高原。正如他所说：“只要还有一双眼睛注视着囊玛和藏戏一路走过的脚印，囊玛和藏戏就不会走上那条最终湮没于民间的道路，而是将以更加坚实的步伐走出西藏、走向世界。”
2008年9月27日，格龙老人因积劳成疾不幸病逝。第二天，他的儿子米玛还没有擦干眼泪就站了出来，承担起了父亲留下的重任，出任艺术团第二任团长，使艺术团的发展不但丝毫未受耽搁，并且带到了一个更高的水平，最新荣誉是2013年参加第十届中国艺术节获得戏剧类节目“群星奖”，成为拉萨地区最为著名的民间艺术团体。
而学者陈重等认为“囊玛”这个词本身含有囊玛乐的起源、演变和发展的内容。
藏族传统歌舞音乐中的囊玛主要流行在拉萨城区。因其历史悠久，发展成熟，被称之为西藏地区的古典歌舞。歌词大体上有民间创作和上层贵族、僧人学者创作两类。音乐由引子、歌曲、舞曲组成，最常见的形式是中速的引子接慢板的歌曲，然后是快板的舞曲。引子由乐器演奏，曲调较固定。歌曲的音乐典雅，节奏舒展，与快速的舞曲形成鲜明的对比。演唱时配以简单的舞蹈动作。舞曲欢快热情，有时舞者脚下垫一块木板，脚在木板上踏出明快的声响。
囊玛之魅
囊玛是一种以歌唱为主，歌舞乐相结合的表演形式。歌曲部分是囊玛的精髓。它的唱词来源比较广泛，其中爱情歌曲多采用六世达赖喇嘛仓央嘉措的道歌，如“宝贝在手里，不知道爱惜，一旦失落离去，后悔也来不及”等哲理诗句。到了十二世达赖喇嘛时期，囊玛开始在民间盛行，歌曲的后面又出现了一段舞曲，相应的也产生了一段类似堆谐踏点节奏的舞蹈动作。由于歌曲部分的前面有一段音乐引子，因而它的表演程序又是引子—歌曲—舞曲—舞蹈，通常是在连点踢踏步中结束。表演开始时，先由乐器演奏一段引子，六弦琴伴奏。
囊玛的引子音乐一般不跳，如果想跳可以原地右脚起步，自由甩手，作“四拍三踏步”动作。唱段开始之后舞步停止，舞者齐声纵情歌唱，以抒发音乐情绪传达舞蹈内容。歌词完毕，舞者聚集起来直面观众，撒开衫袖右脚踏点起舞。然后一声“勒似”统一步法，时而向前复而后退作抬脚甩手“行进踏点”步，神情潇洒、悠然、大方；时而向左复而向右踏点转圈，不时拂袖转动手腕，作拖步施礼动作。最后脚下发出踢踏节奏音响，表现人们欢快愉悦的精神风貌。
囊玛的舞蹈部分是从堆谐中借鉴变化而来。尽管它的舞蹈动作比较简单，多抬脚、甩手、踏点步，但华贵典雅的气质和人情味很足，优美风雅、富有时代审美情趣。它集音乐（包括器乐伴奏）、诗歌、舞蹈于一体，是藏族音乐舞蹈中一种比较高级的、成熟的艺术种类，是藏族人民喜闻乐见的一种主要具有卫藏特色的艺术形式之一。有学者认为囊玛的伴奏乐队是西藏地区最重要的也是较为成熟的器乐合奏形式之一。
而且囊玛的艺术元素是多样化的。已故著名学者雪康·索朗塔杰的《论西藏囊玛堆谐的由来》一文解释了卡尔宫廷舞与朗玛堆谐的复杂关系及囊玛艺术的基本来源：堆，是古代时西藏的上部地区名称，它所指的大致地区是由日喀则以西直至阿里的广大地区。阿里一带在先民中就盛行歌舞，在第巴·藏巴汗二世嘎玛图多布朗杰时期，从阿里派来艺人，建立了“卡尔瑞（乐舞）”的表演形式。五世达赖喇嘛时期，第悉·桑杰嘉措从阿里调遣乐手卡尔本若迪等人来到拉萨，对歌舞词与乐音进行了整理汇集，成立了“卡尔巴”宫廷乐舞组织。人们把来自阿里的歌舞称为堆谐。这个时候还组织了“朗玛吉度”民间歌舞组织，在他的“司木琼囊玛（寝宫内庭）”演奏歌舞，从此，这种歌舞才开始称为“囊玛”（内庭歌舞）。第悉·桑杰嘉措专门颁发文书，规定“吉度”的宗旨、成员、演唱内容和经济来源。每逢西藏地方政府宴请宾客和僧俗官员过林卡以及藏历年、萨嘎达瓦、雪顿节等重大节日，朗玛吉度成员必须无条件地表演音乐歌舞。
但是人们一般认为清代著名的文人官宦多仁·丹增班觉对囊玛艺术的发展和完善起到了很大的推动作用。
囊玛之父——多仁·丹增班觉轶事
