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上影曾创造过三次辉煌。
我不是电影史家，这个说法在中国电影发展史上能否成立，不是我研究的范围，我只想提供一些资料供人们参考。
上世纪三十年代，是中国电影奠定基础并迅猛发展的年代，那时留下的一些影片曾被国际上认为是可与现实主义和新现实主义珍品媲美的佳作，有的成了中国电影的经典。这一时期，或可延续到四十年代，昆仑与文华……等公司的不少出品，也都曾进入这辉煌的行列。因此，上海曾被人誉为中国电影的发祥地、东方的好莱坞。无疑这是上海电影工作者创造的第一次辉煌。
1959年，为欢庆中华人民共和国建国十周年，上海的电影人用自己的智慧和创造力，奉献了一大批优秀影片，这一波的创作势头一直延续到六十年代初期。虽然因“三分天灾，七分人祸”造成了极大的困难，但上影仍“逆势而上”，又拍摄了一批优秀影片。甚至在“大写十三年的荒谬”指示高压之下，乃至“伟大领袖”发出两个批示之际，上影人仍在为自己的艺术创作而坚守岗位。我以为，这是上影的第二次辉煌。
到了粉碎“四人帮”之后，上影在“拨乱反正”中重生。在十年冻结之后，优势破冰而出，一发不可阻挡，形成了她的第三次辉煌。
在第二次与第三次辉煌中，我们都看到“三驾马车”的身影。但，“驾车者”的不同组合，我们能够清晰地分辨。在第二次辉煌中，他们是海燕厂的吴伟、沈浮和徐桑楚，天马厂的丁一、陈鲤庭和齐闻韶；新时期新上影创造的第三次辉煌中，有丁一、徐桑楚和齐闻韶的身影。他们齐心协力、驾驭着“三驾马车”，在中国电影光辉大道上驰骋。
关于海燕厂“三驾马车”创造的辉煌有片为证，并非我的亲历，难以细表。我这里介绍的是天马和新上影的“三驾马车”的飞腾。
在1960年丁一从普陀区分管文教的副书记岗位上调来天马厂之前，因陈鲤庭长期生病，很少来厂视事，齐闻韶虽有王世桢、杨师愈两位鼎力相助，但总有些力不从心。
新的“三驾马车”组合形成之后，天马厂有点大不一样了。
其实，将丁一调来天马，其用意分明是在“反右倾”、“拔白旗”之后，给“知识分子成堆”的地方“掺沙子”的。但她来到天马之后，不但没有实行“左”的那一套，反而经过调查研究，确立了“在电影制片行业中，（党的工作）必须以创作生产为中心”的指导思想，与齐闻韶的想法不谋而合。
于是，她一一走访了编剧、导演、摄影师、美工师、录音师……等主要创作人员，嘘寒问暖、倾听意见。
经过“反右派”、批判“右倾机会主义”、“拔白旗”等运动，知识分子们一个个噤若寒蝉。她的到访无疑给大家送来了党的关怀。大家奔走相告：“老丁到我们家来过了！”这当然调动了知识分子的积极性。
她不赞成“外行必须领导内行”的极“左”观点，而是要努力成为一个“懂电影的党务工作者”，“取得对创作生产的发言权”。为此，她亲自深入《燎原》摄制组担任支部书记，与全体创作人员和工人师傅“同吃、同住、同（出外景）劳动”。在现场，她“拾遗补漏”，场工不在场，她成了临时场工；制片忙其他事去了，她盯了现场。当她发现身体过于肥胖的顾而已行走困难时，与大家商量可否用椅子绑上竹竿当“轿子”用，使顾而已避免了行走困难的尴尬。
她每个剧本必读，并在集体讨论中逐步学会鉴别剧本的本领。每个导演在谈导演阐述，以及摄、录、美等主要創作人员谈创作意图时，她都争取参加、全神贯注地倾听。
她与齐闻韶等人一道参加了所有的艺术创作决策，并与齐闻韶一道“担肩胛”。
陈鲤庭由于筹备《鲁迅传》的拍摄，不能经常来厂，她都要登门拜访，向他介绍厂里的大事小情，听取陈厂长的意见。
而齐闻韶呢，充分感觉到丁一的到来是“如虎添翼”。这位从香港返回祖国之前曾经在香港电影界从场记做起而后成为导演的“行家里手”，对于经营这座天马电影制片厂是使出全部力量的。他平易近人，能与所有创作人员促膝谈心，并且可以和各工种的工人交成朋友，我自己就有这方面的体会。
我被分配到天马厂担任场记后便去报到，大概是第三天吧，当我坐在助导场记组办公室内看书时，一位个子不高的中年人走了进来。
他来到我面前问道：“你是陈清泉同志吗？”在我点头称是之后，他端来一把椅子坐在一边。这时，边上有位同志对我说：“你不认识吧，这位是齐闻韶同志——齐厂长。”
我端详他，只见他面色微红，眉毛较浓，方方的脸庞上露出真诚的笑容。给我的直感是：他是一位可以亲近的领导。
齐闻韶单刀直入：“听说你很喜欢做文字工作，像编辑之类……”他没说下去，似乎等我回答。
