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[摘要] 敦煌文献与中国的信息传播史有着密不可分的渊源，敦煌文献中的说唱文学作为古代一种人与人之间口耳相传的语言传达行为，其传播方式，借助的传播工具、传播的范围之广、受广大受众的欢迎程度以及大部分传播内容，都表明其传播者对受众的普适性、受众成分还是了解和掌握并针对受众群体制定了相应的传播策略的。
[关键词] 敦煌说唱文学 传播者 受众
迄今为止学术界公认中国最早的报纸是在敦煌文献中发现的敦煌进奏院状，敦煌文献与中国的信息传播史有着密不可分的渊源。敦煌文献中的说唱文学，作为一种人与人之间口耳相传的语言传达行为，在唐代十分兴盛，据考证已经“开始有了较为固定的演出场所和演出时间(戏场、寺院、变场、街头闹市等)；出现了以演出谋生敛财的专业艺人(词人、俗讲僧、市人等)：有相当一批为了娱乐消遣而来的听众，演出成为乡镇居民的大众化娱乐。”这种对说唱文学文化传播方式的概括可以包含新闻传播学上的五个W加一个H，即时间(when)、地点(where)、目的(why)、讲述者(who)、听讲者(whom)、怎样讲(how)、还可以包括特定的故事(text)和所起的作用(unction)，并且已具有了大众化传播的一些特质，这就为我们从传播学角度探讨说唱文学的传播与交流意义提供了依据。
说唱信息的“把关人”
传播者：即传播活动中运用特定手段向传播对象发出信息的行为主体。传播者是信源与受众之间的信息中转站，是社会主体与客体之间相连结的纽带和桥梁。传播者担负着收集、储存，加工、传递信息的职责，其中最主要的又是在向社会和受传者传递信息的过程中，起着一种特殊的“过渡”作用，在传播学中将他们的这种过滤作用称之为“把关人”。传播者是促进人类信息传播不断活跃和传承的重要保证，大众也会对传播者寄予厚望。传播者往往会是两个层面上引人注目，一方面以煞有介事的面目出现，才能保证所传播的内容令人可信且有一定权威性，才能有更多受众选择接受所传信息甚至还会被传播者左右选择信息内容。同时另一方面还要让受众觉得传播者是“自己人”，在传播时发挥自己人效应。比如六十年代红遍世界的美国新闻节目主持人沃尔特克朗凯特，被美国民众亲切地称之为“沃尔特大叔”，其无论是形象还是新闻传播思想都是和民众在一起。为大众传播信息，民意调查比总统都高。拉扎斯菲尔德提出“舆论领袖”的理论思想，舆论领袖总是某一领域的领袖，他们的素质与他们的领袖领域有直接的关系，他们倾向于在与他们素质相关的领域做舆论领袖，除了公共事务领域之外，生活阅历是成为舆论领袖的最关键的因素，即人际关系非常好。
说唱演出的艺人据张鸿勋先生的研究归纳，大致有这样几类人：
(一)词人，本是擅长文词者的通称，但在讲唱文学词文、词话中，它却是艺人的一种自称，见《大汉三年季布骂阵词文》结尾处：具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真。
(二)市人，或指居住城市的一般平民百姓，或指市井行商坐贾的买卖人。说话艺人多在市镇聚众卖艺，即靠“舌耕”谋生。《庐山远公话》中说，听道安讲经者，就须“先遣钱二百贯文”，而且其间还“施利若雨”。
(三)转变艺人，宗教题材变文的演唱者为僧人，如《破魔变文》结尾自道的：小僧愿讲功德经，更祝仆射万万年。《频婆娑罗王后宫采女功德意供养塔生天因缘变》末，艺人又自谦一番道：佛法宽广，济渡无涯，至心求道，无不获果。但保宣空门薄艺，梵宇荒才，经教不便于根源，论典罔知于底漠。辄陈短见，缀秘密之因由；不惧羞惭，缉甚深之缘喻。
转变艺人中还有世俗妇女，如唐代吉师老曾在诗中提到他亲睹一位四川女艺人演唱《昭君变》的情形，而敦煌说唱作品中就有一篇被拟名为“王昭君变文”的作品存在，当然不知是否即诗中所咏者。
(四)俗讲僧，俗讲演唱，皆为僧徒。《乐府杂录文溆子》条曾记载到一位著名的俗讲僧情况：长庆中，俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨，乃撰其曲。
