“空间”似乎非常难以定义，就是因为它的抽象流动性、可塑性和其特有的“无形”，让人难以把握，并且，不同的民族与文化对其认识也不一样。老子曾说过：“埏直以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用。”他强调房屋对于人来说，具体的实用价值不是围成空间的实体的壳，而是空间本身。这里的“无”就是空间，它阐明了实体构成的具体空间与真正有用的被筑物的虚空间的辩证。这种观念反映出中国文明的终极关怀是顺其自然的、出世的，它把人们从狂热的物质现实引向精神世界。这一思想在我国古典山水诗中得到了很好的体现。
　　山水诗初兴于魏晋之际，脱胎于借助自然美色体悟自然之道的玄学思潮。魏晋时期，干戈不息，长期动荡，社会矛盾激烈，统治阶级集团内部明争暗斗，相互残杀，政权迅猛更替，生产力遭到破坏，经济基础为之动摇。在这种生存环境中，命运无常，得失急剧而生死不定，儒学所倡导的伦理纲常被现实无情地碾碎，导致这一时期传统信仰发生了危机。传统的名教观念在这时渐渐为人所弃，文人士大夫失去了精神信念，他们心中的郁闷无以寄托。晋室南渡后，士人大量游涉江南，南方秀丽的山川景色对这些诗人影响很大，他们在自然山水中找到了精神的依托，不少人竟日登临，有的隐居深山，创作出不少山水题材的诗歌。正是这种出世观念反映在诗歌中，呈现出空间的虚空、辽远。
　　清初著名诗人兼诗论家陈祚明曾说过：“康乐情深于山水，故山游之作弥佳。”作为我国古代第一位杰出的山水诗人，谢灵运的山水诗描写真切自然，新奇精美，灵秀典丽。他的《石壁精舍还湖中作》写道：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”诗人采用了时空相间、虚实、详略相间的手法，通篇的空间，由实入虚，由虚转实，时而倒溯，时而顺流，时空的几度变换，使得诗歌内涵更加深广，意境更加开阔，作者不但会实写山川，甚至还会以虚写使山水产生透视感，这种虚与实的对比，展现出中国山水诗的独特空间形式感。这种空间抛开了透视中的空间，着力营造物体之间形成的简单位置关系空间以外的，不被人眼睛直接看到的意境，并且要得到意境，就要抛开意境这个符号，找到空间的存在。
　　经过了初唐百年的徘徊与摸索之后，至王维、孟浩然时代，诗中的山水已进入了新的发展阶段，诗人刻画山水，不滞于山容水态，而是力求把握和表现山水的个性。对于山川空间的描绘已臻于完美、纯熟，人和大自然、情和景，契合交融达到化境。
　　王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”诗中给我们描绘了一幅清晰疏朗的画面，空间朴素而简洁，以此突出人物，画面呈现出的是一种儒雅的高格品性，诗中人物淡泊避世，就以这种直白的空间表现形式突出隐者的形象。
　　韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”山涧一景，整个画面看不到雄伟的山、壮丽的河，似乎一切都很平静、质朴，平远的空间表达了平和清疏的意趣，这真是诗人想要我们感受到的景致空间以外的意境，蕴含着一种不得其位、不得其用的无奈和忧伤的情怀，以及诗人自甘寂寞、恬淡闲适的胸襟。这不可以不说是中国传统的空间观，一种“无”的遐想。
　　宋代山水画家郭熙在他所著的《林泉高致集》中提出“三远”的置景法，即“高远”“平远”，还有就是“深远”，不仅强调“空间”的三维性，更重要的是其所营造的意境，所传达的感情。
　　柳宗元的《江雪》：远景，峰峦耸立，万径纵横，然山无鸟飞，径无人踪，一场大雪纷纷扬扬，覆盖了千山万径；近景，江面上一叶孤舟，船上一渔翁披蓑带笠，独自在大雪纷飞的江面上垂钓。这是画，是景也是情，大片的留白，似“无”，却蕴含着往日曾沸腾喧闹、处处生机盎然，如今因冰雪送来的寒冷而成的一个白茫茫、冷清清的世界，这不就是作者在“永贞革新”失败后所面临的政治冰雪吗？隐约的空间留给我们更多的是遐想，苍茫天宇，皑皑大地，其悠远的空间成就了一种与世独立、峻洁孤高的人生境界。
　　上下四方指的是空间，古往今来指的是时间，读中国诗中这种空间变换也是随着时间的推移，在发生着微妙的变化。无论如何，在这种变幻莫测的空间中蕴含着中华民族的美好愿望与情感，是特有的中国文化中的空间。中国诗歌所表达的空间观是对传统的世界观或者说是本体论的发挥。这种本体论把世界的根源等同于“无”，也把世界的终极等同于“无”。无中生有，有建立在无的基础上，这便是传统中国诗歌对空间的独特认识。在中国诗歌中，实写与虚写，到底哪个是主题，这给读者无限想象的空间，产生无穷的美感。在“无”和“有”的混沌里隐含的是诗人的艺术智慧，是关于世界本质的认识。
　　作者单位：江苏省淮安市清浦中学（211000）