听到我肯定的答复并说明理由后，他以十分平缓的口气对我说：“你的想法我能理解，不过，我们分配你做场记工作是这样考虑的——你刚来电影厂，对整个电影的摄制过程并不了解。场记工作有一个特点，他要和导演一起参加摄制工作的全过程，接触到创作生产的方方面面，因此，它是一个学习电影创作生产的最好岗位，是你了解电影艺术的最好机会。许多导演——像谢晋等人都是场记出身，我在香港就做过场记，这个工作帮我打下了从事电影工作的基础。你爱人陈婵就是厂里最好的场记之一，现在当助理导演了，以后还可以单独导片子。如果你喜欢上这个工作，加上你身边有个老场记帮助你，我相信，你一定能成为一个出色的场记。”
我怎么也没有想到，一个厂的负责人会亲自对我这个最底层的工作人员做思想工作。而且，他轻言慢语、词恳意切，打动着我的心，让我百分之百地接受他的好意。他的话，是对我的启蒙，让我懂得了在进入电影圈子后应该循着怎样一条路努力奋斗。实践完全证明，在我经历了四部影片的场记工作后，我对电影制片生产的每一个环节都有了比较深入的了解，为我从事其他门类的工作打下了坚实的基础。
就是这样一位同志，以自己的艺术家的眼力、事业家的智慧和经营者的魄力，与丁一同志紧密合作，凡事与陈鲤庭一起商量，领导着天马厂的高速运转。 于是奇迹出现了！短短几年功夫，天马电影制片厂出现了多部大作、力作与传世之作。其中为人津津乐道的有：《红色娘子军》《孙悟空三打白骨精》《燎原》《红日》《霓虹灯下的哨兵》等等。
“三驾马车”在上影第二次辉煌中作出了不可估量的贡献……齐闻韶还被夏衍称为“在草鸡棚里孵出金凤凰”的人！
刚刚粉碎“四人帮”的时候，上影的状况可用“支离破碎，惨不忍睹”来加以形容。
丁一、徐桑楚、齐闻韶奉命来到新组建的上海电影制片厂，这新组合的“三驾马车”，要带领上影1800人的队伍克难攻坚、重整旗鼓、再创辉煌。
所有的队伍都被打散了，他们要从“五七干校”，从被打发到许多工厂“战高温”的地方，一个一个、一批一批地将人们召回；所有的规章制度被“砸烂”了，他们要仔细地加以梳理，重新建章、立矩，并在一个不长的时间里形成一部《生产手册》，让所有的人有章可循；所有的机构被打乱了，机器的运转丢了螺丝、断了链条，他们要一个一个工种、一个一个车间、一个一个科室地进行重建，形成一个可以正常运转的体制；与外界、包括各协作单位、全国各地的作家们的联络中断了，他们要派出专人，奔赴四面八方，恢复紧密的联系，以保障剧本之源不致枯竭，让各种各样的协作重新起步……
在“三驾马车”的强有力的领导下，一个生气勃勃、运转得“有章有法”的新上影，重新屹立在东海之滨、黄浦江边了。
由此，我有幸在徐桑楚和“三驾马车”的领导下，开始了我的电影“新旅程”。
我与徐桑楚的相交始于文学部。当时，“四人帮”仍在横行，他作为“尚未解放”的干部——罪名当然是执行“夏（衍）陈（荒煤）路线”，在电影厂推行了“资产阶级文艺黑线”的“走资本主义道路的当权派”——被贬到文学部去帮助看剧本和做一些辅助的工作。
一天，我到淮海浴室洗澡，在那里巧遇桑楚同志，彼此在互敬香烟之后就躺在椅子上天南地北攀谈起来。在这次谈话中，他有一个论点叫“把住电影创作的第一关”，就是一定要首先抓好剧本的创作。
这是他的经验之谈，我想，他参与创造的上海电影的第二次辉煌也是从抓“第一关”入手的吧。
当时他说：“在文学部工作的同志，人人都是把关的大将。剧本阶段是整个影片拍摄的‘第一关’，这个关把得好，就可以为导演和其他创作人员的再创作提供更为坚实的基础。”
我在进入文学部后，尽管如愿以偿地当了编辑，但对这个新工作仍然处在似懂非懂、似通非通的状态下。以此次巧遇为契机，在后来的日子里，我从桑楚那里学到了很多知识，不但帮我做好了这个工作，而且逐渐成为一个比较熟练的编辑人员。
他认为：一个好的本子，主题应该是鲜明的，它与小说不一样，情节应该是简单的，而细节则应该是丰富的。这些要求，是电影“一次过”的特点所决定的——它不像小说，看不明白可以翻过去再看。
他说过：“我们要善于抓住人物关系的变化与改组去做足文章，因为，人物关系的变化和改组的过程，构成了情节发展的过程。”
他十分注重“规定情景”，他在和作者讨论剧本时，往往会举出哪一场戏的规定情景没有形成，因而人物的动作就缺乏逻辑依据，剧中人想的事、说的话、干的活都显得不合情理。
他会提醒作家“不要直奔主题，这是剧本创作中的天敌。”“高潮戏的组织不可能一蹴而就，要花大力气去搞。一部形不成高潮的戲，就不能称之为戏。”
他既重视结构的严谨、要求“针线要紧密”，又注重张弛之道，要求结构的匀称。
他常常要求作者把拖沓的戏剧场面删掉，在这个问题上“不要手软”，做编辑工作的人对作家也“不要留情面”。又往往要求作者在某场戏与另一场戏之间增加一点抒发情感的内容，因为“弦不要紧绷着”，而“过场戏有时也能派上大用场，可不能忽视过场戏的作用。”