俗讲演出，例由多人合作，其中以讲解经文的“法师”和吟唱经文的“都讲”为主，此外尚有梵呗、维那、香火等职。做一名俗讲僧并非易事，不仅需精通佛典教义，而且需具“声、辩、才、博”之能，因为“非声则无以警众，非辩无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。”
说唱演出的这几类传播者中词人与俗讲僧的文化学养、综合素质较高，作为舆论领袖有极强的说服力与权威性，市人与转变艺人则是作为“自己人”面目出现来传播信息，有丰富的生活阅历、较为广泛的同阶层受众群体、好的人际关系。因此决定了说唱演出的传播者成为古代信息传播的“把关人”。各个时代信息数量的无限和受众承受能力有限之间的矛盾需要传播者以“把关”的形式加以协调。传播者的把关作用一般是以抑制和疏导两种方式实现的，抑制是对那些不适宜进入传播过程的信息因为通道容量限制而无法进入传播过程的信息进行阻挡或搁置：疏导则是对允许进入的信息予以促进，或主动寻求传播过程中需要而目前还未得到的信息。说唱信息的传播对于抑制是无意识的，主要是通过有意识的疏导方式对可传播内容加以促进，其表象反映就在于传播者对内容的熟悉和反复传播进行信息强化，及为适应受众接受而对传播方式的改进，更贴近大众，更易于接受。这种较为原始传播方式中传播者占据更多的主动性而受传者可选择的机会并不十分充裕，因此受传者相对接受信息较为被动些。
说唱的受众及传播方式的适用性
从传播学角度来讲，大众泛指民众的绝大部分，与富人阶层、特权阶层和受到良好教育的阶层相对。英语里大众是“mass”，其含义接近于“乌合之众”，表明这一群体是没有严密组织的、分散的、流动的、庞杂的，但同时，这还是一个可以平等的接受信息、有一定消费能力的群体。尽管这里的“大众”不是一个固定的集合体，甚至在传播中他们之间的意见也大相径庭，但是这些不同的意见和舆论经过大众传播媒介的碰撞和论辩，往往能达到彼此意见和行为的互动。敦煌说唱所面对的受众群体即为没有严密组织的、分散的、流动的、庞杂的，但同时还是一个可以平等的接受信息、有一定消费能力的群体。
传播活动不能脱离受众实际——各种传播形式都有因人而异的传播方法，必须困材施教。无论是官方还是民间，都要重视根据不同的对象选择不同内容，运用不同方法，反对不顾对象的“无的放矢”。孔子就认为，教学过程中要坚持因材施教、要以具体受众的接受能力和所持政治文化态度、观念为出发点。同样在传播活动中每一位受传者的实际情况都不同，天生秉赋有别、政治态度各异，兴趣爱好也是千姿百态的。如果传播者不切合具体受众的实际情况坚持用同样的内容和方法向所有受传者进行传播，只能碰壁，信息无法通畅的到达受众端口，传受双方不能有效交流，传播达不到想要的效果。
讲唱的听众，人数之多，《庐山公远话》中谓之竟然如“云奔雨骤”，虽不免有些夸张，但在《因话录》卷四“角部”中也说“听者嗔咽寺舍”，姚合《赠常州院僧》中“仍闻开讲日，湖上少鱼船”，《听僧云端讲经》中说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”都说明说唱文学当时针对的受众构成比较庞杂，三教九流都有，包含各色人等。上至大臣、地方长官，甚至连皇帝也会听这类唱讲，在《高力士外传》、《资治通鉴唐纪》中都有所条记。当然大多数听众还是被称为“不逞之徒”的“愚夫冶妇”和一些“士流”。说明受众大多为文化水平较低的普通劳动者，这与当时的教育水平、社会条件密不可分，说唱者对其可进行受众构成及接受能力的估计，从而选择最易让这一庞大群体接受的传播技巧。在我国流传至今的一些成语中就留下了类似的传播思想，如“对牛弹琴”的寓言说的就是不顾传播对象盲目传播的现象；“高山流水”则表现了特定传播内容、方式同特定传播对象之间的有机联系，“雅俗共赏”说明了传播内容对于传播对象的广泛普适性。说唱的传播方式、借助的传播工具、传播的范围之广、受广大受众的欢迎程度以及俗讲经文、当世要闻、传说故事等大部分传播内容表明其传播者对受众的普适性、受众成分还是了解和掌握并针对受众群体制定了相应的传播策略的——虽然古代诸般说唱的传播者们并不知道何为受众分析何为传播效果。
