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2006年2月18日，日本N．H．K[注]英语部记者宝田俊幸(TakaradaToshiyuki)、裕香贯奈(YukaNukina)在东京N．H．K大楼对中国作曲家金湘教授进行独家采访。记录如下：
记者：金先生，欢迎你来到N．H．K．和广大听众见面。
金湘：谢谢！我很高兴和大家谈谈。
记者：金先生，去年十月，你的两部大作(一部是：歌剧《杨贵妃》，一部是：小交响曲《巫》)接连在东京和大阪上演，受到了日本大众的热烈欢迎。一个外国作曲家，能在一个月内连续在我国上演两部有分量的大型作品，并受到如此欢迎，这即使在西方，也不多见。你能否谈谈你对此的感想?
金湘：是的，我的两部作品在去年十月几乎同时在贵国上演。歌剧《杨贵妃》于2005年10月19／20／21日由中国歌剧舞剧院在东京上演，六天之后，小交响曲《巫》于2005年10月27日由大阪爱乐乐团在大阪公演。
记者：这是否是有意安排?
金湘：纯属巧合。两个不同的演出公司、表演团体、运作渠道，最后竟弄到一块了。我还真谢天谢地，总算没撞车！
记者：有意思！你自己对这两次演出满意吗?
金湘：打九十分吧！应该说，中国歌剧舞剧院和大阪爱乐乐团的专业水平都很不错。特别要指出的是，两个演出的指挥，都是中国年轻的后起之秀！前者是中国歌剧舞剧院的指挥张峥先生，后者是中国交响乐团的指挥李心草先生。
记者：近年来，中国作曲家群体在世界乐坛的崛起，令世人瞩目。你能否谈谈对此的看法?
金湘：好，我来谈谈。实际上，你谈的是一个现象：“中国作曲家群体在世界乐坛地崛起”!我们还是应透过这一现象来谈一些更深层次的问题。我们看问题，必须宏观地把握历史发展的总体!我们知道，二十世纪世界乐坛最明显的有两大特点：一是作为古典音乐的叛逆(实际上，应为一种新的形式的延续)，以二三十年代斯特拉文斯基和勋伯格为代表的现代音乐迅猛的崛起与发展(从多调性到无调性到序列音乐，从偶然音乐到简约音乐到后简约……)，另一是，以东方音乐为代表的世界音乐的兴起与发展和传统上占统治地位的大欧洲中心主义的崩溃与瓦解。这就形成了当今世界乐坛多元并存，竞相竞荣的新格局。在此背景下，“中国作曲家群体在世界乐坛的崛起”就是历史的必然了!
记者：谢谢，你讲得很好！能否再具体一些呢?
金湘：关于第一个问题(现代音乐的问题)，我想大家接触很多，我就不多说了。这里想再就东方音乐的兴起与发展说几句。我们知道，历来，在西方欧洲中心主义眼中，东方音乐是与“落后性”、“无专业性”联在一起的。而实际上呢，这种完全不同于西方理论体系的东方音乐，虽然无可否认地在专业发展上落后西方近三百年(如果从西方巴洛克音乐时期算起)，但也正是这种“未被开垦的处女地”状态，才保留了东方音乐自己固有的特点。我们不可能一味用西方观点(从创作思维直至音阶形态、和声结构)来否认东方音乐的非专业性、非科学性，反之，应认真研究东方音乐的元素特征，其固有的乐思发展规律，以及产生这些“特征”、“规律”的哲学、美学基础。要知道，所有这些，都鲜活地存留于东方艺术的传统之中！
记者：是的。我们应很好地善待传统！
金湘：我在2001年写的一篇题为《作曲家的求索》文章中，提出了一个论点：“传统的三个层面论”。这是对中国已故音乐理论家黄翔鹏先生将传统比喻为一条河流的著名论点的丰富与发展；我认为传统是一条河流，更是一条立体的河流!若将它纵向剖视，可以看到三个层面：
上层(浅层)音阶、调式、和声、复调、音色、乐器……属于形态学范畴：
中层(内层)乐思陈述展开的特有规律。属于结构学范畴；
底层(深层)美学理念，哲学思想。属于哲学范畴。
记者：你的这种传统观，我是第一次听说，很新颖。
金湘：这是我多年实践思考所得。只有具备了这种立体的观念，我们才能全面地了解认识传统，从而更有选择地、更有针对性地继承和发展传统。而这对东方音乐在当代与西方音乐共存共荣健康地发展至关重要!