他常常从视觉形象的要求请作者改动情节、增减台词、结构矛盾冲突。他对作者说过：“电影最终写在银幕上，你的眼睛里应该有画面。”“文学描述可以刺激导演等创作人员，但并不是必需的。我们最需要的是那些看得见、听得到的东西。”
他指点我说：“编辑工作的基本功之一是与作家交朋友，在这个过程中摸清作者的功底。你不能无休止地向作者提要求，就像贴烙饼一样不能老是翻过来覆过去，那样烙饼就焦了！我们不能七搞（稿）八搞（稿）、弄个没完没了，那样作者也会烤焦的。如果你清楚作者的功底，发现作者的潜力已经挖得差不多了，就得叫停——该定稿就定稿，该放弃就放弃。否则只能挫伤作者的锐气，弄得两败俱伤。”
……
所有这一切，都对我有极大的帮助，而他自己，在为上影掌舵时，也把这些实践经验发挥到极致。
抓剧本是“第一关”，而重视阶段性样片和全部样片的审看，又抓住了“当中一关”和“最后一关”。
在看样片中，他的见解往往使许多大导演十分折服。他可以从未经剪接的“毛片”中指出哪个镜头曝光过度，哪个镜头演员表演的分寸感不对，哪个镜头摇得快了一些，哪个镜头推拉过程中的节奏感与规定情景不符，哪个镜头还没有推到位……等等等等，有时对有的镜头还十分决断地指出：重拍！
有时候，他会对陪他看样片的导演说：“这个地方多了，剪辑几格就会紧凑些。”“这个镜头短了，不够舒展。”“这个剪辑点不对嘛！”陪着看片的桑弧也好，谢晋也罢，还有沈浮、汤晓丹等等，往往由衷地点头称“是”，而且都照办了。
到了新上影，他与丁一、齐闻韶的“结合”，真的是珠联璧合。齐闻韶参与了打造新上影的所有决策以及若干行动，但由于鼻咽癌的作祟以及让儿子顶替进厂，他较早地离开这个三人组合，令人惋惜。而丁一却与徐桑楚并驾齐驱，功德圆满地离休。
白桦的新作《曙光》，反映了第二次国内革命战争时期“左”倾机会主义者对革命同志采取的“残酷斗争、无情打击”的错误路线，杀害了一些优秀的共产党员和革命志士，使革命事业受到严重挫折。那些坚定的共产主义者，则在与“左”的路线斗争中迎来了胜利的曙光。 当时，厂里有些同志议论纷纷，在他们看来，这是一部共产党杀共产党的片子，消极面太大，怎么能开拍。桑楚高瞻远瞩，以他对“左”倾路线的切身感受和唯物主义的历史观作出决定：“拍！”这时候，有人担心桑楚如果坚持，这错误犯定了！
丁一参加过剧本的讨论，支持桑楚的决心。为了让桑楚解除后顾之忧，她特地找桑楚谈心，坚定地向他表示，如果出了什么问题，要负怎样的责任，我们共同来承担。于是，由老导演沈浮导演的这部优秀影片，在不少人的疑虑之中诞生了。实践完全证明：正是这部影片，第一次以艺术形象来证明与“左”倾机会主义作坚决的斗争是多么的艰巨和必要。影片不仅获得广大观众的好评，而且也得到了中央有关部门的肯定，获得了1979年的优秀影片奖的殊荣。这部影片，适应了拨乱反正的需要，对清除“左”的影响产生了良好的作用。
影片《牧马人》还在剧本创作阶段，北京文化部电影局的一位领导写信给一位电影界知名人士托她捎话给桑楚，希望不要再搞涉及“反右”的电影了。桑楚当时认为：这部戏是通过人物关系的变化和改组去写人与人之间的感情变化和升华，进而展示人物的美好心灵，而反右不过是影片的时代背景，为什么不能拍？但他也理解这位领导是“出于好意”，只不过思想上的局限大了一些。尽管如此，他还是感到有些压力的，因为这位领导的话代表着一部分相当有权威的人士。
于是，上影的两位“掌舵人”又聚合在一起，并作出了有点“抗命”味道的决定。人们应该庆幸，正是由于有了丁一对桑楚的坚定支持，全国亿万观众才能从银幕上欣赏到这部谢晋导演倾注了大量心血的传世之作，如果没有这两位合作者顶住压力，这部影片也许会消失在呱呱坠地之前。
1982年的春夏之交，桑楚提出要将《高山下的花环》改编成电影的打算。当时，全国已有5个话剧团上演了这台话剧，除了有一部电视片已经开播外，还传来了另有几家电视剧制作单位准备将话剧改编为电视剧的消息。在这种情况下投入巨资来拍摄这部影片，究竟有多少胜算？全厂因此议论纷纷，有人认为上这部戏“太不明智”了，有人则讲得很不礼貌了，说“桑楚这下子要豁边了！”“桑楚吃错药了！”
但桑楚是位该下手就下手的人，一旦进行了充分估量，他就会毫不动摇地走向预定的目标。他向丁一及班子里的同志力陈拍摄这部影片的理由。他说：这部大力讴歌革命英雄主义的作品，将激发全国人民的豪情壮志。只要措施得当，就有把握获得成功。
他从北京请来了上影厂的老朋友——作家李凖，他认为如果有了李凖参与加工与原作者李存葆通力合作，一定会创作出一部与话剧、与已播放过的电视剧大不一样的本子来。于是，他带着文学副厂长王林谷、导演谢晋与两位作者一道离开上海去搞本子了。