[关键词] 敦煌说唱文学 传播者 受众
迄今为止学术界公认中国最早的报纸是在敦煌文献中发现的敦煌进奏院状，敦煌文献与中国的信息传播史有着密不可分的渊源。敦煌文献中的说唱文学，作为一种人与人之间口耳相传的语言传达行为，在唐代十分兴盛，据考证已经“开始有了较为固定的演出场所和演出时间(戏场、寺院、变场、街头闹市等)；出现了以演出谋生敛财的专业艺人(词人、俗讲僧、市人等)：有相当一批为了娱乐消遣而来的听众，演出成为乡镇居民的大众化娱乐。”这种对说唱文学文化传播方式的概括可以包含新闻传播学上的五个W加一个H，即时间(when)、地点(where)、目的(why)、讲述者(who)、听讲者(whom)、怎样讲(how)、还可以包括特定的故事(text)和所起的作用(unction)，并且已具有了大众化传播的一些特质，这就为我们从传播学角度探讨说唱文学的传播与交流意义提供了依据。
说唱信息的“把关人”
传播者：即传播活动中运用特定手段向传播对象发出信息的行为主体。传播者是信源与受众之间的信息中转站，是社会主体与客体之间相连结的纽带和桥梁。传播者担负着收集、储存，加工、传递信息的职责，其中最主要的又是在向社会和受传者传递信息的过程中，起着一种特殊的“过渡”作用，在传播学中将他们的这种过滤作用称之为“把关人”。传播者是促进人类信息传播不断活跃和传承的重要保证，大众也会对传播者寄予厚望。传播者往往会是两个层面上引人注目，一方面以煞有介事的面目出现，才能保证所传播的内容令人可信且有一定权威性，才能有更多受众选择接受所传信息甚至还会被传播者左右选择信息内容。同时另一方面还要让受众觉得传播者是“自己人”，在传播时发挥自己人效应。比如六十年代红遍世界的美国新闻节目主持人沃尔特克朗凯特，被美国民众亲切地称之为“沃尔特大叔”，其无论是形象还是新闻传播思想都是和民众在一起。为大众传播信息，民意调查比总统都高。拉扎斯菲尔德提出“舆论领袖”的理论思想，舆论领袖总是某一领域的领袖，他们的素质与他们的领袖领域有直接的关系，他们倾向于在与他们素质相关的领域做舆论领袖，除了公共事务领域之外，生活阅历是成为舆论领袖的最关键的因素，即人际关系非常好。
说唱演出的艺人据张鸿勋先生的研究归纳，大致有这样几类人：
(一)词人，本是擅长文词者的通称，但在讲唱文学词文、词话中，它却是艺人的一种自称，见《大汉三年季布骂阵词文》结尾处：具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真。
(二)市人，或指居住城市的一般平民百姓，或指市井行商坐贾的买卖人。说话艺人多在市镇聚众卖艺，即靠“舌耕”谋生。《庐山远公话》中说，听道安讲经者，就须“先遣钱二百贯文”，而且其间还“施利若雨”。
(三)转变艺人，宗教题材变文的演唱者为僧人，如《破魔变文》结尾自道的：小僧愿讲功德经，更祝仆射万万年。《频婆娑罗王后宫采女功德意供养塔生天因缘变》末，艺人又自谦一番道：佛法宽广，济渡无涯，至心求道，无不获果。但保宣空门薄艺，梵宇荒才，经教不便于根源，论典罔知于底漠。辄陈短见，缀秘密之因由；不惧羞惭，缉甚深之缘喻。
转变艺人中还有世俗妇女，如唐代吉师老曾在诗中提到他亲睹一位四川女艺人演唱《昭君变》的情形，而敦煌说唱作品中就有一篇被拟名为“王昭君变文”的作品存在，当然不知是否即诗中所咏者。
(四)俗讲僧，俗讲演唱，皆为僧徒。《乐府杂录文溆子》条曾记载到一位著名的俗讲僧情况：长庆中，俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨，乃撰其曲。