多仁·丹增班觉出生于18世纪西藏最为著名的世袭贵族世家——多仁家族，其豪华宅邸位于拉萨大昭寺正前方，他的祖父和父亲均官至噶伦，其父还出任首席噶伦长达33年。多仁·丹增班觉也在他23岁时（继其父）曾任旧西藏噶厦政府的最高官员噶伦，并升至首席噶伦。
关于其与音乐艺术的缘分，他在自己家族的传记中写道：“……双亲发话，特地召来舞蹈演员贡嘉策仁和酋长拉加里瓦的随从葛葛玉吉俩。每天午后利用课余一点空余时间，我和四五个嗓音好且聪慧的同伴向贡嘉策仁学习琵琶、笛子等各种乐器和歌舞；向葛葛玉吉学习朗热巴的生日说唱（一般认为是一种宗教道歌艺术）、大歌歌舞唱词和踢踏舞等”。这为多仁·丹增班觉在后来赴京途中和京城学习汉族音乐打下了一个良好的基础。
在多仁·丹增班觉任噶伦期间，与西藏接壤的尼泊尔国曾两次入侵我国西藏地区。在战争的过程中，多仁·丹增班觉被选为和谈代表与尼方进行谈判。至1792年乾隆帝派大将军福康安驱逐尼泊尔军队并胜利后，多仁·丹增班觉被疑通敌，后被招至北京审查。途中，“平安到达《般若八千颂》中所说如来法驻锡处的内地四川成都府。在这座大城市逗留了三天……还看了许多奇异的唱戏……离开成都府到了陕西地界……抵达昔日西藏法王松赞干布迎娶的文成公主的家乡过去的王都陕西西安府……白天看唱戏，晚上观灯会。如此等等，观赏了许多热闹。”
到了京城，多仁·丹增班觉被审查无罪，之后，奉乾隆帝之命住在北京黄寺中。此间他的见闻是：“如此繁华，足够一些小国的财富在一天之内花光。别说要卖物品等，就是去前门绸缎街市等为主的玻璃器皿等五花八门特品市场、唱戏等杂耍场所、色香味俱佳的各种各样吃食店等处闲逛，六官都会出奇地舒畅，竟不知白天黑夜是怎么过的。”体现出他对内地的音乐艺术的极大兴趣。
更重要的是他还说到：“我同过去在尼泊尔时已大不一样，内心被潜移默化了。思想和言行都很放逸。内地乃龙族所辖，异常繁华，玩意儿甚多。特别是各种乐器，曲调婉转动听，极其美妙。过去西藏从未流行的汉人乐器，有一种佛手参形状的乐器，汉语叫笙；又有一种像枕架，汉语叫扬琴，于是摸索这两种乐器的音律，学习弹奏曲调。演奏扬琴的技巧差不多学会了，待开始吹笙时，我出天花病倒了，故没有学下去，随后又回了西藏。现今西藏流行阿里扎念同内地的扬琴和笛子合奏，这最初筹划指点的人还是我哩！” 这些当事人的珍贵记载说明多仁·丹增班觉在内地不但观摩了不同种类的“唱戏”，也肯定多次看到器乐合奏的表演，包括戏曲的伴奏乐队的演奏。后又学习了扬琴和笙的演奏技巧，加上多仁·丹增班觉本人深厚的音乐功底，这些都为他在西藏首先创立扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏形式提供了必要的条件。
我们也可以判断，扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏形式最初仅仅是合奏形式而已，并没有直接用于囊玛乐的伴奏，而是后来在一个很长的时期内才出现了扎年琴、扬琴、笛子等为主的乐器合奏与女性音乐囊玛的结合。之后，又逐渐加入了京胡、特琴、串铃等乐器，形成了今天看到的囊玛乐形式和完整的囊玛伴奏乐队。
囊玛艺术的特点和形式
“囊玛”一词的由来说法颇多：除了上述雪康老人的观点，还有一种说法囊玛一词系外来借用语，是南亚次大陆巴基斯坦一带的“呐嘎玛”（歌曲之意）的谐音，从拉达克传进来的。
而学者陈重等认为“囊玛”一词是藏语的汉语译音，这个词本身含有囊玛乐的起源、演变和发展的内容。单从字面上讲，“囊”就是“内”、“内部”或“内室”之意，“玛”是藏语阴性名词尾，指“女性”、“女人”的意思，两个字合起来可以理解为“女性演唱的音乐（含有室内女性或女性群体之内的意思）”。这种对囊玛的解释可以从囊玛乐由女性表演和“朗玛”歌舞具有阴柔性特征等这一乐舞本身的特点得到证实。在藏族社会中，人们把家中的主妇称作“囊玛娲”，这是社会称谓方面的证据。这一解释还证明了囊玛这一音乐名称在很早的时候应该是一个泛指的名称概念，即泛指由女性表演的音乐（种类）。在藏族人民的生活中，阿妈在切菜、做饭时有切菜歌和做饭歌，阿佳在背水、洗衣时有背水歌和洗衣歌等等，可谓处处有歌、事事有歌、时时有歌。因此，陈重等认为“囊玛”这一名称应是女性演唱的泛指名称。