记者：我知道中国作曲家大多经历了“文化大革命”能谈谈文化大革命对您和您们这一代创作的影响吗?
金湘：无庸讳言，中国的“文化大革命”，是一场痛苦的磨难与浩劫！它对中国每一个人，每一个家庭，都有着深远的影响。其实，我由于是在大学(插话：哪所大学?……答：中央音乐学院)二年级就被打成“右派”，送去新疆二十年，所以更早于“文化大革命”将近七年，就体会到了这种痛苦与磨难。今天看来，这是一件令人痛心的事：丢掉了从事的专业，浪费了宝贵的年华，失去了人格的尊严……然而，从另一方面看，“劳其筋骨”、“苦其心志”经历了苦难，认识了社会，理解了人生，这对每一个人(尤其是从事精神活动的作曲家)绝对又是“好事”!对一个真正有志气的作曲家，磨难是机会，坎坷是动力，经历是永远无法取代的精神财富!我想，我的同代人，也一定会和我有相同的感受。当然，这并不是说每个人必须去花这样大的代价来得到这笔精神财富。因为历史不可取代。历史毕竟也不会重演！
记者：您的经历令我感动。它对您的创作有哪些影响呢?
金湘：音乐创作是一个复杂的精神劳动。一个作曲家的经历深深影响着作曲家的各个方面。对我而言，可说是：“无处不有处处有”！例如，题材的取向，主题的锤炼，情感的深度等等。
记者：可以具体一些吗?
金湘：例如，歌剧《原野》中仇虎既有那嫉恶如仇的原始萌动，又有极为柔情的爱的渴求；歌剧《杨贵妃》中杨玉环对爱情的纯真和唐明皇的双重爱情观等等，都是作曲家在深刻认识了人性的复杂与多侧面之后，在音乐上准确表现的结果。又如，我的很多纯音乐，就其质地而言，都是“带着苦涩的甜蜜”，“含着眼泪的微笑”。这正是我的经历(虽饱经苦难)、追求(仍渴望美好)从灵魂深处的真情流露！
记者：您的同代人呢?
金湘：在中国，有一大批优秀的现代音乐作曲家，他们有的是与我同代，更多的是较我年轻的一代。我在这里不可能一一数出他们的名字，只能举出几个有代表性的作曲家：如罗忠镕、朱践耳、王西麟、杨立青、谭盾、陈其钢、郭文景、叶小纲、瞿小松、许舒亚、陈怡、周龙、何训田、贾达群、秦文琛等。他们和更多的大批中生代和青年一代的作曲家，形成了一个庞大的作曲家群体。每人虽个性各不相同，创作手法迥异，然而却都在各自的音乐创作中，自觉或不自觉地带着东方、中国音乐的传统因素，写出(或正在写出)新的中国现代音乐。我以作为他们中的一员而骄傲!
记者：能简单介绍一下中国现代音乐的现状吗?
金湘：中国的现代音乐起步较晚，二十世纪八十年代才刚开始。应该说，当时更多还处于模仿学习阶段。以后随着与西方的交流增大增多(许多演出团体来华，大量音响资料输入，更主要的是，大批学子出国留学)， 中国的现代音乐在九十年代中后期，进入了一个新的阶段。主要表现为：1．有了一些成熟的，在国际上知名的优秀作曲家；2.在国内形成了一批不同年龄梯队的各个层面的作曲家：3．在作品形式上，涉及音乐领域各种体裁，甚至还有不少跨艺术领域的“边缘体裁”(姑且称此名称)；4．在写作手法上，不拘一格，从严格序列到自由无调性，从偶然音乐到简约、后简约、集成音块等；5．特别要指出的是，在使用中国乐器音色、运用东方音乐元素等方面，更具有自己民族独到的特色；6．同时，还要指出，当今中国的现代音乐，在逐步扩大受众群面的同时，也更向纵深发展(许多高等院校成立了现代音乐创研中心，举办现代音乐节)。总之，中国当代现代音乐的发展是：有声有色、健康蓬勃、百花争艳、整体向上的。
记者：今年是日本作曲家武满彻先生逝世十周年。你对这位作曲家有何评价?
