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2006年 11月 ，德国汉学家顾彬在媒体采访时称“中国当代文学是垃圾”，诸多中国作家闻之，顿感心塞。2009年 10月，作家王蒙在法兰克福书展上说，“中国文学处在它最好的时候”。作家们在感到心胸顺暢时，却不禁又想自问一句：真的吗？同年 11月，批评家陈晓明说，“今天的中国文学达到了前所未有的高度。”网上接着便出现了很多人从鼻孔里发出的嗤嗤声。2012年 10月，莫言获诺贝尔文学奖，马上便有一大批评论者在正确的时间站了出来，手挽手、肩并肩地筑起一道人肉长城，坚称中国现代文学已登上世界之巅。
其实呢，无论是唱盛还是唱衰，如今已经没有任何人，有任何能力去掩盖中国当代文学那根丑陋且浅薄的尾巴儿。之所以这样说，是因为中国文学的现状，不是一日两日，或是一年两年，而是几十年来一直如此，一直是一个浮躁和孱弱的存在。中国文学孱弱的一个重要原因是，浅写作。即这个时代作家存在的普遍问题是，表面化写作，不仅没有深入到生活的肌体里头，也没有深入到文学的心脏深处。
一、什么是浅写作
真正的写作，是一种个性化的写作，是对生命感恩，对美好未来向往，雕刻有深度生命感的，精细而文雅的写作。我们一直强调文学就是人学。对，文学就是描写人、抒写人性、探究人的灵魂的。人、人性、人的灵魂，应该是一切艺术的出发点。一部好的文学作品，一定是通过绝妙的文字描述了这样的主题：人生尊严的不可欺凌、自由生命的神奇美好。
“文学是自由心灵的审美存在形式。”在刘再复先生看来，“心灵是文学的第一要素。凡是不能切入心灵世界的文学都不是一流的文学。”①王德威教授和刘再复持相似的观点，他认为，“文学创作的终极目标，是对人生重大课题无是不已的叩问关怀。”②
深的写作，作家还必须面对文学史写作，必须对文学史负责，像一个有信仰的医生对《希波克拉底誓言》那样的忠诚。同时，既然被称为作家，从事文学创作，呈文中的文学性就是必须的，一个优秀的作家，必须老老实实对待文学的真正指标——文学性。如果一篇小说里所应该具有的文学性不达标，其他一切指标都可能化为乌有：所谓的构思宏大，最终只会是在塑造一尊随时会坍塌的泥足巨人，而想象离奇的结果，则有可能是在读者眼前摆列了一个个让人目瞪口呆的怪胎。当代中国乏有大作家出现，正是因为我们现当代的作家们历史意识和历史责任的淡薄，不是面对文学史写作，无视文学最最本质的属性——文学性。文学性，可以说是使文字的组合成为文学最根本的属性。
那么，对应过来，所谓的浅写作，就是为意识形态写作 ，表面化写作、概念化写作、时尚化写作、追风式写作、模仿式写作、矫情式写作，……这些写作，最本质的特征是，为技术而技术，没有进入到人性的，精神层面的探讨。其背后的价值伦理，更是荒唐。不少写作者，还没有完成由衣食夫子向现代知识分子的转化。
“文学也许有其他使命，但是，伟大的文学的根本使命却是展开生命个体的灵魂冲突。文学是探究个体生命的，而个体生命天生是属灵的。如果不探个体生命，文学就不能透彻，就有‘隔’。”③
如果说，五四、抗战，还有建国后很长一段时间的中国现实政治导致了浅写作的盛行，即便80年代国门轰然洞开，各种西方思潮涌入，让中国作家们感到新鲜和刺激而刻意去模仿，期间有其不得不如此的理由。那么现在，我们新成长起来的年轻作家，还不进入真正的深度写作，就有其不可原谅的一面。我们应该明白，只有精神的绝对自由，才是人类自由的最后堡垒，写作亦然。
“80后”作家们在这几年的成长、崛起，并未从根本上改变这种浅写作的状态。正如批评家李敬泽所言，“‘80后’作家并没有为当代文学提供什么新的重要因素，自 80年代以来关于‘成长’、关于‘青春’的文学书写已经形成一个庞大、丰富的谱系，‘80后’的出现使这个谱系延续，但至今为止，他们并未表现出挑战和改写这个谱系的真正能力。我相信，任何一个有充分的当代文学阅读经验而又愿意去读的人都会看出：文学并没有重新开始，一批新人出现了，但其实没有出真正的新事。”④
李敬泽道出了当下文学最根本的问题 ，那就是我们一代代的新人出场了 ，但仍旧延续着上代写作者的写作定势 ，对当下文坛并没有贡献出什么新的审美意义来。之所以如此，我以为这依然是现当代中国文学特有的浅写作传统造成的。
二、浅写作的特征
（一）语言注水，缺乏韵味，经不起推敲
之前，阅读批评家李建军批评莫言《檀香刑》的《是大象，还是甲虫》，以及他对阿来《尘埃落定》的批评文章《像蝴蝶一样飞舞的绣花碎片》，对贾平凹《怀念狼》的批评文章《消极写作的典型文本》等，总感觉他太较真，花费如此之大的功夫，像个初中语文老师一样去讨论这几位中国一线作家在遣词造句、语言混乱等基本常识问题有些滑稽。但最近，再次翻阅这几篇文章，却发现，这样的批评家的确还是太少了。批评家当然应该指出这些作家在语言上存在 A、B、C的问题，尤其是对这些有一定影响力的作家，不能让我们年轻的写作者、读者误以为随心所欲的胡言乱语才是好的文学语言。
浅写作最具表象的特征之一便是语言粗鄙，让具有一定文字修养的读者不忍卒读。如莫言的小说《丰乳肥臀》从结构上打破了笼罩历史书写的“二元对立”法则，将历史书写带上了一条相对客观和多元化的道路上。但其文学语言上无处不在的粗鄙感却在读者的阅读过程中不断侵蚀着这部小说构思上的美与巧。再如备受文学批评界好评的《檀香刑》，虽然作者宣称其作中“大量地使用韵文”，但只要细读就会发现，其实并未如作者自己所言，即便说是“韵文”，也仅是一种形式上的生吞活剥。所谓“韵文”是经典而高级的东西，哪里能够拿来像装修瓷砖一样的想怎么贴就怎么贴？在李建军看来，“语言的粗鄙和
生涩，说明莫言在文体的经营上，过于随意，用心不够。” ⑤“过于随意，用心不够”几乎是当代很多一线作家的通病。 粗鄙的语言还不是经不起推敲，单薄如片纸，没有厚重感那么简单的，它就如同美女长颈上的牛皮癣，让人望而却步。
在当代作家中，汪曾祺、阿城、格非、毕飞宇、鲁杨、王安忆等人的语言造诣堪称颇高，刘恪、老村的语言功力也相当好。特别是老村的《骚土》，可以说陕西关中一带方言土语的博物馆，里面珍藏着文学传统里的诗词曲赋，包括地方戏曲、民间小调、快板书、民谣、谶谣、俚语，还有古字古语等等，并且老村能将这么多的“珠宝”巧妙地使用在自己的叙述中，将语言和小说叙述、语言和故事本身完美地镶嵌在一起，天衣无缝。
语言粗鄙的另一面是语言的出奇华丽。孙甘露的语言是当代作家中最为华丽的，但总感觉华而不实。语言是小说“建筑材料”，但再华丽的大理石，倘若牵强附会地贴在了贫困村破损的干打垒墙上，会不会让人有好感觉？形式大于内容的结果就如同潘长江穿上了姚明的 NBA球衣。王安忆的语言很华丽，比如《长恨歌》第一部分，但王安忆的华美语言是有修饰内容的，其承担着重要的小说叙述功能。这位中国文学界可尊敬的女士已经具备了将语言的华丽和小说本身的美完整地融为一体的上乘功夫。
语言之于小说，如治病的药，你再具秒秒钟药到病除的神效，也要进口后能咽下才是。倘若一部小说全是那种磕磕绊绊的语言，犹如结巴告白，谁愿意听或读下去？作为一个文学编辑，我经常遇到一些小说家海阔天空地对我吹嘘自己的小说是如何的高妙，但读几页便觉得实在是读不下去了，他又进一步劝解说，耐心点，兄弟，你很快就可以接触到深刻的主题了，我这小说最终要表达的主题很深刻的。唉，你小子真的是有病还找不到药啊，怀胎超过 24个月，大概只有哪吒他娘才有那个挨下去的耐心哦。小说即便再蕴含有深刻意义，若真的只能做到让人捏着鼻子吞屁，到头来也就只能是独立小桥风满袖，零落依草木了。孟子有道：“仁，人心也;义，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有鸡犬放，则知求之;有放心而不知求。学问之道无他，求其放心而已矣。”作为文学专业人士，语言就是你的仁、义，心，路。放由它粗鄙迷失，不啻为小说失去读者的第一步。
语言的“不及物”也是浅写作中较为普遍的问题。现代汉语有丰沛而深厚的质地，它的艺术表现力也是深刻而简明的。作为小说家，我们在追求内容丰富的时候，意义的直达也是要充分考虑的问题。像说嘴媒婆一样地绕来绕去对一个文学家来说有什么意义？
还有滥用方言土语，也是当代不少作家存在的一个大问题。刘恪认为，“明清小说的语言形式是街巷市井人们生活中的民间话语。所以明清话本中充满了市井人物的方言土语，包括哪些俚语，甚至黑话都进入了日常生活话语体系，这是一种感性方式的，没想到日常用语进入小说却极大地改变了小说性质。” ⑥的确方言进入小说叙述，打破了普通话一元化叙述的格局，使地域色彩能充分地保留在小说文本中，对丰富小说的内涵具有很大的意义。一些作品强调的特色，大量使用生活语言，这方向是对的，但语言需具有文学性，艺术性，也如老村说的，被内心熟化了的语言，直接将生活语言搬到作品上，那还真不算是小说语言。
前几年，由于哈金的“伟大的中国小说”的热炒，国内不少批评家、学者都发表了很多支持或驳斥的意见，我以为，若要建立“伟大的中国小说”的标准、创作出“伟大的中国小说”，那么，我们第一步，应该是先在语言下功夫，语言才是进入中国伟大小说的门径。新文学运动当年，旗手胡适提倡白话文时说，“文学要怎样才能新呢？必定先要解放工具，文学之工具，是语言文字，工具不变，不得谓之新，工具解放了，然后文学底内容，才容易活起来。” ⑦我们当下，是到了不得不让语言新鲜起来的时候了。
（二）没有好的故事，没有好的人物
故事是小说的胚胎。小说离不开故事。故事与小说的关系是“生死之恋”。 ⑧八十年代以来，我们不少作家也尝试过无故事无主题的创作，作为一种探索，这是有益的，但最终，实践证明了这种探索是失败的。“小说虽然在后来的演变中逐步有了自己的一套作法，甚至有了较完善的理论，但由于它本就是故事的演进，因此，故事总要包含其中。现代派在发现摆脱故事实属徒劳之后，反而出现了回归故事的倾向。” ⑨乌拉圭作家胡安·卡洛斯·奥内蒂说得更直接，“一本小说最重要的是故事，是小说讲的故事。自从人们开始写小说起，所有小说都是由故事、主题和人物构成。” ⑩讲故事、探听故事，是人的本能。对读者来说，故事也是他们阅读小说的一个主要动力。