他们带回来一个“字字珠玑”的好本子，迅即为厂部通过并立即投产了。
后来，他对我说，“我们就是要搞一部与众不同的东西，李凖在《牧马人》的剧本中，写出了那么好的对白。有他与李存葆合作，我就有了很大的把握。你看，他在这部戏里的那些台词，真的是掷地有声呀！”有了好的剧本为基础，加上谢晋全身心地投入，果然出了一部佳作。影片在1984年发行以后，成为全国拷贝发行量最多的一部影片，也是上影乃至全国经济效益最好的影片，上影厂因此获得了相当可观的收益。在国外发行后，不仅赢得国际上对我自卫反击正义性的理解，大大发扬了军威，还促进了侨胞的爱国热情。新加坡中侨集团总裁林日顺先生亲口告诉我，《花环》在他的院线的十多家影院中连映一个月，创造了票房新纪录。
还有一次，市电影局的一位领导同志对桑楚处理创作问题上的一些做法不以为然，曾大发雷霆，准备在一次会议上指责桑楚。桑楚知道以后也准备针锋相对、据理力争。眼看着一场冲突不可避免了。丁一知道，桑楚发起火来很容易失去控制，便找到桑楚说：“在会上，你可不许先讲，由我先说。”丁一在这里用了“不许”二字并且带有“命令式”的语言，可见他们之间确实已建立起赤诚相见的亲密合作关系。他们相处了这么长时间，桑楚对丁一的尊敬与日俱增，他没有丝毫犹豫地点头答应了。果然，丁一同志在会上将事情的始末根由说得一清二楚，消除了那位局领导的误解和怒气，终于“化干戈为玉帛”。
事后，桑楚称赞丁一说：“如果不是老丁，场面就不好收拾了。”在丁一同志逝世后，桑楚曾經十分感伤。记得在丁一同志追思会后，他曾对我说：“我的脾气不好，碰到要发火的时候，丁一总会劝我冷静些。他往往冲到前面向上面作解释。”他还对我说过：“与丁一合作时有一种十分和谐的气氛。我们的配合，可以说非常默契。在关键时刻，她总是毫不含糊地支持我，并且常常把我挡在她的身后，自己却站在承担责任的风口浪尖……”
新上影的党委，清醒地意识到：经过“十年动乱”，那些本来还算年轻的艺术家虚度了他们的创作旺盛期，他们现在还在岗位上努力夺回失去的十年。但一个不可改变的事实是：这些艺术家已经或者正在进入老年，人才的“断层”在不久的将来就可能出现。于是，丁一主持的党委通过了一个影响深远的协议——要只争朝夕地培养各种人才。于是，桑楚根据党委的决议，向沈浮、汤晓丹、桑弧、谢晋……等知名导演一个不落地交代了任务，请他们都要带一两位年轻人。
桑楚还在党委会上提出：应该从现在起，努力配备15个左右人员相对固定的摄制组，成员包括导演、制片、摄影、录音、美工、剪辑，甚至要有置景组长（制作）与照明组长参加。这些摄制组应该随时随地都能拉得出去，完满地完成拍摄任务。他还在全厂建立了5个创作集体，并建立了总制片主任制度。这些总制片各率几个摄制组，行使一些本应由生产厂长行使的职权，让上（厂部）、下（创作集体）两方面的积极性都调动起来。在这方面，桑楚又一次走在时代的前面了——当时，城市和工矿企业的改革及权力下放还未启动，他已在实践中摸索下放权力的可能性与必要性了。
在丁一支持下，他要建立一支女导演队伍的主张，一步步地落实下去了。他曾说过：“女性的感情细腻，处理问题细致，他们的作品也会与男导演有所不同。”后来，上影果然出了一批女导演，像黄蜀芹、石晓华、武珍年、史蜀君、鲍芝芳、卢萍……等等，就是在新上影“三驾马车”当政时落实了桑楚的设想后脱颖而出的。
为了培养年轻人，桑楚提出可以让那些尚未独立拍片的副导演以及导演助理拍摄短故事片，并取名为“实验片”。为了不给这些同志有压力，要给这些年轻人“特殊政策”——在预算安排、经济技术指标、物资供应方面给予优待。“实验片”不仅培养了各方面的人才，而且通过正式发行，也为上影取得了经济收益。许多后来成为著名导演的年轻人，就是从拍“实验片”起家的。
所有这一切都使上影人精神饱满地投入创作生产，并取得了优异成绩，在新上影“三驾马车”的运转期间，共有《从奴隶到将军》《曙光》《天云山传奇》《南昌起义》《牧马人》《高山下的花环》《喜盈门》《巴山夜雨》《城南旧事》……等近40部影片获得文化部优秀影片奖，《大众电影》百花奖、“金鸡奖”，香港国际电影节金像奖，中国人民解放军文艺奖优秀奖以及在卡罗维·发利国际电影节、塔什干国际电影节、意大利吉福尼国际电影节……等多个国外的电影节中获奖。
他们的努力，创造了上影的第三次辉煌。他们（丁一、徐桑楚、齐闻韶）与吴伟、沈浮、陈鲤庭等对上海电影事业的发展、对中国电影事业的贡献已经载入史册。
我们将永远记住创造了上影第二、第三两次辉煌的“三驾马车”和他们的不朽业绩！