无论如何，现代形式的囊玛具有四个显著的特征：一、城镇化；二、音乐结构规整化；三、演出形式组织化（即专业化和半专业化）；四、传承稳定化。
城镇化，是指囊玛乐流传于拉萨、日喀则、江孜等贵族集中生活的城镇，其中以拉萨最为盛行，而农牧区则极为少见：音乐结构规整化；囊玛乐曲调流畅、柔美、典雅，结构规整，是经过民间艺人（职业化和半职业化）的加工提炼和创作而完成的；演出形式组织化：囊玛乐有专业的伴奏乐队、演唱者等等，这就必然导致囊玛乐有自己的一个组织，这也是“囊玛吉度”这一组织的出现和存在的必然原因，也是在农牧区不宜流行的主要原因；传承稳定化：囊玛乐的唱词因由民间艺人的传授（或囊玛吉度组织内部的传授）和唱本传播而具有比较稳定的特性。现在形式的囊玛歌舞在1300年前后确立之后，虽然也有所发展（新的乐器的加入以及由此带来的其他发展等），但其变异性则不太强。这和劳动号子、山歌等具有很强的变异性的艺术种类有区别。
现代的囊玛歌舞的形成是在1300年前后确立并逐渐走向成熟的，其形式的确立是以囊玛乐的扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏形式——即扎年琴、扬琴、笛子等乐器的合奏成为囊玛乐的伴奏乐队为标志的。而且，囊玛乐队合奏中的六种乐器基本上都有自己的旋律分谱，已经初具配器的特征和多声部的特征。这是囊玛乐队发展到高级阶段和走向成熟的标志，也是囊玛乐队的一个重要的特色。
囊玛伴奏乐队使用乐器的种类和件数在当今学界大致有以下三种说法：认为有7件：竹笛、扎年琴、扬琴、特琴、京胡、串铃和根卡；认为有6件：竹笛、扎年琴、扬琴、特琴、京胡和串铃；第三种说法有些模糊，认为囊玛乐队所用的乐器有竹笛、扎年琴、扬琴等七八件。
造成这三种说法的主要原因大致也有三个方面：和囊玛吉度这一囊玛艺术传统组织在社会逐步的演进中消失有很大关系；和现有的囊玛乐队的简化有关；缺乏记载囊玛乐的史料和文献。
在和平解放西藏之前，囊玛乐队中的竹笛、扎念琴、扬琴、特琴、京胡和串铃这6件乐器一样也不能少，否则就不能被称之为囊玛。说明了这6件乐器在囊玛乐中的重要地位，也说明了囊玛乐队编制的完整和成熟。自和平解放西藏以来，囊玛乐队的乐器编制有了很大的自由。一般的囊玛乐队中只要有其中的几样就行，但一般都要包括竹笛、扎年琴、扬琴和和京胡、串铃。
乐队被简化的一个主要原因是由于现在能演唱、演奏囊玛乐的艺人多集中在专业团体，并且需要的人多，民间不易组得。
总之，囊玛乐队的编制规模是上百年来适应西藏地区的环境和风俗习惯所形成的。在过去，西藏地区的歌舞表演没有舞台的概念，加上藏族人民有过林卡的习俗，所以西藏地区形成了只有广场表演的形式。为了适应这种习俗和广场的表演形式，就必须要精简乐队的规模，以方便演出时的转移和流动。另外，囊玛乐也经常在室内演出，所以，乐队的规模不宜过大。此外，乐队的规模还受到艺人们的经济条件的限制。
囊玛乐队的演奏形式在藏族民众中有着很深厚的审美基础，在体裁、结构、曲式曲调、配器、演唱和舞蹈等方面都达到了很高的艺术水平。这些都为我们在藏民族器乐演奏形式、方式和理论等诸多方面提供了一个研究和探索的平台。所以，研究和探索藏民族的器乐合奏形式，应该主要是在对囊玛乐队等成熟的器乐演奏形式进行研究，并在对囊玛乐队等成熟的器乐演奏形式的理论、曲目等整理工作的基础上，完善具有西藏特色的民族器乐合奏形式；要在保护好、研究好传统的囊玛乐曲目的基础上，创作出更好、更多的具有西藏特色的、老百姓喜闻乐见的器乐曲。
拉萨囊玛传承基地——娘热民间业余艺术团及其灵魂人物格龙父子