我们当下的情况是，年长的作家是越来越不会讲故事了，而年轻作家却太会“编”故事。对年长的作家来说，他们人生经历了时代的种种变迁和运动，自身也曾经被置于那份动荡和不安中，有许多可以讲述的故事。我们现在经常听到不少有过时代体验的作家说，如今限制太多，很多领域不让写，所以很多精彩的故事也无法讲述。我想问的是，你有写的冲动吗？你曾经写好了然后放在床底下以待后人评说了吗？不做无用功，这从经济方面可以理解，但从作家的本身来说，这恐怕还是一个认识、境界、胆魄和能力的问题。
听说过一个真实的故事，话说一日一帮作家在一起吃饭，一位作家在饭桌上讲了一个故事，并说自己准备就此创造一部长篇。结果半年后，当日在桌的另一位作家便将这个故事写成了一部小说。仅凭别人在饭局中讲的一个故事就可以动手开干，写好的可能性肯定微乎其微。好的故事首先是作家心中的一粒果种，在心血的养护下发芽、抽条，长叶、开花、结果，然后装盘呈上以待品尝。一个听来的故事当然可以写成小说，但故事应该在作家心中有一个较长的酝酿过程，成就好的文学作品就像是佳酿，原料、水质、酵母、酿酒师、时光，一系列优良因素长期的酝酿准备。
有了好的故事，还要有好的人物来承载这个故事。有血有肉，说起来就是简简单单的四个字，但要真正做到却不简单。近十年来，我们每年创作出几千部小说，但其中少有让人萦怀难忘的人物形象。人物成了浅薄作家们的传声筒和提线木偶，和创造他们的作家一样灵魂模糊且没有人味儿。像《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》等小说，虽然很难摆脱当时历史的局限性，但至今仍有人还愿意再读它们，原因之一就是因为这些文学作品里有比较丰满的人物形象。仅依靠鲜活的人物形象便一直屹立在中国文学史上或者读者心中的小说是不少的，这说明人物的成功塑造，对于一部小说来说，具有决定性的作用。 路遥近年又被文学界高度关注，但纵观路遥的小说，在人物塑造上显得特别单薄。在《人生》里，高加林这一形象完全是作者主观地臆造的产物，是一个概念性的人物。《平凡的世界》里孙少安与润叶的爱情无疾而终，孙少平和田晓霞如此相爱，但最后却莫名其妙地让田晓霞死去。无论高加林、孙少平还是孙少安，都是路遥表达爱情得意或遗憾的工具，或者是主人公自己人生某个失意阶段的反复述说，作者凌驾于人物、故事之上，试图让其扮演多种角色，成为他的意见领袖，是故不免矫揉造作。好的写作，人物树立起来后，作家跟着人物走——跟着有生命、有灵魂的人物走。只有把小说中的人物当成知心朋友，而非玩偶，才能让人物鲜活起来。
一部小说，尤其是长篇小说，若没有引人入胜的故事为骨，三五个乃至一群形象鲜活的人物做肉，很难想象会成为一部赢得读者的小说。诸如像王蒙近年的写作，没有好的故事构架，忽视对人物的塑造，用纯意识堆积的语言让一个或数个莫名的灵魂无依无靠的在想象空间里任意漂浮和游荡，想在小说这门艺术上取得骄人成就，基本上是作家个人的白日梦。
（三）模仿，几乎都有一个西方的蓝本
中国现代小说的基础，是建构在对西方的学习和模仿之中的。“1897年的《本馆附印说部缘起》、1898年的《译印政治小说序》，标志着中国作家开始自觉地借鉴外国小说并创作不同于传统的‘新小说’。”
经过近二十多年的借鉴，到“1922至 1927年的小说创作中有大约百分之七十九的作品突破了中国章回小说的程式化叙事模式，这无疑是中国小说已经基本完成叙事模式转变的最明显的标志。” 12
近百年的文学发展史，说透了几乎就是在叙事模式上连续不断地模仿西方小说的历史。
针对中国文学从传统走入现代以及新文学运动的发展主要是来自西方思潮的影响和指导，以及 80年代新一轮的影响，陈思和教授提出了不同的看法，他认为，中国文学是处于“世界性因素”之中的，是一个同步发展和融合的过程。
陈思和教授此观点从“世界”的高度来观照中国文学，当然是有道理的。但是，在中国作家的实际创作中，却并没有从“世界”来思考，而是在焦虑的情形下一厢情愿地融入了“世界”。不少作家走了一条生硬的模仿之路，甚至不惜全面抄袭。
远的不说，仅从 80年代改革开放后看，我们不难发现，当年那批得风气之先的作家，其写作的第一口奶水就是西方文学。
朱大可在一个讲座中说，马尔克斯成为当年那批年轻写作者的第一导师。另外三位导师是卡夫卡、博尔赫斯和米兰·昆德拉，他们形成四声部的导师合唱组合。我们在此可以列出一个长长的模仿者清单，其中就包括莫言、贾平凹、马原、余华、苏童、格非、阿来等创作活跃的前线作家。“‘许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺上校仍会想起他的祖父带他去见冰块的那个遥远的下午。’这个《百年孤独》的开卷句式，出现在许多作家的笔下，从马原的《虚构》、莫言的《红高粱》、韩少功的《雷祸》、洪峰的《和平年代》、刘恒的《虚证》、叶兆言的《枣树的故事》，到苏童的《1934年的逃亡》、余华的《难逃劫数》和格非的《褐色鸟群》，等等”。
《百年孤独》有历史、有深度，但却没有善与恶、正义和非正义之别，也没有明确的价值取向，从某个角度上看，不啻为浅写作的一个高峰。而中国作家对它的崇拜和借鉴的结果，自然不可能高妙到哪里去。中国作家对外国文学之所以有兴趣主要是为获得写作技术。虽然模仿的动作、姿势皆惟妙惟肖，却因为自身的局限性，根本无法达到人家的灌篮高度。没有全面高度的写作，只能是浅薄写作。
优秀的中国小说家，大概都经历了一个膜拜西方翻译小说而鄙视中国传统小说的过程，之后又重新审视中国传统小说，发现其中优秀价值的心路历程。格非似乎现在也羞于提起自己早年的成名作《褐色鸟群》，转入研究《金瓶梅》后，成就了“江南三部曲”。老村早年也膜拜西方现代派，但后来发现自己写作的根只能植于生养自己的黄土地上，于是才有了《骚土》这样浑厚的小说。
胡兰成先生对西方文学是较为清醒的，他说，“西洋文学给我们刺激是好，但不必学它，如闻鸡起舞，但是不要学鸡叫。”
但遗憾的是，我们大多作家还在学鸡叫。
（四）没有思想深度
没有思想深度，是当代绝大多数中国文学作品的一个致命硬伤。李敬泽认为，思想性是文学生命力的重要指标。在他看来，80年代的文学之所以在当时广受读者热爱，除全面缺吃少穿的时代因素外，更重要的原因是作家们在那时站在思想的最前沿部分解决着思想贫乏问题。
80年代初兴起的朦胧诗，打破了一如既往的思想禁锢，成为新时代第一只春燕。卢新华的《伤痕》开启了对“文革”的反思，等等，这些作品在当时能产生巨大反响，不仅仅因为它们首开文学形式先河，更重要的是有深刻的思想反思充盈其间。但八十年代后期，随着先锋文学的兴起，我们的作家放弃了对历史、民族命运的思考，放弃了作为知识者的担当，大玩所谓的写作技巧。好的小说，自然需要在人物、语言、结构上花些心思，但在解决这些问题的同时，还必须要在思想修养上下功夫，若没有对人类社会和世界的深刻认识，只满足于做表层文章，最终也就让自己的作品成了一碰就裂或碎的花瓶。
值得文学界警醒的是，当下有不少作者在写作中自然流露出来的那种腐朽、没落、颓丧，甚至是反人类的思想倾向正在侵蚀读者的灵魂。对于张承志《心灵史》的写作态度我是佩服的，但整个《心灵史》所表现出来的心绪，或者说思想是我难以接受的。路遥在其作《人生》《平凡的世界》里那种将苦难圣神化的做法，更是我个人极度反感的。
目前的中国文学缺乏那种对人的生存环境和状况进行持续追问的勇气，也缺乏试着去解决人类灵魂问题的诚意，绝大多数成名作家似乎只乐意宅在自己的象牙塔里新编《白雪公主和七个小矮人》。他们不关心当下火热的生活。年轻作家成天做梦都想着成名，成名的作家们却享受着有车、有房、有让自己心惊肉跳的隐秘私生活，也有被制度保障的社会地位。看看他们在每年两会上的提案，你就知道这些人根本没有心思去了解普罗大众的梦想。 三、浅写作形成的根源
浅写作的形成、风行，首先和政治过度介入文学有关。我们在翻阅文学史不难发现，在任何时代，那些追风赶潮的文学都会成为时代的主流。但历史的阅读者告诉我们，主流的文学却并不一定能够代表时代的高度。抗战时代，大量的作家奔赴延安，搞抗战文艺，但也有如萧红这样的作家，不为时代所蛊惑，一直坚持自己写作风格，成就了其时最为杰出的文学写作。“十七年”如此、“文革”如此、当下亦如此。所以，我们在检视浅写作时，应更多地从作家自身的局限性上去找原因，作家们无法克服时代潮流的影响，难道是他们基于种种客观原因而无法坚守自己写作的良知吗？
非也。我想，一定是他们的灵魂背后藏有魔鬼。
（一）潜藏的“王者思想”
辛亥革命后，中国结束了皇权专制统治，但几千年来形成的文化心理结构，却依然未得到根本根除，其中“王者思想”便是埋在国人心中的磐石，总在不经意间显露出来。“王者思想”在作家这里，常常表现成自己是一个地域（更多的是书写地域）的一切故事、人物命运的安排者，操控着众生，掌握着一切生杀予夺的权力。当然，很多作家表现得很隐晦，而阎连科、莫言却在演讲中或访谈中，直接流露出这种情绪。
阎连科就不止一次地在演讲中说，中国是世界的中心，河南省是中国的中心，他的家乡嵩县又是河南的中心，他的家乡的那个有 6000人口的村庄，是嵩县的中心，生他养他的那个叫田湖的山区村庄，就是世界的中心。阎连科不止一次强调自己的家乡的中心地位，或许他是想强调自己作为一个成名作家沉沉在肩的写作使命感和责任感。但是这种过分的强调，过分的“中心主义”，会不会导致自己莫名的全面膨胀呢。当年的大清帝国道光朝不就是以“天朝”自居，不屑去看清世界的变化，最后被破关而入的世界列强们打得落花流水，不得不双手奉出了享受了百年祖宗庇荫的天上人间。其实作家也一样，盲目虚骄的“中心”观，只会带来对他者的无视甚至无知。