金湘：武满彻无疑是二十世纪最伟大的作曲家之一。我曾有机会与一些日本作曲家见面(例如团伊玖磨、三木稔、松下功等)。可惜没有机会与武满彻先生见面，这是非常遗憾的!对武满彻先生的生平，我想，你们比我更了解，这里就不多说了。今天只想谈一下我对他的作品的一些感受：
和一切真正伟大的作曲家一样，他的道路是正确的。他既继承了日本本土传统，又不拘泥于传统：他既学习并借鉴了西方现代作曲技术(特别是法国学派——受很大影响于德彪西、梅西安等大师)，又大胆启用本土乐器与西方乐队结合；他坚定而持久地不断探索求新，走着一条自己独特的音乐创作之路。从他的许多作品中(例如《尺八和琵琶与乐队——十一月的阶梯》《弦乐队的安魂曲》《弧》等)，我们可以感到：
*东方哲学／宗教的神秘性与当今世界人性复苏的原动性的结合；
*大气而悠长的深远意境与细致入微的音乐脉动的结合；
*横向线条的起伏缠绕与纵向结构的散状自为的结合；
*日本本土乐器特征的音色描绘与偶然音乐的洒脱浑然一体；
*张力极强的和音结合与无重音轨迹节奏的反差；
*开掘并运用大量新的音源，音块；
*有调性、泛调性与无调性，民族性与世界性非常自然地融为一体：
*等等。
特别值得指出的是，日本是中国的近邻，我们同属东方，无论在哲学理念、美学观，直至音乐的具体表现形式，都很接近，所以，比之于西方，武满彻先生对于中国作曲家，有更大的借鉴价值!
记者：谢谢您对武满彻的中肯评价。
金湘：人类已迈进二十一世纪。一浪推一浪，世界必将迎来更加蓬勃发展、多元繁荣的音乐创作天地！让我们中日两国音乐家相互勉励，切磋交流，共同前进！
记者：谢谢金湘先生的精彩讲演！
金湘：谢谢！宝田俊幸(Takarada Toshiyuki)整理王煜(Yu Wang)翻译[注]N．H．K是日语的英文拼音的缩写：Nippon Hoso Kyokai它的中译名是：日本放送协会它的英译名是：Japan Broad Casting Corporation(或简称为)： Radio Japan
(文内照片由金湘提供)
记者：金先生，欢迎你来到N．H．K．和广大听众见面。
金湘：谢谢！我很高兴和大家谈谈。
记者：金先生，去年十月，你的两部大作(一部是：歌剧《杨贵妃》，一部是：小交响曲《巫》)接连在东京和大阪上演，受到了日本大众的热烈欢迎。一个外国作曲家，能在一个月内连续在我国上演两部有分量的大型作品，并受到如此欢迎，这即使在西方，也不多见。你能否谈谈你对此的感想?
金湘：是的，我的两部作品在去年十月几乎同时在贵国上演。歌剧《杨贵妃》于2005年10月19／20／21日由中国歌剧舞剧院在东京上演，六天之后，小交响曲《巫》于2005年10月27日由大阪爱乐乐团在大阪公演。
记者：这是否是有意安排?
金湘：纯属巧合。两个不同的演出公司、表演团体、运作渠道，最后竟弄到一块了。我还真谢天谢地，总算没撞车！
记者：有意思！你自己对这两次演出满意吗?
金湘：打九十分吧！应该说，中国歌剧舞剧院和大阪爱乐乐团的专业水平都很不错。特别要指出的是，两个演出的指挥，都是中国年轻的后起之秀！前者是中国歌剧舞剧院的指挥张峥先生，后者是中国交响乐团的指挥李心草先生。
记者：近年来，中国作曲家群体在世界乐坛的崛起，令世人瞩目。你能否谈谈对此的看法?
金湘：好，我来谈谈。实际上，你谈的是一个现象：“中国作曲家群体在世界乐坛地崛起”!我们还是应透过这一现象来谈一些更深层次的问题。我们看问题，必须宏观地把握历史发展的总体!我们知道，二十世纪世界乐坛最明显的有两大特点：一是作为古典音乐的叛逆(实际上，应为一种新的形式的延续)，以二三十年代斯特拉文斯基和勋伯格为代表的现代音乐迅猛的崛起与发展(从多调性到无调性到序列音乐，从偶然音乐到简约音乐到后简约……)，另一是，以东方音乐为代表的世界音乐的兴起与发展和传统上占统治地位的大欧洲中心主义的崩溃与瓦解。这就形成了当今世界乐坛多元并存，竞相竞荣的新格局。在此背景下，“中国作曲家群体在世界乐坛的崛起”就是历史的必然了!