至于上影人创造的第四次辉煌，因为我已离开电影领域，那是应该由别的同志将事情的始末根由加以揭示了。
我不是电影史家，这个说法在中国电影发展史上能否成立，不是我研究的范围，我只想提供一些资料供人们参考。
上世纪三十年代，是中国电影奠定基础并迅猛发展的年代，那时留下的一些影片曾被国际上认为是可与现实主义和新现实主义珍品媲美的佳作，有的成了中国电影的经典。这一时期，或可延续到四十年代，昆仑与文华……等公司的不少出品，也都曾进入这辉煌的行列。因此，上海曾被人誉为中国电影的发祥地、东方的好莱坞。无疑这是上海电影工作者创造的第一次辉煌。
1959年，为欢庆中华人民共和国建国十周年，上海的电影人用自己的智慧和创造力，奉献了一大批优秀影片，这一波的创作势头一直延续到六十年代初期。虽然因“三分天灾，七分人祸”造成了极大的困难，但上影仍“逆势而上”，又拍摄了一批优秀影片。甚至在“大写十三年的荒谬”指示高压之下，乃至“伟大领袖”发出两个批示之际，上影人仍在为自己的艺术创作而坚守岗位。我以为，这是上影的第二次辉煌。
到了粉碎“四人帮”之后，上影在“拨乱反正”中重生。在十年冻结之后，优势破冰而出，一发不可阻挡，形成了她的第三次辉煌。
在第二次与第三次辉煌中，我们都看到“三驾马车”的身影。但，“驾车者”的不同组合，我们能够清晰地分辨。在第二次辉煌中，他们是海燕厂的吴伟、沈浮和徐桑楚，天马厂的丁一、陈鲤庭和齐闻韶；新时期新上影创造的第三次辉煌中，有丁一、徐桑楚和齐闻韶的身影。他们齐心协力、驾驭着“三驾马车”，在中国电影光辉大道上驰骋。
关于海燕厂“三驾马车”创造的辉煌有片为证，并非我的亲历，难以细表。我这里介绍的是天马和新上影的“三驾马车”的飞腾。
在1960年丁一从普陀区分管文教的副书记岗位上调来天马厂之前，因陈鲤庭长期生病，很少来厂视事，齐闻韶虽有王世桢、杨师愈两位鼎力相助，但总有些力不从心。
新的“三驾马车”组合形成之后，天马厂有点大不一样了。
其实，将丁一调来天马，其用意分明是在“反右倾”、“拔白旗”之后，给“知识分子成堆”的地方“掺沙子”的。但她来到天马之后，不但没有实行“左”的那一套，反而经过调查研究，确立了“在电影制片行业中，（党的工作）必须以创作生产为中心”的指导思想，与齐闻韶的想法不谋而合。
于是，她一一走访了编剧、导演、摄影师、美工师、录音师……等主要创作人员，嘘寒问暖、倾听意见。
经过“反右派”、批判“右倾机会主义”、“拔白旗”等运动，知识分子们一个个噤若寒蝉。她的到访无疑给大家送来了党的关怀。大家奔走相告：“老丁到我们家来过了！”这当然调动了知识分子的积极性。
她不赞成“外行必须领导内行”的极“左”观点，而是要努力成为一个“懂电影的党务工作者”，“取得对创作生产的发言权”。为此，她亲自深入《燎原》摄制组担任支部书记，与全体创作人员和工人师傅“同吃、同住、同（出外景）劳动”。在现场，她“拾遗补漏”，场工不在场，她成了临时场工；制片忙其他事去了，她盯了现场。当她发现身体过于肥胖的顾而已行走困难时，与大家商量可否用椅子绑上竹竿当“轿子”用，使顾而已避免了行走困难的尴尬。
她每个剧本必读，并在集体讨论中逐步学会鉴别剧本的本领。每个导演在谈导演阐述，以及摄、录、美等主要創作人员谈创作意图时，她都争取参加、全神贯注地倾听。
她与齐闻韶等人一道参加了所有的艺术创作决策，并与齐闻韶一道“担肩胛”。
陈鲤庭由于筹备《鲁迅传》的拍摄，不能经常来厂，她都要登门拜访，向他介绍厂里的大事小情，听取陈厂长的意见。
而齐闻韶呢，充分感觉到丁一的到来是“如虎添翼”。这位从香港返回祖国之前曾经在香港电影界从场记做起而后成为导演的“行家里手”，对于经营这座天马电影制片厂是使出全部力量的。他平易近人，能与所有创作人员促膝谈心，并且可以和各工种的工人交成朋友，我自己就有这方面的体会。
我被分配到天马厂担任场记后便去报到，大概是第三天吧，当我坐在助导场记组办公室内看书时，一位个子不高的中年人走了进来。
他来到我面前问道：“你是陈清泉同志吗？”在我点头称是之后，他端来一把椅子坐在一边。这时，边上有位同志对我说：“你不认识吧，这位是齐闻韶同志——齐厂长。”
我端详他，只见他面色微红，眉毛较浓，方方的脸庞上露出真诚的笑容。给我的直感是：他是一位可以亲近的领导。
齐闻韶单刀直入：“听说你很喜欢做文字工作，像编辑之类……”他没说下去，似乎等我回答。