从阎连科的小说创作来看，这种自我中心主义，本质是一种“王者思想”。这种“王者思想”，使得阎连科在书写现实时，往往表现出一种居高临下、俯瞰众生的姿态。因为自己高高在上，就无法和现实建立起平等对话的关系。对自己生活的这块土地和这块土地上的人民缺乏深爱，缺乏一种悲悯的情怀，对苦难缺乏一种人性的理解。中国古代圣人虽高高在上，但却无一不是高尚德行的化身，讲究的是修身齐家进而治国平天下，没有这种龇牙咧嘴的德性。
客观地说，阎连科对现实问题看得较准，切入视角也相对独特，但在具体的书写中，却又表现得无力。因为他不尊重这个民族，不尊重这个民族的苦难。真正的写作是对苦难尊重，有悲悯之心。比如在《坚硬如水》中，整个民族都被拖上了“文革”的残害轨道上，但阎连科却用反讽的、戏谑的、黑色幽默方式作为叙述基调，这似乎可以理解为是阎连科对那段历史的解构，但是作为一个自谓颇具综合素养的中国作家，你不能把人世的苦难化为肉麻。著作中的主人公高爱军和夏红梅无处不在的做爱和宣淫，书中大段作者自以为是的性描写不但没有任何文学的美感可言，让人感受到的只有非洲原野上发情期狮子的那种动物性——单一、原始，犹如两个性爱的道具。
若作家只为我们提供简单、绝望的生活和生活经验，而不是提供思想资源，那我们干嘛要去读文学作品？我们应该明白，拯救人类的一定是人类自己的善良，温暖人类的也一定包含有我们人类自己的温暖，若一个作家将人类的底线全都交给多变的魔鬼，那我们人类还有什么希望？
莫言的“王者思想”比阎连科更甚，在接受国际广播电台的进步国际友人、电视工作者石一龙访谈时，莫言说：“一个作家在写作时是一个皇帝，想怎么写就怎么写。”
这种皇帝之说好像有点问题，只要学过中学历史的人大概都知道，从某种意义上说，古今中外的皇帝都是人身关系牵附最多并受到最大社会制约的人，譬如被牵机药弄死的李煜和在马嵬坡掩面救不得爱妃的李隆基;死于非命的罗马大帝凯撒和尼禄。在定义文学时，莫言说文学就是“在上帝的金杯里撒尿”，刘再复先生认为，这句话表面看比较“野”，但却包含了文学最根本的本质，那就是自由。
其实呢，无论灵魂的自由、身体的自由，前提都是“敬畏”二字，一个没有敬畏之心的“自由”作家，很难说是一个能让人为其竖大拇指的优秀作家。
一个作家居高临下地俯瞰自己笔下的人物，真能真正洞察其本质吗？当我们从山顶或者楼顶俯瞰下面的行人时，只会觉得行人不仅矮小而且变形。常识告诉我们，要平视生活，对人世持平常心。但我们的作家却大多不能脱这个俗，凡写英雄人物时，跪下然后仰视。写小人物时就攀高俯视，从来就缺乏一个恰当的视角，缺少一种和小说中人物心灵平等对话的应有姿态。
莫言的高密是他的精神领地。但邪恶和正义的判断完全掌握在他自己的手中，我不知道古代的夜郎与今天的高密孰大，只知道人性深处的确藏着渺小。比如，《檀香刑》看苦难就是以一种令人难以接受的玩赏眼光——一种说不出滋味的眼光！中国南北朝时期的北齐一地盛产昏暴皇帝，最著名的是开国之君高洋和后主高纬，因为是当之无愧的皇帝，所以他们都异常热衷以人间的种种苦难为戏。到这里，我们就不难想象了，这样“皇帝”们，如何能够深入到文学这颗真实、善良、敏感、自由的灵魂里了。
（二）为意识形态写作
“五四运动是新文化的开端，也是新文学的萌芽和蔓延阶段。然而，这种新文学的实质也是带有一定的政治色彩。真正的文学是给人看的，而不是为某一阶级服务的;政治色彩急剧的走向浓厚，也从而泯灭了文学真正的根髓。从茅盾到郭沫若，从冰心到巴金，从叶圣陶到老舍，从钱钟书到丁玲，从姚雪垠到柳青等等作家，无一不被政治的色彩所笼罩着。缺乏一种自我思想的精髓及个性的自由张扬，更谈何有什么值得永恒的文学作品了。”
作为一个自由知识分子，年轻的批评家于仲达一指头便将近百年的中国文学的那层窗户纸捅破了。我明白他不是在说要彻底斩断文学和政治的关系，何况，中国自古也就有“文以载道”的传统，即便是自称逍遥的大文学家，也难以摆脱与王权政治的瓜葛，但其中都有一个共识：文学就是文学，无它。 近百年的文学书写，绝大多数干的是为意识形态做传声筒的活计。从抗战到新中国成立后的很长时期，号召人们抗击外敌或肃清内敌，这种功利性、宣传式的写作，在民族危难之时，对唤醒民族的抗争是需要的，但那只是宣传，不是真正的写作。但是提倡者夸大了浅写作的价值，将浅写作夸耀为文学本身，这同样是不对的。但这种状态持续了近百年，至今仍在提倡。
我们应该强调的是文学性，而不是革命性。革命性只有隐藏在文学性里才能真正发挥作用，而不是化为口号，口号是没有力量的。“有人说，我的文学有志报国！很好，你去报国，不要
弄文学。”
忘记了文学的目的是什么，导致当今文学成就不高，正如习总书记所说的有“高原”无“高峰”。一个时期的意识形态只是历史长河中很短暂的现象，在整个文学史中只是几片浪花而已。一味按政治正确的要求去解构故事，塑造人物，只会导致文学的审美尽失。
作家与现实的关系绝非狗皮膏药与皮肤式的那种粘粘，文学是一种艺术行为，是一种心灵的结果，不是为现实政治鼓与呼的工具。“政治正确”第一，本质上说的就是文学必须对当下负责，而只为当下负责，就无法对永恒的艺术负责。柳青的《创业史》从写作技巧到文字乃至人物塑造都堪称时代之作，遗憾的是在放声讴歌饿死千百万人的三面红旗，这个“核儿”错了，一切皆假。同样，赵树理是一把自愿的社会传声筒，一个山药蛋，十个山药蛋，再多也不就是一堆只有量变而没有质变的马铃薯？切丝、切片、切丁、切块、炸着吃，煮着吃，炒着吃，拌着吃，万变不离其宗，土豆而已，没有丝毫理由要让读者为他自豪到天上去。
现在回头看建国十七年的大多数文学作品，会觉得很荒唐，就是因为那时能够出头的绝大多数作家，都是在为一个极“左”的政治理念服务，而当这种政治理念成了历史烟云，旋律优美的赞歌便成了确凿的颂恶，那些当时火得烘人脸的作品自然也就只有被历史抛弃的份儿了。任何想把一种意识形态文化打造成主流价值而普渡众生的愿望，都是一种文化乌托邦。如果一种价值需要社会共同体成员让渡文化自由而服从文化管制，这样的价值就是伪价值，因为它是一种对自由的束缚和对文学的迫害。
（三）为技术服务
八十年代以来，国门再开，西方各种思潮潮水般涌入中国，中国作家们像饥饿的孩子，狼吞虎咽地“吃下”各种西方的理论，生硬地开始了模仿之路。在文学评论家的推波助澜下，为技术而技术，成为一代作家难以自我摆脱的宿命。经过“全民作家”几十年来在先锋文学领域内的喧嚣，明白人都应该明白了，无论什么高妙的武功招式都只能是为了“战胜”这个结果，否则当属花拳绣腿。真正的作家，“怎么写”自然会成为他最妥帖的表达方式，不用选择，也不用学习，是骨子里与生俱来的。之所以我们要说“写什么”才最关键，是基于这样一种情况：当今的许多作家，为了“贴近现实”，为了“与时俱进”，在明了“时代”是一个异性的时候，不惜与其媾和，产下变态而短命的作品。
为技术而技术，是很长一段时间中国作家的通病，但罪魁祸首却是先锋文学。先锋文学三十年对中国文学的伤害是巨大的。2015年，我重新阅读了先锋作家们八十年代的代表作，部分作家的作品对我产生了很大的阅读上的非愉悦感。正如张莉所言，“这些作品走出文学史课本很有可能经不起时间的检验。”
我想，这也可能就是先锋文学正在大量失去读者的原因吧——拒人千里之外，艰涩而甚至于是偏执的、个人意象的东西，是否能够真正进入到人类几千年积累下来的阅读习惯里，确实是个巨大的问题。我个人认为，先锋文学似乎是一种不顾及别人怎么感受的自我的文学。它对他人和读者是冷漠的，没有温度的。专业读者可以借助文学史的坐标系和评论家的阐释去理解作品，但一般的读者呢？这样冰冷玄虚的文字谁愿意去看？人类在阅读中体验的是移情逸兴，把作品的情绪通过阅读传染到自己身心，然后使阅读变成可感知的想象。先锋文学的自我和冷漠，是无法让读者体悟到阅读中的移情逸兴之效的。文学亦若只重形，不重质，只会导致曲高和寡。
先锋文学本质上是一个模仿的命题，不是中国文学土壤中生长出来的文学，它是嫁接西方现代派和拉美文学的结果，有着很强的实验性。先锋文学的产生，是在经历了“文革”之后和改革开放之初的特殊时期，这一时期，是经历了漫长的、残酷的政治运动后的一个话语真空期，从其时上层的意识形态的角度看，也需要有声音来弥补这一时期声音的空白期，先锋文学因此而应运而生。简言之，无论先锋文学的始作俑者如何标榜自己的特立独行、叛逆不羁，但是客观上先锋风行，也是其时意识形态的需要——只是一个时期文学失语状态下的填充物而已。说不好听点，它几乎也等于参与了对严肃意义上的寻根文学和批判现实文学的话语替换。九十年代后期的文学衰落，先锋文学难辞其咎。“文革”的兴起是一班血气方刚、头脑简单的年轻人积极参与的结果，先锋文学似乎却也是以异样的内容，由另外一批人演绎出了同一种性质的文本。
不过，以文学史的眼光来看，我们还是应该重视他们当年对中国小说令人耳目一新的贡献。先锋文学打破了传统的文学规范，使得个人化的写作成为可能，一定程度上赎回了文学自身的价值和尊严，它在叙述形式、语言等上面的探索，对后来文学的发展，确实起到一些作用。尤其是先锋文学重要的精神资源，对昔日因循守旧的写人记事文学的颠覆确实也有精彩的示范，描写个人独立的精神感受，至今仍然值得后人们学习。但是我们夸大先锋文学的意义，重形不重质，是对当下写作者的误导，也是对真正的文学构成伤害。
为技术服务，过分强调“如何写”，不仅是先锋文学的弊病，近三十年来，写作的“技术主义”已经败坏了写作本身，也败坏了读者的胃口。作家们当然也会不停地强调个人化，作品的连续问世令他们的自我意识大幅提升也让他们更注重自我的表现，但可能的危机是他们已经习惯以外在模样来发声，引起注意的同时，却也让人发现了其内在的空洞。站在风口上飞起来的麦兜究竟能飞多久？这可是个性命攸关的问题。 （四）浅阅读导致作者的跟风
互联网、智能手机的普及，改变了当下的阅读生态，冲破了纸媒独霸天下的局面，似乎更有利于更多优秀的写作者脱颖而出。从阅读上讲，也在一定程度上扩大了阅读的覆盖面。但是在阅读面扩大的同时，也随之带来了碎片化的阅读，甚至碎片化的阅读，已经成为阅读的主流。近年，有个词很流行——手机控，就很形象地说出了碎片化阅读的状况。对一个写作者，若只限于这种碎片化的阅读中，没有对中外经典的大量、细致的阅读，何以进行深度而精致的写作？单凭年轻的冲动、一己的生活经历，万万不可能写出什么厚重的作品。