记者：谢谢，你讲得很好！能否再具体一些呢?
金湘：关于第一个问题(现代音乐的问题)，我想大家接触很多，我就不多说了。这里想再就东方音乐的兴起与发展说几句。我们知道，历来，在西方欧洲中心主义眼中，东方音乐是与“落后性”、“无专业性”联在一起的。而实际上呢，这种完全不同于西方理论体系的东方音乐，虽然无可否认地在专业发展上落后西方近三百年(如果从西方巴洛克音乐时期算起)，但也正是这种“未被开垦的处女地”状态，才保留了东方音乐自己固有的特点。我们不可能一味用西方观点(从创作思维直至音阶形态、和声结构)来否认东方音乐的非专业性、非科学性，反之，应认真研究东方音乐的元素特征，其固有的乐思发展规律，以及产生这些“特征”、“规律”的哲学、美学基础。要知道，所有这些，都鲜活地存留于东方艺术的传统之中！
记者：是的。我们应很好地善待传统！
金湘：我在2001年写的一篇题为《作曲家的求索》文章中，提出了一个论点：“传统的三个层面论”。这是对中国已故音乐理论家黄翔鹏先生将传统比喻为一条河流的著名论点的丰富与发展；我认为传统是一条河流，更是一条立体的河流!若将它纵向剖视，可以看到三个层面：
上层(浅层)音阶、调式、和声、复调、音色、乐器……属于形态学范畴：
中层(内层)乐思陈述展开的特有规律。属于结构学范畴；
底层(深层)美学理念，哲学思想。属于哲学范畴。
记者：你的这种传统观，我是第一次听说，很新颖。
金湘：这是我多年实践思考所得。只有具备了这种立体的观念，我们才能全面地了解认识传统，从而更有选择地、更有针对性地继承和发展传统。而这对东方音乐在当代与西方音乐共存共荣健康地发展至关重要!
记者：我知道中国作曲家大多经历了“文化大革命”能谈谈文化大革命对您和您们这一代创作的影响吗?
金湘：无庸讳言，中国的“文化大革命”，是一场痛苦的磨难与浩劫！它对中国每一个人，每一个家庭，都有着深远的影响。其实，我由于是在大学(插话：哪所大学?……答：中央音乐学院)二年级就被打成“右派”，送去新疆二十年，所以更早于“文化大革命”将近七年，就体会到了这种痛苦与磨难。今天看来，这是一件令人痛心的事：丢掉了从事的专业，浪费了宝贵的年华，失去了人格的尊严……然而，从另一方面看，“劳其筋骨”、“苦其心志”经历了苦难，认识了社会，理解了人生，这对每一个人(尤其是从事精神活动的作曲家)绝对又是“好事”!对一个真正有志气的作曲家，磨难是机会，坎坷是动力，经历是永远无法取代的精神财富!我想，我的同代人，也一定会和我有相同的感受。当然，这并不是说每个人必须去花这样大的代价来得到这笔精神财富。因为历史不可取代。历史毕竟也不会重演！
记者：您的经历令我感动。它对您的创作有哪些影响呢?
金湘：音乐创作是一个复杂的精神劳动。一个作曲家的经历深深影响着作曲家的各个方面。对我而言，可说是：“无处不有处处有”！例如，题材的取向，主题的锤炼，情感的深度等等。
记者：可以具体一些吗?
金湘：例如，歌剧《原野》中仇虎既有那嫉恶如仇的原始萌动，又有极为柔情的爱的渴求；歌剧《杨贵妃》中杨玉环对爱情的纯真和唐明皇的双重爱情观等等，都是作曲家在深刻认识了人性的复杂与多侧面之后，在音乐上准确表现的结果。又如，我的很多纯音乐，就其质地而言，都是“带着苦涩的甜蜜”，“含着眼泪的微笑”。这正是我的经历(虽饱经苦难)、追求(仍渴望美好)从灵魂深处的真情流露！
记者：您的同代人呢?
