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【摘要】从1995年开始，我国每年引进十部海外优秀影片。在这十部影片中，尤以好莱坞电影数量居多。而随着信息技术的高速发展，传播媒介的日益多元化，使得好莱坞电影在我国的传播更为广泛。在这样的经济文化背景下，出于市场经济利益的考虑和满足观众日趋提高的审美趣味，以及电影自身发展规律的要求，中国娱乐性影片借鉴好莱坞电影的运营模式、形式风格特点，逐步形成了类型化电影的雏形。
【关键词】 类型化 类型电影 娱乐片
一、关于电影“类型化”和“类型电影”
电影“类型化”是在成熟的电影商业运营模式语境中产生和发展起来的，也是电影高度工业化的必然产物。称霸全球的好莱坞电影梦工厂所生产出的影片绝大多数是被“类型化”了的产品。即“类型电影”。“类型电影”是个外来的概念，它起源于好莱坞。事实上，“类型电影”理论正是在研究和总结好莱坞电影的生产和消费的“游戏规则”的基础上提出并建立起来的。简单的说类型电影就是电影工业化机制和商品化的产物，是为了满足观众消遣娱乐需要，按照不同类型和样式规定要求创作出来的，观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。
作为商业电影的一种普遍形态，类型电影具有这样的美学特征：第一、相似性。类型电影是按照一定的规定和要求制作出的影片。自然地，同种类型电影在电影的题材选择和叙事手法上都具有一定的相似性。题材上的相似如：《泰坦尼克》和《珍珠港》(“灾难 爱情”)、《007》系列与《谍中谍》系列(谍战 高科技)、《漂亮女人》与《曼哈顿女佣》不厌其烦的演绎着现代版灰姑娘的浪漫童话。在电影叙事手法上，除了观众辨识度很高的，例如程式化的情节结构，某种意义上定型化的演员阵容，风格类似服装设计、环境布置外，在普通观众不容易关注的地方如照明、录音及色彩的运用和剪辑上，同样具有一定程度的相似性。第二，重复性。《电影艺术词典》中界定：“类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。”一种好的类型资源往往被储备下来作最大限度的开发。这种类型资源就好比是工业化生产的模具，依照这个模具可重复性的甚至是批量生产出电影产品。这样制作出的电影无疑就具有重复性的情节动机，循环的形象类型，标准化的叙事模式和特定的表达内涵等特点。第三，可预设性。类型电影作为一种商业娱乐影片，它的目的就是获得经济利润和满足观众的娱乐需求，因此类型电影的制作者会准确把握市场定位和观众群品味的划分，这样制作者在电影拍摄之初就对电影上映后的效果有一定的预设性。观众在观赏某部电影之前会有某种心理期待，而电影制作者要做的正是尽力地满足这种期待。制作者所确立的观众的这种心理期待也就是对影片的预设。
以上是对类型电影内涵和特征的一个粗略的概述。用意是为下面阐述我国娱乐片类型化发展作一个小小的铺垫。
二、中国娱乐片的类型化发展
中国电影的类型化发展早在二十世纪二三十年代已初露端倪，但是对于娱乐片类型化发展话题的集中讨论还是要到八十年代末，我国掀起娱乐片拍片浪潮之后。上面我们已经提到过。电影的类型化发展是在电影商业化机制下产生的，中国娱乐电影在电影商业化语境中摸爬滚打。也逐步向电影类型化的方向发展，出现了多种不同的娱乐片样态，包括武侠功夫片、喜剧片、刑侦片、战争片等片种。下面就以这些为例，从电影的主题、人物塑造和叙事结构三方面谈一下中国娱乐电影类型化发展。