从中国新闻出版研究院近几年公布的纸质书阅读量看，中国人的阅读已经处于全世界最低的水平了。2011年我国 18—70周岁国民人均纸质图书的阅读量为 4.39本，2012年为 4.39本，2013年为 4.77本，2014年为 4.56本，2015年为 4.58本。
我们的人均阅读量几年来基本维持在 5本内。正如许纪霖所言，中国当下绝大数人都是在碎片化的阅读、浅表的阅读、功利性的阅读，少有为了丰满自己内心、精神交流式的深度阅读。
改革开放以前，出版属意识形态的重要组成部分，出版的选择性很强，只能是出版什么读者阅读什么，相当单调。改革开放之后，尤其是出版改制以后，出版社为了生存，粗制滥造，什么书都敢出，甚至为了利润，组织写手随意编造的情况都屡见不鲜，浅写作又导致浅阅读，写作、出版、阅读一直在“浅”里面恶性循环。在这种恶性循环中，只会导致我们这个民族在思想和知识上越来越贫弱。因为都在“浅”里循环，作家的写作也变得随意，这可以从一些一线作家完成数十万字的长篇的时间可以看出。
莫言在近期接受搜狐文化的采访时说，“从 1986年开始写作到现在写了几百万字的作品，我的所有写作时间加起来也没有超过五年。《红高粱家族》五个中篇，一个中篇也就两个星期，就算写三个月。《丰乳肥臀》《天堂蒜薹之歌》，各一个月，《生死疲劳》写了 43天，每一部小说的时间都不会超过三个月，《蛙》写得长一点，顶多半年。11部长篇，一个半年的话，才五年半。大量的时间我没有写作，都是在为写作做准备。”当记者问道，台湾作家龙应台前段时间出了一本书叫《大江大河一九四九》，据说这本书龙应台用了十年时间写成，也算是呕心沥血，而且评价颇高，你认为目前大陆为什么没有作家可以花如此长的时间去完成一部作品？
莫言回答说，我觉得不要拿着一本书的写作时间说事，你写五十年，难道就一定是杰作吗？我写五十天，难道就必然是垃圾吗？这个问题毫无意义，但媒体要问，我也只好如实回答。
当然，不仅仅是莫言了，贾平凹也基本上是一年一部长篇，我看一位批评家的文章说，贾平凹的上一本小说还没读完，又收到了他的新作。这让这位批评家感叹道：我们读书的速度还远远赶不上贾平凹写书的速度。不过莫言说得似乎也没有错，“拿着一本书的写作时间说事”好像真的有问题。而从莫言的文本看，写作的高速度却直接导致了其作品语言的粗糙。我们常说板凳要座十年冷，但现实却是，我们的作家为了名利，为了关注度，根本没有耐心坐冷板凳。可以说浅写作失去了读者，读者又沉浸在浅阅读中，而出版界和杂志为了生存的急功近利，也配合着这种恶性的浅。
中国四大名著都经历了近百年的文人、说书人，甚至普通老百姓的不断改写、演进，最终成为经典。“好的作品是用‘息’堆出来的，《西游记》吸收了好几代人的‘息’。最初有个取经的故事，过一段时间编一点上去，过一段时间编一点上去，加一点减一点，这样积累下去，气息渐渐丰厚起来。”
当代作家中老村的《骚土》，自九十年代初版以来几经修订，2004年出版了全本，2011年又做了修改重新出版，听说最近还在修改。这才是小说家应该具备的态度。也只有这样，才有可能形成经典的前提。
（五）作家个人的资质
这个文学的世界里，是有天才和普通人之别的，写作尤其是，它更需要才情、禀赋，没有才情的坚持只会南辕北辙，贻误自己也毒害读者。有些写作者完全是凭义气在写作，缺乏艺术上的才情。相较于没有才情，中国绝大数作家最大的一个毛病，还是显得太聪明了。目前作家们的写作，浮光掠影，在技术上追求华丽，忘记了好的写作还得有一种精神上的“愚”。——大智若愚，按照事物本来的面貌老实地去写。作家的聪明，没有用在琢磨小说艺术，没有用在创作上，却用在“形而下”的投机取巧上。
我看最近深圳作家唐小林批评木心的文章，唐小林认为木心是被陈丹青高估的“大师”，我虽然不赞同唐小林的刻薄，但我亦觉得不应过度高估木心。从个人情感上，木心是我很喜欢的作家，他的《文学回忆录（1989—1994）》一直是我的枕边书，反复阅读。他的散文、小说我也全读了，感觉很是华丽。从木心坎坷的人生经历以及在西方流亡多年的事实，最终又返回中国居住的丰富的人生历程，以此去关照他的写作，却觉得又似乎稍浅了一些。从木心的文字中可看出，他是很聪明的，他的文章有高度，有经典性。只是遗憾的是，似乎是他的聪明保护了自己，没有受到太大的皮肉之苦，导致他的写作里生命的痛感不足。优秀的作家是需要皮肉体验的，苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤。左丘失明，厥有国语，一部《史记》之所以成为永久的经典，首蕴司马迁自己的“腐刑”之痛。清乾作家沈复的《浮生六记》，记录了个人生命的冷风水月，本身也是在一种求解精神痛苦的过程中完成的，一段段闲情文字，“意兴所到，便濡毫伸纸，不必妆点，不知避忌。”
作家“愚”一点，对写作来讲是好事。那种超然物外的“愚”，往往能使作家直接或间接看到真理的面貌。真理也往往躲在“愚”的背后。伟大的事业都不是自以为聪明的人做得到的。看很多聪明人写出的作品，除了形式上的花里胡哨之外，往往显得浅薄。“愚”是状态，心绪，但绝对不是说不读书。我看很多一线作家在接受采访时很自豪地说自己没上过大学什么的，没上过大学本没什么，但是不读书不深入阅读，就肯定有问题。人的聪明是依靠阅读，依靠对生活的体验和对世界的思考等等修炼出来的，而超然的“愚”，却是一个人根器的使然。 四、结语
当今的浅写作，是内因和外因相互纠缠的结果。外因主要体现在四个方面，一是三千年未有之大变局，变局之巨大，深刻，反复，超出了个体的想象和把握能力。二是“五四”和“文革”斩断了中国传统文化的根脉，建国后两大阵营的冷战又关闭了与欧美等先进文明的交流窗口。文学失去了根脉、阳光、空气和水分，肯定不可能顺利生长。三是改革开放以来，面对经济浪潮的冲刷，失去传统文化的滋养，盲目模仿西方文化皮毛的中国文人，其根本状态是六神无主，乏力应付，甚至自以为失势、弱势。在这种情绪中，很难客观冷静地把握现实。四是冷战结束后，很多中国文人的意识主体仍没从昔日的大一统思想中清醒过来，使得他们无法独立思考和判断，更没有能力反思我们生活着的这个体制的缺陷。
从外因来说，一是作家们消极被动地承受时代强加给个人的巨变和巨变给个体带来的心理阴影，失去对外界的理解和把握能力，以及超越片面、部分、角落去进行整体关照的能力。二是主动地逃离时代赋予作家的使命，成为愤世嫉俗的玩世者，失去了大作家须具备的平和心态、担当情怀以及修身齐家的承续和面对未来的开放胸襟。三是过分地追求功名，将写作看成是春种秋收式的季节性短期工作，没有对时代、人性的深刻体认。同时急切地想走出去，获得他们想象中的西方的认可。四是聪明过度，以能审时度势，追赶潮流为进步，放弃精神层面的深层探讨。不敢批判现实，所谓的批判也只是和时代、和现实的调情，其本质目的是为了被赎买。五是大多中国作家“功成名就”之后就故作高深、自我神化，和时代、生活脱节，倾心于一己的想象而闭门造车。
注：①刘再复：《什么是文学》，《文学常识二十二讲》，东方出版社 2016版，第 25页。
②王德威：《现当代文学新论：义理·伦理·地理》，生活·读书·新知三联书店 2014版，第 5页。
③刘再复、林岗：《中国文学的根本性缺陷与文学的灵魂维度》（《学术月刊》2004年第 8期）。
④李敬泽：《“80后”写作：未曾年轻，便已衰老》（《文学报》2014年 12月 2日）。
⑤李建军：《是大象，还是甲虫——评〈檀香刑〉》（《延河》2002年第 1期）。
⑥刘恪：《中国小说语言史（1902—2012）》，百花洲文艺出版社 2013年版，第 50页。
⑦胡适：《新文学运动之意义》，《胡适文化演进集·文明》，云南人民出版社 2013年版，第 3页。
⑧曹文轩：《小说门》，作家出版社 2002年版，第 31页。
⑨曹文轩：《小说门》，作家出版社 2002年版，第 31页。
⑩（乌拉圭）作家胡安·卡洛斯·奥内蒂：《我喜欢人物和气氛》，崔道怡、朱伟、王青风、王勇军译，《“冰山”理论：对于与潜对话》（下册），工人出版社 1987年版，第 762页。
11陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社 2010年版，第 6页。
12陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社 2010年版，第 13页。
13陈思和：《对中西文学的思考》，《昙花现集》，上海人民出版社 2015年版，第 134页。
14钟润生：《中国文学：从模仿到独立叙事》（《深圳特区报》2014年 5月 21日）。
15胡兰成：《中国文学的作者》，《文学史话》，中国长安出版社 2013年版，第 70页。
16李敬泽：《思想性简论》，《致理想读者》，中国人民大学出版社 2014年版，第 50页。
17石一龙：《写作时，我是一个皇帝——当代著名作家莫言访谈录》（《延安文学》2007年 3期）。
18刘再复：《什么是文学》，《文学常识二十二讲》，东方出版社 2016版，第 18页。
19于仲达：《当代中国文学的精神缺陷》，此文原发东湖社区，未刊于纸质刊物。
20木心：《文学回忆录 1989——1994》（上卷），广西师范大学出版社 2013年版，第 352页。
21《张莉 ：先锋文学并未得到更多年轻人的回响》，澎湃新闻，http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1402562。
22以上数据位由中国新闻出版研究院组织实施的第九次、十次、十一次、十二次、十三次全国国民阅读调查数据。