金湘：在中国，有一大批优秀的现代音乐作曲家，他们有的是与我同代，更多的是较我年轻的一代。我在这里不可能一一数出他们的名字，只能举出几个有代表性的作曲家：如罗忠镕、朱践耳、王西麟、杨立青、谭盾、陈其钢、郭文景、叶小纲、瞿小松、许舒亚、陈怡、周龙、何训田、贾达群、秦文琛等。他们和更多的大批中生代和青年一代的作曲家，形成了一个庞大的作曲家群体。每人虽个性各不相同，创作手法迥异，然而却都在各自的音乐创作中，自觉或不自觉地带着东方、中国音乐的传统因素，写出(或正在写出)新的中国现代音乐。我以作为他们中的一员而骄傲!
记者：能简单介绍一下中国现代音乐的现状吗?
金湘：中国的现代音乐起步较晚，二十世纪八十年代才刚开始。应该说，当时更多还处于模仿学习阶段。以后随着与西方的交流增大增多(许多演出团体来华，大量音响资料输入，更主要的是，大批学子出国留学)， 中国的现代音乐在九十年代中后期，进入了一个新的阶段。主要表现为：1．有了一些成熟的，在国际上知名的优秀作曲家；2.在国内形成了一批不同年龄梯队的各个层面的作曲家：3．在作品形式上，涉及音乐领域各种体裁，甚至还有不少跨艺术领域的“边缘体裁”(姑且称此名称)；4．在写作手法上，不拘一格，从严格序列到自由无调性，从偶然音乐到简约、后简约、集成音块等；5．特别要指出的是，在使用中国乐器音色、运用东方音乐元素等方面，更具有自己民族独到的特色；6．同时，还要指出，当今中国的现代音乐，在逐步扩大受众群面的同时，也更向纵深发展(许多高等院校成立了现代音乐创研中心，举办现代音乐节)。总之，中国当代现代音乐的发展是：有声有色、健康蓬勃、百花争艳、整体向上的。
记者：今年是日本作曲家武满彻先生逝世十周年。你对这位作曲家有何评价?
金湘：武满彻无疑是二十世纪最伟大的作曲家之一。我曾有机会与一些日本作曲家见面(例如团伊玖磨、三木稔、松下功等)。可惜没有机会与武满彻先生见面，这是非常遗憾的!对武满彻先生的生平，我想，你们比我更了解，这里就不多说了。今天只想谈一下我对他的作品的一些感受：
和一切真正伟大的作曲家一样，他的道路是正确的。他既继承了日本本土传统，又不拘泥于传统：他既学习并借鉴了西方现代作曲技术(特别是法国学派——受很大影响于德彪西、梅西安等大师)，又大胆启用本土乐器与西方乐队结合；他坚定而持久地不断探索求新，走着一条自己独特的音乐创作之路。从他的许多作品中(例如《尺八和琵琶与乐队——十一月的阶梯》《弦乐队的安魂曲》《弧》等)，我们可以感到：
*东方哲学／宗教的神秘性与当今世界人性复苏的原动性的结合；
*大气而悠长的深远意境与细致入微的音乐脉动的结合；
*横向线条的起伏缠绕与纵向结构的散状自为的结合；
*日本本土乐器特征的音色描绘与偶然音乐的洒脱浑然一体；
*张力极强的和音结合与无重音轨迹节奏的反差；
*开掘并运用大量新的音源，音块；
*有调性、泛调性与无调性，民族性与世界性非常自然地融为一体：
*等等。
特别值得指出的是，日本是中国的近邻，我们同属东方，无论在哲学理念、美学观，直至音乐的具体表现形式，都很接近，所以，比之于西方，武满彻先生对于中国作曲家，有更大的借鉴价值!
记者：谢谢您对武满彻的中肯评价。
金湘：人类已迈进二十一世纪。一浪推一浪，世界必将迎来更加蓬勃发展、多元繁荣的音乐创作天地！让我们中日两国音乐家相互勉励，切磋交流，共同前进！
记者：谢谢金湘先生的精彩讲演！
金湘：谢谢！宝田俊幸(Takarada Toshiyuki)整理王煜(Yu Wang)翻译[注]N．H．K是日语的英文拼音的缩写：Nippon Hoso Kyokai它的中译名是：日本放送协会它的英译名是：Japan Broad Casting Corporation(或简称为)： Radio Japan
(文内照片由金湘提供)