(一)电影主题的类型化
我国娱乐片类型化发展的第一个美学表征是电影主题的类型化趋势。第一，我国武侠电影大多是以“复仇”或两大集团的势力对抗作为电影主题。八十年代的武侠电影多是将个人“复仇”与爱国主义相结合，如电影《少林寺》将男主人公张小虎为父报仇与少林寺救唐王李世民的传奇故事结合起来，电影《武当》讲述的是武当道士陈伟之女陈雪娇上武当学艺，为父报仇的经历。将家仇、国恨与民族精神紧密的融合在一起。除此之外，电影《武林志》、《神鞭》等都表现了同样的主题。九十年代初的武侠电影以徐克导演的新武侠电影为代表，多以江湖武林各派的势力争斗为主题。如果说八十年代的武侠电影除了好看的故事情节外，也兼顾到了影片的教化作用的话，那么九十年代后的武侠电影则“娱乐”的更彻底些。电影制作者们更愿意在故事的“精彩度”上下功夫。于是江湖武林派系之间纷繁复杂的势力争斗便成为这一时期武侠电影表现的重点。新世纪以来的武侠电影“复仇”的主题仍在继续。只是又将宫廷历史争斗融入其中，使影片具有了一定的史诗意味。《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》就是很好的例子，个人恩怨和宫廷矛盾成就了更加复杂的情感纠葛。
第二，我国的喜剧娱乐片多取材于都市普通人的日常生活。以平民化视角表达“世俗生活”的主题。无论是由王朔小说改编的调侃式喜剧电影，陈佩斯的滑稽喜剧，还是冯小刚贺岁喜剧，无一不是聚焦现实生活，将普罗大众的喜怒哀乐、欲求梦想以轻松幽默的方式一一呈现。在这些电影中我们几乎看不到什么丰功伟业。惊天动地的大事，影片所关注的是普通人的原生态生活。《顽主》中“三T”公司，服务的对象就是普普通通的老百姓。服务的内容也是都是些日常生活琐碎。《二子开店》、《爷儿俩开歌厅》故事围绕“赚钱发财”这个说来世俗但也是最实在的普通人追求展开。冯小刚的贺岁喜剧更是把“平民世俗生活”的主题发挥得淋漓尽致，又将时下的热点也一并融入影片中。《甲方乙方》的故事很简单，就是在为普通人圆梦。说白了就是老百姓过日子的那点事。《不见不散》实际上就是个男追女的爱情故事，影片将普通人的爱情游戏和当时的流行的“美国梦”结合了起来。《没完没了》说到底就是日常生活常见的“追债”过程的一系列连锁反应。《大腕》、《手机》、《天下无贼》、《非诚勿扰》中所涉及的广告泛滥、婚姻危机、偷盗敲诈、网络相亲等等，哪一个也没跑出老百姓的日常生活范围。另外，像之前取得不错票房收益的小成本都市喜剧《疯狂的石头》、《鸡犬不宁》也是在延续“世俗生活”的主题。
第三，刑侦警匪片多带有国际化色彩以跨国犯罪与反犯罪为主题。这些影片往往将故事置于全球联系中，力图将中国的事态放到国际网络中加以关注，触及到了世界全球化造成的一系列问题。如有关毒品犯罪的影片《冰上情火》、《出生入死》、《绝密行动》表现走私和金融犯罪的影片：《金元大劫案》、《紧急追捕》和表现高科技犯罪的影片：《情劫》、《劫杀雅典娜》，都将犯罪的破坏性扩大到了国际领域，上演了一幕幕“无国界”的追捕行动。
(二)人物形象的定型化