23许纪霖：《碎片化阅读导致“毁三观”》（《解放周末》2015年 4月 25日）。
24《莫言：哪里有人哪里就有荒诞》，http：//cul.sohu.com/20160405/n443308096.shtml。
25张文江：《〈西游记〉讲记》，《古典学术讲要》，上海古籍出版社 2010年版，第 252页。本栏责任编辑 张庆国
其实呢，无论是唱盛还是唱衰，如今已经没有任何人，有任何能力去掩盖中国当代文学那根丑陋且浅薄的尾巴儿。之所以这样说，是因为中国文学的现状，不是一日两日，或是一年两年，而是几十年来一直如此，一直是一个浮躁和孱弱的存在。中国文学孱弱的一个重要原因是，浅写作。即这个时代作家存在的普遍问题是，表面化写作，不仅没有深入到生活的肌体里头，也没有深入到文学的心脏深处。
一、什么是浅写作
真正的写作，是一种个性化的写作，是对生命感恩，对美好未来向往，雕刻有深度生命感的，精细而文雅的写作。我们一直强调文学就是人学。对，文学就是描写人、抒写人性、探究人的灵魂的。人、人性、人的灵魂，应该是一切艺术的出发点。一部好的文学作品，一定是通过绝妙的文字描述了这样的主题：人生尊严的不可欺凌、自由生命的神奇美好。
“文学是自由心灵的审美存在形式。”在刘再复先生看来，“心灵是文学的第一要素。凡是不能切入心灵世界的文学都不是一流的文学。”①王德威教授和刘再复持相似的观点，他认为，“文学创作的终极目标，是对人生重大课题无是不已的叩问关怀。”②
深的写作，作家还必须面对文学史写作，必须对文学史负责，像一个有信仰的医生对《希波克拉底誓言》那样的忠诚。同时，既然被称为作家，从事文学创作，呈文中的文学性就是必须的，一个优秀的作家，必须老老实实对待文学的真正指标——文学性。如果一篇小说里所应该具有的文学性不达标，其他一切指标都可能化为乌有：所谓的构思宏大，最终只会是在塑造一尊随时会坍塌的泥足巨人，而想象离奇的结果，则有可能是在读者眼前摆列了一个个让人目瞪口呆的怪胎。当代中国乏有大作家出现，正是因为我们现当代的作家们历史意识和历史责任的淡薄，不是面对文学史写作，无视文学最最本质的属性——文学性。文学性，可以说是使文字的组合成为文学最根本的属性。
那么，对应过来，所谓的浅写作，就是为意识形态写作 ，表面化写作、概念化写作、时尚化写作、追风式写作、模仿式写作、矫情式写作，……这些写作，最本质的特征是，为技术而技术，没有进入到人性的，精神层面的探讨。其背后的价值伦理，更是荒唐。不少写作者，还没有完成由衣食夫子向现代知识分子的转化。
“文学也许有其他使命，但是，伟大的文学的根本使命却是展开生命个体的灵魂冲突。文学是探究个体生命的，而个体生命天生是属灵的。如果不探个体生命，文学就不能透彻，就有‘隔’。”③
如果说，五四、抗战，还有建国后很长一段时间的中国现实政治导致了浅写作的盛行，即便80年代国门轰然洞开，各种西方思潮涌入，让中国作家们感到新鲜和刺激而刻意去模仿，期间有其不得不如此的理由。那么现在，我们新成长起来的年轻作家，还不进入真正的深度写作，就有其不可原谅的一面。我们应该明白，只有精神的绝对自由，才是人类自由的最后堡垒，写作亦然。
“80后”作家们在这几年的成长、崛起，并未从根本上改变这种浅写作的状态。正如批评家李敬泽所言，“‘80后’作家并没有为当代文学提供什么新的重要因素，自 80年代以来关于‘成长’、关于‘青春’的文学书写已经形成一个庞大、丰富的谱系，‘80后’的出现使这个谱系延续，但至今为止，他们并未表现出挑战和改写这个谱系的真正能力。我相信，任何一个有充分的当代文学阅读经验而又愿意去读的人都会看出：文学并没有重新开始，一批新人出现了，但其实没有出真正的新事。”④
李敬泽道出了当下文学最根本的问题 ，那就是我们一代代的新人出场了 ，但仍旧延续着上代写作者的写作定势 ，对当下文坛并没有贡献出什么新的审美意义来。之所以如此，我以为这依然是现当代中国文学特有的浅写作传统造成的。
二、浅写作的特征
（一）语言注水，缺乏韵味，经不起推敲
之前，阅读批评家李建军批评莫言《檀香刑》的《是大象，还是甲虫》，以及他对阿来《尘埃落定》的批评文章《像蝴蝶一样飞舞的绣花碎片》，对贾平凹《怀念狼》的批评文章《消极写作的典型文本》等，总感觉他太较真，花费如此之大的功夫，像个初中语文老师一样去讨论这几位中国一线作家在遣词造句、语言混乱等基本常识问题有些滑稽。但最近，再次翻阅这几篇文章，却发现，这样的批评家的确还是太少了。批评家当然应该指出这些作家在语言上存在 A、B、C的问题，尤其是对这些有一定影响力的作家，不能让我们年轻的写作者、读者误以为随心所欲的胡言乱语才是好的文学语言。
浅写作最具表象的特征之一便是语言粗鄙，让具有一定文字修养的读者不忍卒读。如莫言的小说《丰乳肥臀》从结构上打破了笼罩历史书写的“二元对立”法则，将历史书写带上了一条相对客观和多元化的道路上。但其文学语言上无处不在的粗鄙感却在读者的阅读过程中不断侵蚀着这部小说构思上的美与巧。再如备受文学批评界好评的《檀香刑》，虽然作者宣称其作中“大量地使用韵文”，但只要细读就会发现，其实并未如作者自己所言，即便说是“韵文”，也仅是一种形式上的生吞活剥。所谓“韵文”是经典而高级的东西，哪里能够拿来像装修瓷砖一样的想怎么贴就怎么贴？在李建军看来，“语言的粗鄙和
生涩，说明莫言在文体的经营上，过于随意，用心不够。” ⑤“过于随意，用心不够”几乎是当代很多一线作家的通病。 粗鄙的语言还不是经不起推敲，单薄如片纸，没有厚重感那么简单的，它就如同美女长颈上的牛皮癣，让人望而却步。
在当代作家中，汪曾祺、阿城、格非、毕飞宇、鲁杨、王安忆等人的语言造诣堪称颇高，刘恪、老村的语言功力也相当好。特别是老村的《骚土》，可以说陕西关中一带方言土语的博物馆，里面珍藏着文学传统里的诗词曲赋，包括地方戏曲、民间小调、快板书、民谣、谶谣、俚语，还有古字古语等等，并且老村能将这么多的“珠宝”巧妙地使用在自己的叙述中，将语言和小说叙述、语言和故事本身完美地镶嵌在一起，天衣无缝。
语言粗鄙的另一面是语言的出奇华丽。孙甘露的语言是当代作家中最为华丽的，但总感觉华而不实。语言是小说“建筑材料”，但再华丽的大理石，倘若牵强附会地贴在了贫困村破损的干打垒墙上，会不会让人有好感觉？形式大于内容的结果就如同潘长江穿上了姚明的 NBA球衣。王安忆的语言很华丽，比如《长恨歌》第一部分，但王安忆的华美语言是有修饰内容的，其承担着重要的小说叙述功能。这位中国文学界可尊敬的女士已经具备了将语言的华丽和小说本身的美完整地融为一体的上乘功夫。
语言之于小说，如治病的药，你再具秒秒钟药到病除的神效，也要进口后能咽下才是。倘若一部小说全是那种磕磕绊绊的语言，犹如结巴告白，谁愿意听或读下去？作为一个文学编辑，我经常遇到一些小说家海阔天空地对我吹嘘自己的小说是如何的高妙，但读几页便觉得实在是读不下去了，他又进一步劝解说，耐心点，兄弟，你很快就可以接触到深刻的主题了，我这小说最终要表达的主题很深刻的。唉，你小子真的是有病还找不到药啊，怀胎超过 24个月，大概只有哪吒他娘才有那个挨下去的耐心哦。小说即便再蕴含有深刻意义，若真的只能做到让人捏着鼻子吞屁，到头来也就只能是独立小桥风满袖，零落依草木了。孟子有道：“仁，人心也;义，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有鸡犬放，则知求之;有放心而不知求。学问之道无他，求其放心而已矣。”作为文学专业人士，语言就是你的仁、义，心，路。放由它粗鄙迷失，不啻为小说失去读者的第一步。
语言的“不及物”也是浅写作中较为普遍的问题。现代汉语有丰沛而深厚的质地，它的艺术表现力也是深刻而简明的。作为小说家，我们在追求内容丰富的时候，意义的直达也是要充分考虑的问题。像说嘴媒婆一样地绕来绕去对一个文学家来说有什么意义？
还有滥用方言土语，也是当代不少作家存在的一个大问题。刘恪认为，“明清小说的语言形式是街巷市井人们生活中的民间话语。所以明清话本中充满了市井人物的方言土语，包括哪些俚语，甚至黑话都进入了日常生活话语体系，这是一种感性方式的，没想到日常用语进入小说却极大地改变了小说性质。” ⑥的确方言进入小说叙述，打破了普通话一元化叙述的格局，使地域色彩能充分地保留在小说文本中，对丰富小说的内涵具有很大的意义。一些作品强调的特色，大量使用生活语言，这方向是对的，但语言需具有文学性，艺术性，也如老村说的，被内心熟化了的语言，直接将生活语言搬到作品上，那还真不算是小说语言。
前几年，由于哈金的“伟大的中国小说”的热炒，国内不少批评家、学者都发表了很多支持或驳斥的意见，我以为，若要建立“伟大的中国小说”的标准、创作出“伟大的中国小说”，那么，我们第一步，应该是先在语言下功夫，语言才是进入中国伟大小说的门径。新文学运动当年，旗手胡适提倡白话文时说，“文学要怎样才能新呢？必定先要解放工具，文学之工具，是语言文字，工具不变，不得谓之新，工具解放了，然后文学底内容，才容易活起来。” ⑦我们当下，是到了不得不让语言新鲜起来的时候了。
（二）没有好的故事，没有好的人物
故事是小说的胚胎。小说离不开故事。故事与小说的关系是“生死之恋”。 ⑧八十年代以来，我们不少作家也尝试过无故事无主题的创作，作为一种探索，这是有益的，但最终，实践证明了这种探索是失败的。“小说虽然在后来的演变中逐步有了自己的一套作法，甚至有了较完善的理论，但由于它本就是故事的演进，因此，故事总要包含其中。现代派在发现摆脱故事实属徒劳之后，反而出现了回归故事的倾向。” ⑨乌拉圭作家胡安·卡洛斯·奥内蒂说得更直接，“一本小说最重要的是故事，是小说讲的故事。自从人们开始写小说起，所有小说都是由故事、主题和人物构成。” ⑩讲故事、探听故事，是人的本能。对读者来说，故事也是他们阅读小说的一个主要动力。