听到我肯定的答复并说明理由后，他以十分平缓的口气对我说：“你的想法我能理解，不过，我们分配你做场记工作是这样考虑的——你刚来电影厂，对整个电影的摄制过程并不了解。场记工作有一个特点，他要和导演一起参加摄制工作的全过程，接触到创作生产的方方面面，因此，它是一个学习电影创作生产的最好岗位，是你了解电影艺术的最好机会。许多导演——像谢晋等人都是场记出身，我在香港就做过场记，这个工作帮我打下了从事电影工作的基础。你爱人陈婵就是厂里最好的场记之一，现在当助理导演了，以后还可以单独导片子。如果你喜欢上这个工作，加上你身边有个老场记帮助你，我相信，你一定能成为一个出色的场记。”
我怎么也没有想到，一个厂的负责人会亲自对我这个最底层的工作人员做思想工作。而且，他轻言慢语、词恳意切，打动着我的心，让我百分之百地接受他的好意。他的话，是对我的启蒙，让我懂得了在进入电影圈子后应该循着怎样一条路努力奋斗。实践完全证明，在我经历了四部影片的场记工作后，我对电影制片生产的每一个环节都有了比较深入的了解，为我从事其他门类的工作打下了坚实的基础。
就是这样一位同志，以自己的艺术家的眼力、事业家的智慧和经营者的魄力，与丁一同志紧密合作，凡事与陈鲤庭一起商量，领导着天马厂的高速运转。 于是奇迹出现了！短短几年功夫，天马电影制片厂出现了多部大作、力作与传世之作。其中为人津津乐道的有：《红色娘子军》《孙悟空三打白骨精》《燎原》《红日》《霓虹灯下的哨兵》等等。
“三驾马车”在上影第二次辉煌中作出了不可估量的贡献……齐闻韶还被夏衍称为“在草鸡棚里孵出金凤凰”的人！
刚刚粉碎“四人帮”的时候，上影的状况可用“支离破碎，惨不忍睹”来加以形容。
丁一、徐桑楚、齐闻韶奉命来到新组建的上海电影制片厂，这新组合的“三驾马车”，要带领上影1800人的队伍克难攻坚、重整旗鼓、再创辉煌。
所有的队伍都被打散了，他们要从“五七干校”，从被打发到许多工厂“战高温”的地方，一个一个、一批一批地将人们召回；所有的规章制度被“砸烂”了，他们要仔细地加以梳理，重新建章、立矩，并在一个不长的时间里形成一部《生产手册》，让所有的人有章可循；所有的机构被打乱了，机器的运转丢了螺丝、断了链条，他们要一个一个工种、一个一个车间、一个一个科室地进行重建，形成一个可以正常运转的体制；与外界、包括各协作单位、全国各地的作家们的联络中断了，他们要派出专人，奔赴四面八方，恢复紧密的联系，以保障剧本之源不致枯竭，让各种各样的协作重新起步……
在“三驾马车”的强有力的领导下，一个生气勃勃、运转得“有章有法”的新上影，重新屹立在东海之滨、黄浦江边了。
由此，我有幸在徐桑楚和“三驾马车”的领导下，开始了我的电影“新旅程”。
我与徐桑楚的相交始于文学部。当时，“四人帮”仍在横行，他作为“尚未解放”的干部——罪名当然是执行“夏（衍）陈（荒煤）路线”，在电影厂推行了“资产阶级文艺黑线”的“走资本主义道路的当权派”——被贬到文学部去帮助看剧本和做一些辅助的工作。
一天，我到淮海浴室洗澡，在那里巧遇桑楚同志，彼此在互敬香烟之后就躺在椅子上天南地北攀谈起来。在这次谈话中，他有一个论点叫“把住电影创作的第一关”，就是一定要首先抓好剧本的创作。
这是他的经验之谈，我想，他参与创造的上海电影的第二次辉煌也是从抓“第一关”入手的吧。
当时他说：“在文学部工作的同志，人人都是把关的大将。剧本阶段是整个影片拍摄的‘第一关’，这个关把得好，就可以为导演和其他创作人员的再创作提供更为坚实的基础。”
我在进入文学部后，尽管如愿以偿地当了编辑，但对这个新工作仍然处在似懂非懂、似通非通的状态下。以此次巧遇为契机，在后来的日子里，我从桑楚那里学到了很多知识，不但帮我做好了这个工作，而且逐渐成为一个比较熟练的编辑人员。
他认为：一个好的本子，主题应该是鲜明的，它与小说不一样，情节应该是简单的，而细节则应该是丰富的。这些要求，是电影“一次过”的特点所决定的——它不像小说，看不明白可以翻过去再看。
他说过：“我们要善于抓住人物关系的变化与改组去做足文章，因为，人物关系的变化和改组的过程，构成了情节发展的过程。”
他十分注重“规定情景”，他在和作者讨论剧本时，往往会举出哪一场戏的规定情景没有形成，因而人物的动作就缺乏逻辑依据，剧中人想的事、说的话、干的活都显得不合情理。
他会提醒作家“不要直奔主题，这是剧本创作中的天敌。”“高潮戏的组织不可能一蹴而就，要花大力气去搞。一部形不成高潮的戲，就不能称之为戏。”
他既重视结构的严谨、要求“针线要紧密”，又注重张弛之道，要求结构的匀称。
他常常要求作者把拖沓的戏剧场面删掉，在这个问题上“不要手软”，做编辑工作的人对作家也“不要留情面”。又往往要求作者在某场戏与另一场戏之间增加一点抒发情感的内容，因为“弦不要紧绷着”，而“过场戏有时也能派上大用场，可不能忽视过场戏的作用。”