年逾七旬的罗布曲珍阿妈是朗玛吉度直系第三代传人，如今是娘热乡民间业余艺团的特聘演员和“镇团之宝”，2008年8月获得拉萨囊玛音乐国家级代表性传承人资格。而该团的创办人是在西藏民间艺术界颇有些传奇色彩的格龙父子。
已故的格龙先生20岁参军，在野战军部队当了6年侦察兵，退伍后进西藏地质队。1984年，37岁的格龙突发奇想开始学藏戏。藏戏，藏语叫“阿吉拉姆”，是西藏地区普遍流行的剧种。藏族百姓都很喜欢藏戏，大多数人都会唱。每逢节日的时候，随时随地可以见到农村的广场上，或搭大帐篷，或扯大帆布，甚至没有什么遮盖，更不用说什么布景和台幕了，藏戏班子就地演出，方圆几公里内的群众都会前去观看，常常围得水泄不通。 格龙就是看着这种广场藏戏长大的。每年8月底，色拉寺就会上演藏戏，格龙看了心里痒痒，“我们小孩子就自己做假面具，自己乱演”。寺院的喇嘛认字，藏戏懂得多，格龙带着一群小孩子跟他们学。虽然喜欢，但是一直没有机会进入这一行。
随后的“文革”，让格龙10年都没听到藏戏。10年之后，格龙要圆自己的梦。白天上班，晚上自己学藏戏。当时，娘热乡有一个乡民自己组织的藏戏团，因为穷得连道具都没有，要解散。格龙劝阻他们，后来干脆自己揽了过来。一边管他们，一边自己学，热热闹闹地开始排八大藏戏 《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《白马文巴》等。
从1993年开始，娘热乡藏戏团在当地的名气出来了。日子好过了，格龙开始考虑藏戏团发展问题。1994年1月，他出资18万多元，盖起了一间平房，购置了演出服装、道具和乐器，从此藏戏团有了自己的家。
1999年，娘热乡藏戏团正式更名为城关区娘热乡民间业余艺术团。在格龙的带领下，艺术团走出了一条“以文养文”和“以企养团”的发展路子。2000年，格龙个人投资46万元，艺术团投资25万元，新盖了一幢两层楼，开设了10间门面房、12间出租房和5间招待所，建起了宽敞明亮的排练厅，还新添了吉他、小号等乐器，演员发展到64名，艺术团年收入达40多万元。
为提高演员队伍的整体素质，格龙与西藏自治区群艺馆、歌舞团、藏剧团等艺术团体联系，聘请专业老师进行艺术指导，并送演员出去培训。他还通过不断摸索、大胆创新，带领大家编排了许多形式新颖、内容丰富的节目。
在艺术团成立的前几年，格龙经常主动到各宾馆、饭店去协商、签订演出合同。起初，只有几家，但由于艺术团的节目受欢迎，名声越来越响，就有许多宾馆、饭店主动找上门来与他们签订演出合同，演员们的年收入也从原来的几百元提高到现在的7000元。目前，艺术团不仅能演《卓娃桑姆》等5部经典藏戏，而且还自编自导推出了《牦牛舞》、《孔雀舞》等一系列不同艺术形式的歌舞剧目。
格龙带领艺术团常年活跃在基层，每年的望果节都要为群众开展义务演出。除满足群众的文化生活需求之外，每年还承担了自治区、拉萨市组织的各种大型演出任务。
经过不断努力，娘热乡民间业余艺术团取得了丰硕成果。2006年，被西藏自治区文化厅授予基层文化建设先进集体；2008年，获得中宣部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署颁发的全国农民服务基层文化建设先进集体奖。2008年8月，在万众瞩目的奥运会开幕式上，娘热乡民间业余艺术团为全世界亿万观众奉献了一场精彩的藏戏演出。
格龙把凝聚了藏族文化精髓的囊玛和藏戏表演带出了高原。正如他所说：“只要还有一双眼睛注视着囊玛和藏戏一路走过的脚印，囊玛和藏戏就不会走上那条最终湮没于民间的道路，而是将以更加坚实的步伐走出西藏、走向世界。”
2008年9月27日，格龙老人因积劳成疾不幸病逝。第二天，他的儿子米玛还没有擦干眼泪就站了出来，承担起了父亲留下的重任，出任艺术团第二任团长，使艺术团的发展不但丝毫未受耽搁，并且带到了一个更高的水平，最新荣誉是2013年参加第十届中国艺术节获得戏剧类节目“群星奖”，成为拉萨地区最为著名的民间艺术团体。