我们当下的情况是，年长的作家是越来越不会讲故事了，而年轻作家却太会“编”故事。对年长的作家来说，他们人生经历了时代的种种变迁和运动，自身也曾经被置于那份动荡和不安中，有许多可以讲述的故事。我们现在经常听到不少有过时代体验的作家说，如今限制太多，很多领域不让写，所以很多精彩的故事也无法讲述。我想问的是，你有写的冲动吗？你曾经写好了然后放在床底下以待后人评说了吗？不做无用功，这从经济方面可以理解，但从作家的本身来说，这恐怕还是一个认识、境界、胆魄和能力的问题。
听说过一个真实的故事，话说一日一帮作家在一起吃饭，一位作家在饭桌上讲了一个故事，并说自己准备就此创造一部长篇。结果半年后，当日在桌的另一位作家便将这个故事写成了一部小说。仅凭别人在饭局中讲的一个故事就可以动手开干，写好的可能性肯定微乎其微。好的故事首先是作家心中的一粒果种，在心血的养护下发芽、抽条，长叶、开花、结果，然后装盘呈上以待品尝。一个听来的故事当然可以写成小说，但故事应该在作家心中有一个较长的酝酿过程，成就好的文学作品就像是佳酿，原料、水质、酵母、酿酒师、时光，一系列优良因素长期的酝酿准备。
有了好的故事，还要有好的人物来承载这个故事。有血有肉，说起来就是简简单单的四个字，但要真正做到却不简单。近十年来，我们每年创作出几千部小说，但其中少有让人萦怀难忘的人物形象。人物成了浅薄作家们的传声筒和提线木偶，和创造他们的作家一样灵魂模糊且没有人味儿。像《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》等小说，虽然很难摆脱当时历史的局限性，但至今仍有人还愿意再读它们，原因之一就是因为这些文学作品里有比较丰满的人物形象。仅依靠鲜活的人物形象便一直屹立在中国文学史上或者读者心中的小说是不少的，这说明人物的成功塑造，对于一部小说来说，具有决定性的作用。 路遥近年又被文学界高度关注，但纵观路遥的小说，在人物塑造上显得特别单薄。在《人生》里，高加林这一形象完全是作者主观地臆造的产物，是一个概念性的人物。《平凡的世界》里孙少安与润叶的爱情无疾而终，孙少平和田晓霞如此相爱，但最后却莫名其妙地让田晓霞死去。无论高加林、孙少平还是孙少安，都是路遥表达爱情得意或遗憾的工具，或者是主人公自己人生某个失意阶段的反复述说，作者凌驾于人物、故事之上，试图让其扮演多种角色，成为他的意见领袖，是故不免矫揉造作。好的写作，人物树立起来后，作家跟着人物走——跟着有生命、有灵魂的人物走。只有把小说中的人物当成知心朋友，而非玩偶，才能让人物鲜活起来。
一部小说，尤其是长篇小说，若没有引人入胜的故事为骨，三五个乃至一群形象鲜活的人物做肉，很难想象会成为一部赢得读者的小说。诸如像王蒙近年的写作，没有好的故事构架，忽视对人物的塑造，用纯意识堆积的语言让一个或数个莫名的灵魂无依无靠的在想象空间里任意漂浮和游荡，想在小说这门艺术上取得骄人成就，基本上是作家个人的白日梦。
（三）模仿，几乎都有一个西方的蓝本
中国现代小说的基础，是建构在对西方的学习和模仿之中的。“1897年的《本馆附印说部缘起》、1898年的《译印政治小说序》，标志着中国作家开始自觉地借鉴外国小说并创作不同于传统的‘新小说’。”
经过近二十多年的借鉴，到“1922至 1927年的小说创作中有大约百分之七十九的作品突破了中国章回小说的程式化叙事模式，这无疑是中国小说已经基本完成叙事模式转变的最明显的标志。” 12
近百年的文学发展史，说透了几乎就是在叙事模式上连续不断地模仿西方小说的历史。
针对中国文学从传统走入现代以及新文学运动的发展主要是来自西方思潮的影响和指导，以及 80年代新一轮的影响，陈思和教授提出了不同的看法，他认为，中国文学是处于“世界性因素”之中的，是一个同步发展和融合的过程。
陈思和教授此观点从“世界”的高度来观照中国文学，当然是有道理的。但是，在中国作家的实际创作中，却并没有从“世界”来思考，而是在焦虑的情形下一厢情愿地融入了“世界”。不少作家走了一条生硬的模仿之路，甚至不惜全面抄袭。
远的不说，仅从 80年代改革开放后看，我们不难发现，当年那批得风气之先的作家，其写作的第一口奶水就是西方文学。
朱大可在一个讲座中说，马尔克斯成为当年那批年轻写作者的第一导师。另外三位导师是卡夫卡、博尔赫斯和米兰·昆德拉，他们形成四声部的导师合唱组合。我们在此可以列出一个长长的模仿者清单，其中就包括莫言、贾平凹、马原、余华、苏童、格非、阿来等创作活跃的前线作家。“‘许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺上校仍会想起他的祖父带他去见冰块的那个遥远的下午。’这个《百年孤独》的开卷句式，出现在许多作家的笔下，从马原的《虚构》、莫言的《红高粱》、韩少功的《雷祸》、洪峰的《和平年代》、刘恒的《虚证》、叶兆言的《枣树的故事》，到苏童的《1934年的逃亡》、余华的《难逃劫数》和格非的《褐色鸟群》，等等”。
《百年孤独》有历史、有深度，但却没有善与恶、正义和非正义之别，也没有明确的价值取向，从某个角度上看，不啻为浅写作的一个高峰。而中国作家对它的崇拜和借鉴的结果，自然不可能高妙到哪里去。中国作家对外国文学之所以有兴趣主要是为获得写作技术。虽然模仿的动作、姿势皆惟妙惟肖，却因为自身的局限性，根本无法达到人家的灌篮高度。没有全面高度的写作，只能是浅薄写作。
优秀的中国小说家，大概都经历了一个膜拜西方翻译小说而鄙视中国传统小说的过程，之后又重新审视中国传统小说，发现其中优秀价值的心路历程。格非似乎现在也羞于提起自己早年的成名作《褐色鸟群》，转入研究《金瓶梅》后，成就了“江南三部曲”。老村早年也膜拜西方现代派，但后来发现自己写作的根只能植于生养自己的黄土地上，于是才有了《骚土》这样浑厚的小说。
胡兰成先生对西方文学是较为清醒的，他说，“西洋文学给我们刺激是好，但不必学它，如闻鸡起舞，但是不要学鸡叫。”
但遗憾的是，我们大多作家还在学鸡叫。
（四）没有思想深度
没有思想深度，是当代绝大多数中国文学作品的一个致命硬伤。李敬泽认为，思想性是文学生命力的重要指标。在他看来，80年代的文学之所以在当时广受读者热爱，除全面缺吃少穿的时代因素外，更重要的原因是作家们在那时站在思想的最前沿部分解决着思想贫乏问题。
80年代初兴起的朦胧诗，打破了一如既往的思想禁锢，成为新时代第一只春燕。卢新华的《伤痕》开启了对“文革”的反思，等等，这些作品在当时能产生巨大反响，不仅仅因为它们首开文学形式先河，更重要的是有深刻的思想反思充盈其间。但八十年代后期，随着先锋文学的兴起，我们的作家放弃了对历史、民族命运的思考，放弃了作为知识者的担当，大玩所谓的写作技巧。好的小说，自然需要在人物、语言、结构上花些心思，但在解决这些问题的同时，还必须要在思想修养上下功夫，若没有对人类社会和世界的深刻认识，只满足于做表层文章，最终也就让自己的作品成了一碰就裂或碎的花瓶。
值得文学界警醒的是，当下有不少作者在写作中自然流露出来的那种腐朽、没落、颓丧，甚至是反人类的思想倾向正在侵蚀读者的灵魂。对于张承志《心灵史》的写作态度我是佩服的，但整个《心灵史》所表现出来的心绪，或者说思想是我难以接受的。路遥在其作《人生》《平凡的世界》里那种将苦难圣神化的做法，更是我个人极度反感的。
目前的中国文学缺乏那种对人的生存环境和状况进行持续追问的勇气，也缺乏试着去解决人类灵魂问题的诚意，绝大多数成名作家似乎只乐意宅在自己的象牙塔里新编《白雪公主和七个小矮人》。他们不关心当下火热的生活。年轻作家成天做梦都想着成名，成名的作家们却享受着有车、有房、有让自己心惊肉跳的隐秘私生活，也有被制度保障的社会地位。看看他们在每年两会上的提案，你就知道这些人根本没有心思去了解普罗大众的梦想。 三、浅写作形成的根源
浅写作的形成、风行，首先和政治过度介入文学有关。我们在翻阅文学史不难发现，在任何时代，那些追风赶潮的文学都会成为时代的主流。但历史的阅读者告诉我们，主流的文学却并不一定能够代表时代的高度。抗战时代，大量的作家奔赴延安，搞抗战文艺，但也有如萧红这样的作家，不为时代所蛊惑，一直坚持自己写作风格，成就了其时最为杰出的文学写作。“十七年”如此、“文革”如此、当下亦如此。所以，我们在检视浅写作时，应更多地从作家自身的局限性上去找原因，作家们无法克服时代潮流的影响，难道是他们基于种种客观原因而无法坚守自己写作的良知吗？
非也。我想，一定是他们的灵魂背后藏有魔鬼。
（一）潜藏的“王者思想”
辛亥革命后，中国结束了皇权专制统治，但几千年来形成的文化心理结构，却依然未得到根本根除，其中“王者思想”便是埋在国人心中的磐石，总在不经意间显露出来。“王者思想”在作家这里，常常表现成自己是一个地域（更多的是书写地域）的一切故事、人物命运的安排者，操控着众生，掌握着一切生杀予夺的权力。当然，很多作家表现得很隐晦，而阎连科、莫言却在演讲中或访谈中，直接流露出这种情绪。
阎连科就不止一次地在演讲中说，中国是世界的中心，河南省是中国的中心，他的家乡嵩县又是河南的中心，他的家乡的那个有 6000人口的村庄，是嵩县的中心，生他养他的那个叫田湖的山区村庄，就是世界的中心。阎连科不止一次强调自己的家乡的中心地位，或许他是想强调自己作为一个成名作家沉沉在肩的写作使命感和责任感。但是这种过分的强调，过分的“中心主义”，会不会导致自己莫名的全面膨胀呢。当年的大清帝国道光朝不就是以“天朝”自居，不屑去看清世界的变化，最后被破关而入的世界列强们打得落花流水，不得不双手奉出了享受了百年祖宗庇荫的天上人间。其实作家也一样，盲目虚骄的“中心”观，只会带来对他者的无视甚至无知。
从阎连科的小说创作来看，这种自我中心主义，本质是一种“王者思想”。这种“王者思想”，使得阎连科在书写现实时，往往表现出一种居高临下、俯瞰众生的姿态。因为自己高高在上，就无法和现实建立起平等对话的关系。对自己生活的这块土地和这块土地上的人民缺乏深爱，缺乏一种悲悯的情怀，对苦难缺乏一种人性的理解。中国古代圣人虽高高在上，但却无一不是高尚德行的化身，讲究的是修身齐家进而治国平天下，没有这种龇牙咧嘴的德性。