俗讲演出，例由多人合作，其中以讲解经文的“法师”和吟唱经文的“都讲”为主，此外尚有梵呗、维那、香火等职。做一名俗讲僧并非易事，不仅需精通佛典教义，而且需具“声、辩、才、博”之能，因为“非声则无以警众，非辩无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。”
说唱演出的这几类传播者中词人与俗讲僧的文化学养、综合素质较高，作为舆论领袖有极强的说服力与权威性，市人与转变艺人则是作为“自己人”面目出现来传播信息，有丰富的生活阅历、较为广泛的同阶层受众群体、好的人际关系。因此决定了说唱演出的传播者成为古代信息传播的“把关人”。各个时代信息数量的无限和受众承受能力有限之间的矛盾需要传播者以“把关”的形式加以协调。传播者的把关作用一般是以抑制和疏导两种方式实现的，抑制是对那些不适宜进入传播过程的信息因为通道容量限制而无法进入传播过程的信息进行阻挡或搁置：疏导则是对允许进入的信息予以促进，或主动寻求传播过程中需要而目前还未得到的信息。说唱信息的传播对于抑制是无意识的，主要是通过有意识的疏导方式对可传播内容加以促进，其表象反映就在于传播者对内容的熟悉和反复传播进行信息强化，及为适应受众接受而对传播方式的改进，更贴近大众，更易于接受。这种较为原始传播方式中传播者占据更多的主动性而受传者可选择的机会并不十分充裕，因此受传者相对接受信息较为被动些。
说唱的受众及传播方式的适用性
从传播学角度来讲，大众泛指民众的绝大部分，与富人阶层、特权阶层和受到良好教育的阶层相对。英语里大众是“mass”，其含义接近于“乌合之众”，表明这一群体是没有严密组织的、分散的、流动的、庞杂的，但同时，这还是一个可以平等的接受信息、有一定消费能力的群体。尽管这里的“大众”不是一个固定的集合体，甚至在传播中他们之间的意见也大相径庭，但是这些不同的意见和舆论经过大众传播媒介的碰撞和论辩，往往能达到彼此意见和行为的互动。敦煌说唱所面对的受众群体即为没有严密组织的、分散的、流动的、庞杂的，但同时还是一个可以平等的接受信息、有一定消费能力的群体。
传播活动不能脱离受众实际——各种传播形式都有因人而异的传播方法，必须困材施教。无论是官方还是民间，都要重视根据不同的对象选择不同内容，运用不同方法，反对不顾对象的“无的放矢”。孔子就认为，教学过程中要坚持因材施教、要以具体受众的接受能力和所持政治文化态度、观念为出发点。同样在传播活动中每一位受传者的实际情况都不同，天生秉赋有别、政治态度各异，兴趣爱好也是千姿百态的。如果传播者不切合具体受众的实际情况坚持用同样的内容和方法向所有受传者进行传播，只能碰壁，信息无法通畅的到达受众端口，传受双方不能有效交流，传播达不到想要的效果。
讲唱的听众，人数之多，《庐山公远话》中谓之竟然如“云奔雨骤”，虽不免有些夸张，但在《因话录》卷四“角部”中也说“听者嗔咽寺舍”，姚合《赠常州院僧》中“仍闻开讲日，湖上少鱼船”，《听僧云端讲经》中说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”都说明说唱文学当时针对的受众构成比较庞杂，三教九流都有，包含各色人等。上至大臣、地方长官，甚至连皇帝也会听这类唱讲，在《高力士外传》、《资治通鉴唐纪》中都有所条记。当然大多数听众还是被称为“不逞之徒”的“愚夫冶妇”和一些“士流”。说明受众大多为文化水平较低的普通劳动者，这与当时的教育水平、社会条件密不可分，说唱者对其可进行受众构成及接受能力的估计，从而选择最易让这一庞大群体接受的传播技巧。在我国流传至今的一些成语中就留下了类似的传播思想，如“对牛弹琴”的寓言说的就是不顾传播对象盲目传播的现象；“高山流水”则表现了特定传播内容、方式同特定传播对象之间的有机联系，“雅俗共赏”说明了传播内容对于传播对象的广泛普适性。说唱的传播方式、借助的传播工具、传播的范围之广、受广大受众的欢迎程度以及俗讲经文、当世要闻、传说故事等大部分传播内容表明其传播者对受众的普适性、受众成分还是了解和掌握并针对受众群体制定了相应的传播策略的——虽然古代诸般说唱的传播者们并不知道何为受众分析何为传播效果。