他常常从视觉形象的要求请作者改动情节、增减台词、结构矛盾冲突。他对作者说过：“电影最终写在银幕上，你的眼睛里应该有画面。”“文学描述可以刺激导演等创作人员，但并不是必需的。我们最需要的是那些看得见、听得到的东西。”
他指点我说：“编辑工作的基本功之一是与作家交朋友，在这个过程中摸清作者的功底。你不能无休止地向作者提要求，就像贴烙饼一样不能老是翻过来覆过去，那样烙饼就焦了！我们不能七搞（稿）八搞（稿）、弄个没完没了，那样作者也会烤焦的。如果你清楚作者的功底，发现作者的潜力已经挖得差不多了，就得叫停——该定稿就定稿，该放弃就放弃。否则只能挫伤作者的锐气，弄得两败俱伤。”
……
所有这一切，都对我有极大的帮助，而他自己，在为上影掌舵时，也把这些实践经验发挥到极致。
抓剧本是“第一关”，而重视阶段性样片和全部样片的审看，又抓住了“当中一关”和“最后一关”。
在看样片中，他的见解往往使许多大导演十分折服。他可以从未经剪接的“毛片”中指出哪个镜头曝光过度，哪个镜头演员表演的分寸感不对，哪个镜头摇得快了一些，哪个镜头推拉过程中的节奏感与规定情景不符，哪个镜头还没有推到位……等等等等，有时对有的镜头还十分决断地指出：重拍！
有时候，他会对陪他看样片的导演说：“这个地方多了，剪辑几格就会紧凑些。”“这个镜头短了，不够舒展。”“这个剪辑点不对嘛！”陪着看片的桑弧也好，谢晋也罢，还有沈浮、汤晓丹等等，往往由衷地点头称“是”，而且都照办了。
到了新上影，他与丁一、齐闻韶的“结合”，真的是珠联璧合。齐闻韶参与了打造新上影的所有决策以及若干行动，但由于鼻咽癌的作祟以及让儿子顶替进厂，他较早地离开这个三人组合，令人惋惜。而丁一却与徐桑楚并驾齐驱，功德圆满地离休。
白桦的新作《曙光》，反映了第二次国内革命战争时期“左”倾机会主义者对革命同志采取的“残酷斗争、无情打击”的错误路线，杀害了一些优秀的共产党员和革命志士，使革命事业受到严重挫折。那些坚定的共产主义者，则在与“左”的路线斗争中迎来了胜利的曙光。 当时，厂里有些同志议论纷纷，在他们看来，这是一部共产党杀共产党的片子，消极面太大，怎么能开拍。桑楚高瞻远瞩，以他对“左”倾路线的切身感受和唯物主义的历史观作出决定：“拍！”这时候，有人担心桑楚如果坚持，这错误犯定了！
丁一参加过剧本的讨论，支持桑楚的决心。为了让桑楚解除后顾之忧，她特地找桑楚谈心，坚定地向他表示，如果出了什么问题，要负怎样的责任，我们共同来承担。于是，由老导演沈浮导演的这部优秀影片，在不少人的疑虑之中诞生了。实践完全证明：正是这部影片，第一次以艺术形象来证明与“左”倾机会主义作坚决的斗争是多么的艰巨和必要。影片不仅获得广大观众的好评，而且也得到了中央有关部门的肯定，获得了1979年的优秀影片奖的殊荣。这部影片，适应了拨乱反正的需要，对清除“左”的影响产生了良好的作用。
影片《牧马人》还在剧本创作阶段，北京文化部电影局的一位领导写信给一位电影界知名人士托她捎话给桑楚，希望不要再搞涉及“反右”的电影了。桑楚当时认为：这部戏是通过人物关系的变化和改组去写人与人之间的感情变化和升华，进而展示人物的美好心灵，而反右不过是影片的时代背景，为什么不能拍？但他也理解这位领导是“出于好意”，只不过思想上的局限大了一些。尽管如此，他还是感到有些压力的，因为这位领导的话代表着一部分相当有权威的人士。
于是，上影的两位“掌舵人”又聚合在一起，并作出了有点“抗命”味道的决定。人们应该庆幸，正是由于有了丁一对桑楚的坚定支持，全国亿万观众才能从银幕上欣赏到这部谢晋导演倾注了大量心血的传世之作，如果没有这两位合作者顶住压力，这部影片也许会消失在呱呱坠地之前。
1982年的春夏之交，桑楚提出要将《高山下的花环》改编成电影的打算。当时，全国已有5个话剧团上演了这台话剧，除了有一部电视片已经开播外，还传来了另有几家电视剧制作单位准备将话剧改编为电视剧的消息。在这种情况下投入巨资来拍摄这部影片，究竟有多少胜算？全厂因此议论纷纷，有人认为上这部戏“太不明智”了，有人则讲得很不礼貌了，说“桑楚这下子要豁边了！”“桑楚吃错药了！”
但桑楚是位该下手就下手的人，一旦进行了充分估量，他就会毫不动摇地走向预定的目标。他向丁一及班子里的同志力陈拍摄这部影片的理由。他说：这部大力讴歌革命英雄主义的作品，将激发全国人民的豪情壮志。只要措施得当，就有把握获得成功。
他从北京请来了上影厂的老朋友——作家李凖，他认为如果有了李凖参与加工与原作者李存葆通力合作，一定会创作出一部与话剧、与已播放过的电视剧大不一样的本子来。于是，他带着文学副厂长王林谷、导演谢晋与两位作者一道离开上海去搞本子了。