客观地说，阎连科对现实问题看得较准，切入视角也相对独特，但在具体的书写中，却又表现得无力。因为他不尊重这个民族，不尊重这个民族的苦难。真正的写作是对苦难尊重，有悲悯之心。比如在《坚硬如水》中，整个民族都被拖上了“文革”的残害轨道上，但阎连科却用反讽的、戏谑的、黑色幽默方式作为叙述基调，这似乎可以理解为是阎连科对那段历史的解构，但是作为一个自谓颇具综合素养的中国作家，你不能把人世的苦难化为肉麻。著作中的主人公高爱军和夏红梅无处不在的做爱和宣淫，书中大段作者自以为是的性描写不但没有任何文学的美感可言，让人感受到的只有非洲原野上发情期狮子的那种动物性——单一、原始，犹如两个性爱的道具。
若作家只为我们提供简单、绝望的生活和生活经验，而不是提供思想资源，那我们干嘛要去读文学作品？我们应该明白，拯救人类的一定是人类自己的善良，温暖人类的也一定包含有我们人类自己的温暖，若一个作家将人类的底线全都交给多变的魔鬼，那我们人类还有什么希望？
莫言的“王者思想”比阎连科更甚，在接受国际广播电台的进步国际友人、电视工作者石一龙访谈时，莫言说：“一个作家在写作时是一个皇帝，想怎么写就怎么写。”
这种皇帝之说好像有点问题，只要学过中学历史的人大概都知道，从某种意义上说，古今中外的皇帝都是人身关系牵附最多并受到最大社会制约的人，譬如被牵机药弄死的李煜和在马嵬坡掩面救不得爱妃的李隆基;死于非命的罗马大帝凯撒和尼禄。在定义文学时，莫言说文学就是“在上帝的金杯里撒尿”，刘再复先生认为，这句话表面看比较“野”，但却包含了文学最根本的本质，那就是自由。
其实呢，无论灵魂的自由、身体的自由，前提都是“敬畏”二字，一个没有敬畏之心的“自由”作家，很难说是一个能让人为其竖大拇指的优秀作家。
一个作家居高临下地俯瞰自己笔下的人物，真能真正洞察其本质吗？当我们从山顶或者楼顶俯瞰下面的行人时，只会觉得行人不仅矮小而且变形。常识告诉我们，要平视生活，对人世持平常心。但我们的作家却大多不能脱这个俗，凡写英雄人物时，跪下然后仰视。写小人物时就攀高俯视，从来就缺乏一个恰当的视角，缺少一种和小说中人物心灵平等对话的应有姿态。
莫言的高密是他的精神领地。但邪恶和正义的判断完全掌握在他自己的手中，我不知道古代的夜郎与今天的高密孰大，只知道人性深处的确藏着渺小。比如，《檀香刑》看苦难就是以一种令人难以接受的玩赏眼光——一种说不出滋味的眼光！中国南北朝时期的北齐一地盛产昏暴皇帝，最著名的是开国之君高洋和后主高纬，因为是当之无愧的皇帝，所以他们都异常热衷以人间的种种苦难为戏。到这里，我们就不难想象了，这样“皇帝”们，如何能够深入到文学这颗真实、善良、敏感、自由的灵魂里了。
（二）为意识形态写作
“五四运动是新文化的开端，也是新文学的萌芽和蔓延阶段。然而，这种新文学的实质也是带有一定的政治色彩。真正的文学是给人看的，而不是为某一阶级服务的;政治色彩急剧的走向浓厚，也从而泯灭了文学真正的根髓。从茅盾到郭沫若，从冰心到巴金，从叶圣陶到老舍，从钱钟书到丁玲，从姚雪垠到柳青等等作家，无一不被政治的色彩所笼罩着。缺乏一种自我思想的精髓及个性的自由张扬，更谈何有什么值得永恒的文学作品了。”
作为一个自由知识分子，年轻的批评家于仲达一指头便将近百年的中国文学的那层窗户纸捅破了。我明白他不是在说要彻底斩断文学和政治的关系，何况，中国自古也就有“文以载道”的传统，即便是自称逍遥的大文学家，也难以摆脱与王权政治的瓜葛，但其中都有一个共识：文学就是文学，无它。 近百年的文学书写，绝大多数干的是为意识形态做传声筒的活计。从抗战到新中国成立后的很长时期，号召人们抗击外敌或肃清内敌，这种功利性、宣传式的写作，在民族危难之时，对唤醒民族的抗争是需要的，但那只是宣传，不是真正的写作。但是提倡者夸大了浅写作的价值，将浅写作夸耀为文学本身，这同样是不对的。但这种状态持续了近百年，至今仍在提倡。
我们应该强调的是文学性，而不是革命性。革命性只有隐藏在文学性里才能真正发挥作用，而不是化为口号，口号是没有力量的。“有人说，我的文学有志报国！很好，你去报国，不要
弄文学。”
忘记了文学的目的是什么，导致当今文学成就不高，正如习总书记所说的有“高原”无“高峰”。一个时期的意识形态只是历史长河中很短暂的现象，在整个文学史中只是几片浪花而已。一味按政治正确的要求去解构故事，塑造人物，只会导致文学的审美尽失。
作家与现实的关系绝非狗皮膏药与皮肤式的那种粘粘，文学是一种艺术行为，是一种心灵的结果，不是为现实政治鼓与呼的工具。“政治正确”第一，本质上说的就是文学必须对当下负责，而只为当下负责，就无法对永恒的艺术负责。柳青的《创业史》从写作技巧到文字乃至人物塑造都堪称时代之作，遗憾的是在放声讴歌饿死千百万人的三面红旗，这个“核儿”错了，一切皆假。同样，赵树理是一把自愿的社会传声筒，一个山药蛋，十个山药蛋，再多也不就是一堆只有量变而没有质变的马铃薯？切丝、切片、切丁、切块、炸着吃，煮着吃，炒着吃，拌着吃，万变不离其宗，土豆而已，没有丝毫理由要让读者为他自豪到天上去。
现在回头看建国十七年的大多数文学作品，会觉得很荒唐，就是因为那时能够出头的绝大多数作家，都是在为一个极“左”的政治理念服务，而当这种政治理念成了历史烟云，旋律优美的赞歌便成了确凿的颂恶，那些当时火得烘人脸的作品自然也就只有被历史抛弃的份儿了。任何想把一种意识形态文化打造成主流价值而普渡众生的愿望，都是一种文化乌托邦。如果一种价值需要社会共同体成员让渡文化自由而服从文化管制，这样的价值就是伪价值，因为它是一种对自由的束缚和对文学的迫害。
（三）为技术服务
八十年代以来，国门再开，西方各种思潮潮水般涌入中国，中国作家们像饥饿的孩子，狼吞虎咽地“吃下”各种西方的理论，生硬地开始了模仿之路。在文学评论家的推波助澜下，为技术而技术，成为一代作家难以自我摆脱的宿命。经过“全民作家”几十年来在先锋文学领域内的喧嚣，明白人都应该明白了，无论什么高妙的武功招式都只能是为了“战胜”这个结果，否则当属花拳绣腿。真正的作家，“怎么写”自然会成为他最妥帖的表达方式，不用选择，也不用学习，是骨子里与生俱来的。之所以我们要说“写什么”才最关键，是基于这样一种情况：当今的许多作家，为了“贴近现实”，为了“与时俱进”，在明了“时代”是一个异性的时候，不惜与其媾和，产下变态而短命的作品。
为技术而技术，是很长一段时间中国作家的通病，但罪魁祸首却是先锋文学。先锋文学三十年对中国文学的伤害是巨大的。2015年，我重新阅读了先锋作家们八十年代的代表作，部分作家的作品对我产生了很大的阅读上的非愉悦感。正如张莉所言，“这些作品走出文学史课本很有可能经不起时间的检验。”
我想，这也可能就是先锋文学正在大量失去读者的原因吧——拒人千里之外，艰涩而甚至于是偏执的、个人意象的东西，是否能够真正进入到人类几千年积累下来的阅读习惯里，确实是个巨大的问题。我个人认为，先锋文学似乎是一种不顾及别人怎么感受的自我的文学。它对他人和读者是冷漠的，没有温度的。专业读者可以借助文学史的坐标系和评论家的阐释去理解作品，但一般的读者呢？这样冰冷玄虚的文字谁愿意去看？人类在阅读中体验的是移情逸兴，把作品的情绪通过阅读传染到自己身心，然后使阅读变成可感知的想象。先锋文学的自我和冷漠，是无法让读者体悟到阅读中的移情逸兴之效的。文学亦若只重形，不重质，只会导致曲高和寡。
先锋文学本质上是一个模仿的命题，不是中国文学土壤中生长出来的文学，它是嫁接西方现代派和拉美文学的结果，有着很强的实验性。先锋文学的产生，是在经历了“文革”之后和改革开放之初的特殊时期，这一时期，是经历了漫长的、残酷的政治运动后的一个话语真空期，从其时上层的意识形态的角度看，也需要有声音来弥补这一时期声音的空白期，先锋文学因此而应运而生。简言之，无论先锋文学的始作俑者如何标榜自己的特立独行、叛逆不羁，但是客观上先锋风行，也是其时意识形态的需要——只是一个时期文学失语状态下的填充物而已。说不好听点，它几乎也等于参与了对严肃意义上的寻根文学和批判现实文学的话语替换。九十年代后期的文学衰落，先锋文学难辞其咎。“文革”的兴起是一班血气方刚、头脑简单的年轻人积极参与的结果，先锋文学似乎却也是以异样的内容，由另外一批人演绎出了同一种性质的文本。
不过，以文学史的眼光来看，我们还是应该重视他们当年对中国小说令人耳目一新的贡献。先锋文学打破了传统的文学规范，使得个人化的写作成为可能，一定程度上赎回了文学自身的价值和尊严，它在叙述形式、语言等上面的探索，对后来文学的发展，确实起到一些作用。尤其是先锋文学重要的精神资源，对昔日因循守旧的写人记事文学的颠覆确实也有精彩的示范，描写个人独立的精神感受，至今仍然值得后人们学习。但是我们夸大先锋文学的意义，重形不重质，是对当下写作者的误导，也是对真正的文学构成伤害。
为技术服务，过分强调“如何写”，不仅是先锋文学的弊病，近三十年来，写作的“技术主义”已经败坏了写作本身，也败坏了读者的胃口。作家们当然也会不停地强调个人化，作品的连续问世令他们的自我意识大幅提升也让他们更注重自我的表现，但可能的危机是他们已经习惯以外在模样来发声，引起注意的同时，却也让人发现了其内在的空洞。站在风口上飞起来的麦兜究竟能飞多久？这可是个性命攸关的问题。 （四）浅阅读导致作者的跟风
互联网、智能手机的普及，改变了当下的阅读生态，冲破了纸媒独霸天下的局面，似乎更有利于更多优秀的写作者脱颖而出。从阅读上讲，也在一定程度上扩大了阅读的覆盖面。但是在阅读面扩大的同时，也随之带来了碎片化的阅读，甚至碎片化的阅读，已经成为阅读的主流。近年，有个词很流行——手机控，就很形象地说出了碎片化阅读的状况。对一个写作者，若只限于这种碎片化的阅读中，没有对中外经典的大量、细致的阅读，何以进行深度而精致的写作？单凭年轻的冲动、一己的生活经历，万万不可能写出什么厚重的作品。