他们带回来一个“字字珠玑”的好本子，迅即为厂部通过并立即投产了。
后来，他对我说，“我们就是要搞一部与众不同的东西，李凖在《牧马人》的剧本中，写出了那么好的对白。有他与李存葆合作，我就有了很大的把握。你看，他在这部戏里的那些台词，真的是掷地有声呀！”有了好的剧本为基础，加上谢晋全身心地投入，果然出了一部佳作。影片在1984年发行以后，成为全国拷贝发行量最多的一部影片，也是上影乃至全国经济效益最好的影片，上影厂因此获得了相当可观的收益。在国外发行后，不仅赢得国际上对我自卫反击正义性的理解，大大发扬了军威，还促进了侨胞的爱国热情。新加坡中侨集团总裁林日顺先生亲口告诉我，《花环》在他的院线的十多家影院中连映一个月，创造了票房新纪录。
还有一次，市电影局的一位领导同志对桑楚处理创作问题上的一些做法不以为然，曾大发雷霆，准备在一次会议上指责桑楚。桑楚知道以后也准备针锋相对、据理力争。眼看着一场冲突不可避免了。丁一知道，桑楚发起火来很容易失去控制，便找到桑楚说：“在会上，你可不许先讲，由我先说。”丁一在这里用了“不许”二字并且带有“命令式”的语言，可见他们之间确实已建立起赤诚相见的亲密合作关系。他们相处了这么长时间，桑楚对丁一的尊敬与日俱增，他没有丝毫犹豫地点头答应了。果然，丁一同志在会上将事情的始末根由说得一清二楚，消除了那位局领导的误解和怒气，终于“化干戈为玉帛”。
事后，桑楚称赞丁一说：“如果不是老丁，场面就不好收拾了。”在丁一同志逝世后，桑楚曾經十分感伤。记得在丁一同志追思会后，他曾对我说：“我的脾气不好，碰到要发火的时候，丁一总会劝我冷静些。他往往冲到前面向上面作解释。”他还对我说过：“与丁一合作时有一种十分和谐的气氛。我们的配合，可以说非常默契。在关键时刻，她总是毫不含糊地支持我，并且常常把我挡在她的身后，自己却站在承担责任的风口浪尖……”
新上影的党委，清醒地意识到：经过“十年动乱”，那些本来还算年轻的艺术家虚度了他们的创作旺盛期，他们现在还在岗位上努力夺回失去的十年。但一个不可改变的事实是：这些艺术家已经或者正在进入老年，人才的“断层”在不久的将来就可能出现。于是，丁一主持的党委通过了一个影响深远的协议——要只争朝夕地培养各种人才。于是，桑楚根据党委的决议，向沈浮、汤晓丹、桑弧、谢晋……等知名导演一个不落地交代了任务，请他们都要带一两位年轻人。
桑楚还在党委会上提出：应该从现在起，努力配备15个左右人员相对固定的摄制组，成员包括导演、制片、摄影、录音、美工、剪辑，甚至要有置景组长（制作）与照明组长参加。这些摄制组应该随时随地都能拉得出去，完满地完成拍摄任务。他还在全厂建立了5个创作集体，并建立了总制片主任制度。这些总制片各率几个摄制组，行使一些本应由生产厂长行使的职权，让上（厂部）、下（创作集体）两方面的积极性都调动起来。在这方面，桑楚又一次走在时代的前面了——当时，城市和工矿企业的改革及权力下放还未启动，他已在实践中摸索下放权力的可能性与必要性了。
在丁一支持下，他要建立一支女导演队伍的主张，一步步地落实下去了。他曾说过：“女性的感情细腻，处理问题细致，他们的作品也会与男导演有所不同。”后来，上影果然出了一批女导演，像黄蜀芹、石晓华、武珍年、史蜀君、鲍芝芳、卢萍……等等，就是在新上影“三驾马车”当政时落实了桑楚的设想后脱颖而出的。
为了培养年轻人，桑楚提出可以让那些尚未独立拍片的副导演以及导演助理拍摄短故事片，并取名为“实验片”。为了不给这些同志有压力，要给这些年轻人“特殊政策”——在预算安排、经济技术指标、物资供应方面给予优待。“实验片”不仅培养了各方面的人才，而且通过正式发行，也为上影取得了经济收益。许多后来成为著名导演的年轻人，就是从拍“实验片”起家的。
所有这一切都使上影人精神饱满地投入创作生产，并取得了优异成绩，在新上影“三驾马车”的运转期间，共有《从奴隶到将军》《曙光》《天云山传奇》《南昌起义》《牧马人》《高山下的花环》《喜盈门》《巴山夜雨》《城南旧事》……等近40部影片获得文化部优秀影片奖，《大众电影》百花奖、“金鸡奖”，香港国际电影节金像奖，中国人民解放军文艺奖优秀奖以及在卡罗维·发利国际电影节、塔什干国际电影节、意大利吉福尼国际电影节……等多个国外的电影节中获奖。
他们的努力，创造了上影的第三次辉煌。他们（丁一、徐桑楚、齐闻韶）与吴伟、沈浮、陈鲤庭等对上海电影事业的发展、对中国电影事业的贡献已经载入史册。
我们将永远记住创造了上影第二、第三两次辉煌的“三驾马车”和他们的不朽业绩！
至于上影人创造的第四次辉煌，因为我已离开电影领域，那是应该由别的同志将事情的始末根由加以揭示了。