从中国新闻出版研究院近几年公布的纸质书阅读量看，中国人的阅读已经处于全世界最低的水平了。2011年我国 18—70周岁国民人均纸质图书的阅读量为 4.39本，2012年为 4.39本，2013年为 4.77本，2014年为 4.56本，2015年为 4.58本。
我们的人均阅读量几年来基本维持在 5本内。正如许纪霖所言，中国当下绝大数人都是在碎片化的阅读、浅表的阅读、功利性的阅读，少有为了丰满自己内心、精神交流式的深度阅读。
改革开放以前，出版属意识形态的重要组成部分，出版的选择性很强，只能是出版什么读者阅读什么，相当单调。改革开放之后，尤其是出版改制以后，出版社为了生存，粗制滥造，什么书都敢出，甚至为了利润，组织写手随意编造的情况都屡见不鲜，浅写作又导致浅阅读，写作、出版、阅读一直在“浅”里面恶性循环。在这种恶性循环中，只会导致我们这个民族在思想和知识上越来越贫弱。因为都在“浅”里循环，作家的写作也变得随意，这可以从一些一线作家完成数十万字的长篇的时间可以看出。
莫言在近期接受搜狐文化的采访时说，“从 1986年开始写作到现在写了几百万字的作品，我的所有写作时间加起来也没有超过五年。《红高粱家族》五个中篇，一个中篇也就两个星期，就算写三个月。《丰乳肥臀》《天堂蒜薹之歌》，各一个月，《生死疲劳》写了 43天，每一部小说的时间都不会超过三个月，《蛙》写得长一点，顶多半年。11部长篇，一个半年的话，才五年半。大量的时间我没有写作，都是在为写作做准备。”当记者问道，台湾作家龙应台前段时间出了一本书叫《大江大河一九四九》，据说这本书龙应台用了十年时间写成，也算是呕心沥血，而且评价颇高，你认为目前大陆为什么没有作家可以花如此长的时间去完成一部作品？
莫言回答说，我觉得不要拿着一本书的写作时间说事，你写五十年，难道就一定是杰作吗？我写五十天，难道就必然是垃圾吗？这个问题毫无意义，但媒体要问，我也只好如实回答。
当然，不仅仅是莫言了，贾平凹也基本上是一年一部长篇，我看一位批评家的文章说，贾平凹的上一本小说还没读完，又收到了他的新作。这让这位批评家感叹道：我们读书的速度还远远赶不上贾平凹写书的速度。不过莫言说得似乎也没有错，“拿着一本书的写作时间说事”好像真的有问题。而从莫言的文本看，写作的高速度却直接导致了其作品语言的粗糙。我们常说板凳要座十年冷，但现实却是，我们的作家为了名利，为了关注度，根本没有耐心坐冷板凳。可以说浅写作失去了读者，读者又沉浸在浅阅读中，而出版界和杂志为了生存的急功近利，也配合着这种恶性的浅。
中国四大名著都经历了近百年的文人、说书人，甚至普通老百姓的不断改写、演进，最终成为经典。“好的作品是用‘息’堆出来的，《西游记》吸收了好几代人的‘息’。最初有个取经的故事，过一段时间编一点上去，过一段时间编一点上去，加一点减一点，这样积累下去，气息渐渐丰厚起来。”
当代作家中老村的《骚土》，自九十年代初版以来几经修订，2004年出版了全本，2011年又做了修改重新出版，听说最近还在修改。这才是小说家应该具备的态度。也只有这样，才有可能形成经典的前提。
（五）作家个人的资质
这个文学的世界里，是有天才和普通人之别的，写作尤其是，它更需要才情、禀赋，没有才情的坚持只会南辕北辙，贻误自己也毒害读者。有些写作者完全是凭义气在写作，缺乏艺术上的才情。相较于没有才情，中国绝大数作家最大的一个毛病，还是显得太聪明了。目前作家们的写作，浮光掠影，在技术上追求华丽，忘记了好的写作还得有一种精神上的“愚”。——大智若愚，按照事物本来的面貌老实地去写。作家的聪明，没有用在琢磨小说艺术，没有用在创作上，却用在“形而下”的投机取巧上。
我看最近深圳作家唐小林批评木心的文章，唐小林认为木心是被陈丹青高估的“大师”，我虽然不赞同唐小林的刻薄，但我亦觉得不应过度高估木心。从个人情感上，木心是我很喜欢的作家，他的《文学回忆录（1989—1994）》一直是我的枕边书，反复阅读。他的散文、小说我也全读了，感觉很是华丽。从木心坎坷的人生经历以及在西方流亡多年的事实，最终又返回中国居住的丰富的人生历程，以此去关照他的写作，却觉得又似乎稍浅了一些。从木心的文字中可看出，他是很聪明的，他的文章有高度，有经典性。只是遗憾的是，似乎是他的聪明保护了自己，没有受到太大的皮肉之苦，导致他的写作里生命的痛感不足。优秀的作家是需要皮肉体验的，苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤。左丘失明，厥有国语，一部《史记》之所以成为永久的经典，首蕴司马迁自己的“腐刑”之痛。清乾作家沈复的《浮生六记》，记录了个人生命的冷风水月，本身也是在一种求解精神痛苦的过程中完成的，一段段闲情文字，“意兴所到，便濡毫伸纸，不必妆点，不知避忌。”
作家“愚”一点，对写作来讲是好事。那种超然物外的“愚”，往往能使作家直接或间接看到真理的面貌。真理也往往躲在“愚”的背后。伟大的事业都不是自以为聪明的人做得到的。看很多聪明人写出的作品，除了形式上的花里胡哨之外，往往显得浅薄。“愚”是状态，心绪，但绝对不是说不读书。我看很多一线作家在接受采访时很自豪地说自己没上过大学什么的，没上过大学本没什么，但是不读书不深入阅读，就肯定有问题。人的聪明是依靠阅读，依靠对生活的体验和对世界的思考等等修炼出来的，而超然的“愚”，却是一个人根器的使然。 四、结语
当今的浅写作，是内因和外因相互纠缠的结果。外因主要体现在四个方面，一是三千年未有之大变局，变局之巨大，深刻，反复，超出了个体的想象和把握能力。二是“五四”和“文革”斩断了中国传统文化的根脉，建国后两大阵营的冷战又关闭了与欧美等先进文明的交流窗口。文学失去了根脉、阳光、空气和水分，肯定不可能顺利生长。三是改革开放以来，面对经济浪潮的冲刷，失去传统文化的滋养，盲目模仿西方文化皮毛的中国文人，其根本状态是六神无主，乏力应付，甚至自以为失势、弱势。在这种情绪中，很难客观冷静地把握现实。四是冷战结束后，很多中国文人的意识主体仍没从昔日的大一统思想中清醒过来，使得他们无法独立思考和判断，更没有能力反思我们生活着的这个体制的缺陷。
从外因来说，一是作家们消极被动地承受时代强加给个人的巨变和巨变给个体带来的心理阴影，失去对外界的理解和把握能力，以及超越片面、部分、角落去进行整体关照的能力。二是主动地逃离时代赋予作家的使命，成为愤世嫉俗的玩世者，失去了大作家须具备的平和心态、担当情怀以及修身齐家的承续和面对未来的开放胸襟。三是过分地追求功名，将写作看成是春种秋收式的季节性短期工作，没有对时代、人性的深刻体认。同时急切地想走出去，获得他们想象中的西方的认可。四是聪明过度，以能审时度势，追赶潮流为进步，放弃精神层面的深层探讨。不敢批判现实，所谓的批判也只是和时代、和现实的调情，其本质目的是为了被赎买。五是大多中国作家“功成名就”之后就故作高深、自我神化，和时代、生活脱节，倾心于一己的想象而闭门造车。
注：①刘再复：《什么是文学》，《文学常识二十二讲》，东方出版社 2016版，第 25页。
②王德威：《现当代文学新论：义理·伦理·地理》，生活·读书·新知三联书店 2014版，第 5页。
③刘再复、林岗：《中国文学的根本性缺陷与文学的灵魂维度》（《学术月刊》2004年第 8期）。
④李敬泽：《“80后”写作：未曾年轻，便已衰老》（《文学报》2014年 12月 2日）。
⑤李建军：《是大象，还是甲虫——评〈檀香刑〉》（《延河》2002年第 1期）。
⑥刘恪：《中国小说语言史（1902—2012）》，百花洲文艺出版社 2013年版，第 50页。
⑦胡适：《新文学运动之意义》，《胡适文化演进集·文明》，云南人民出版社 2013年版，第 3页。
⑧曹文轩：《小说门》，作家出版社 2002年版，第 31页。
⑨曹文轩：《小说门》，作家出版社 2002年版，第 31页。
⑩（乌拉圭）作家胡安·卡洛斯·奥内蒂：《我喜欢人物和气氛》，崔道怡、朱伟、王青风、王勇军译，《“冰山”理论：对于与潜对话》（下册），工人出版社 1987年版，第 762页。
11陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社 2010年版，第 6页。
12陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社 2010年版，第 13页。
13陈思和：《对中西文学的思考》，《昙花现集》，上海人民出版社 2015年版，第 134页。
14钟润生：《中国文学：从模仿到独立叙事》（《深圳特区报》2014年 5月 21日）。
15胡兰成：《中国文学的作者》，《文学史话》，中国长安出版社 2013年版，第 70页。
16李敬泽：《思想性简论》，《致理想读者》，中国人民大学出版社 2014年版，第 50页。
17石一龙：《写作时，我是一个皇帝——当代著名作家莫言访谈录》（《延安文学》2007年 3期）。
18刘再复：《什么是文学》，《文学常识二十二讲》，东方出版社 2016版，第 18页。
19于仲达：《当代中国文学的精神缺陷》，此文原发东湖社区，未刊于纸质刊物。
20木心：《文学回忆录 1989——1994》（上卷），广西师范大学出版社 2013年版，第 352页。
21《张莉 ：先锋文学并未得到更多年轻人的回响》，澎湃新闻，http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1402562。
22以上数据位由中国新闻出版研究院组织实施的第九次、十次、十一次、十二次、十三次全国国民阅读调查数据。
23许纪霖：《碎片化阅读导致“毁三观”》（《解放周末》2015年 4月 25日）。
24《莫言：哪里有人哪里就有荒诞》，http：//cul.sohu.com/20160405/n443308096.shtml。
25张文江：《〈西游记〉讲记》，《古典学术讲要》，上海古籍出版社 2010年版，第 252页。本栏责任编辑 张庆国