定型化的人物形象是电影类型化的又一重要表征。我们知道电影类型化的过程也就是电影制作者与观众不断交流，从而确立 可识别的“惯例”的过程。而人物形象的定型化是构建这“惯例”的重要环节，因为相较题材主题、叙事结构等造型元素，定型化的人物形象则更直观、更易识别。我国娱乐电影中人物形象定型化方面做得最成功的当数冯小刚的贺岁喜剧，更具体点说就是塑造了一系列的“都市平民”形象。无论是大陆首部贺岁喜剧电影《甲方乙方》中没戏演的演员姚远，颇具异域色彩的电影《不见不散》中什么活都做的“无业游民”刘元，《没完没了》里的包租司机韩东，还是《大腕》里的摄影师尤忧。《手机》里的节目主持人严守一，《非诚勿扰》里的“伪海归”秦奋，从外在形象到内在气质，从语言习惯到处事方式都极为相似。姚远虽油嘴滑舌但对自己“好梦一日游”的工作却积极、用心。精于小市民的算计之道，但也心地善良，乐于助人。刘元胸无大志。玩世不恭，好耍小聪明，但对待爱情却执着真诚。韩东胆小怕事又幽默机智，重视亲情。尤忧有点势利，但不唯利是图，有自己做人的准则。严守一虽然不是个好丈夫、男朋友但却极为孝顺。
总之，冯小刚贺岁喜剧中的这些人物有很明确的形象定位，冯小刚导演的“类型化”做得成功的一个重要方面就在于，观众只要在银幕上看到葛优，就能对他所饰演的角色的性格特点、处事方式猜个八九不离十，电影创作者正是投其所好，使观众的这种“心理预设”在影片中得到满足，从而使观众获得娱乐快感。
由于篇幅的关系这里只能以冯小刚贺岁喜剧中的人物形象为例，说明我国娱乐片人物形象类型化发展。当然我国娱乐片的其他片种也同样显示出这样的发展趋势，如武侠电影中的“平民英雄”形象《少林寺》中的张小虎、《双旗镇刀客》中的孩哥、《笑傲江湖》中的令狐冲、《新龙门客栈》里的金镶玉等等)警匪片中的“受挫英雄”形象(《新警察故事》中的警察荣、《无间道》系列中的警方卧底陈永仁、《伤城》中的重案组警探邱建邦等)都呈现出人物形象类型化的发展定位。
(三)叙事手法的模式化
电影叙事手法说得通俗一点就是采用什么样的方式把故事讲给观众听，类型电影往往喜欢用相同或相似的方式讲故事。我国娱乐片的类型化发展的又一个表现就是叙事手法的类型化。这里还是要拿冯小刚的贺岁喜剧来举例。
首先是游戏化的情节设置。可以说冯小刚的每一部贺岁喜剧都可以看成是儿童游戏的成人化演绎。《甲方乙方》中的“好梦一日游”公司，《不见不散》是青年男女的爱情追逐游戏，到了《没完没了》就换成了“追债游戏”外加“整人游戏”。《大腕》中的“喜丧”完全出离了日常生活逻辑而赋予了更多游戏的假定性特征。其次是小品化的语言风格。冯小刚很热衷于在他的电影中抖包袱，如《甲方乙方》中的那句“打死也不说”《没完没了》里的“人全到”的误会《天下无贼》中黎叔的感叹：“人心散了，队伍不好带啊”等等。另外，方言俚语的运用也是影片的一大特色，《手机》中的四川和河南方言，《天下无贼》里的河北方言，《没完没了》中的广东普通话和《大腕》里的中国式英文，都为影片凭添了不少亮点。
第三是煽情式结尾。冯小刚的贺岁喜剧往往采用煽情式的结尾，有些还颇有些悲剧意味。《甲方乙方》最后是无偿为人圆“团圆梦”，得绝症的妻子在生命的最后一个月里终于和丈夫团圆了。在幸福中离去。《不见不散》结尾李清和刘元一改往日吵吵闹闹的真情告白。《没完没了》结局是刘晓芸的温馨归来，《天下无贼》结尾为刘若英独自吃烤鸭的片段以及《手机》最后严守一的惊恐的表情。都体现了这种喜剧电影煽情式结尾的叙事构思。
还是那句话。这里以冯小刚贺岁喜剧为例说明我国娱乐片叙事手法的类型化发展，并不是说我国只有冯小刚的贺岁喜剧存在叙事手法类型化特征，只是因为其比较典型才拿来举例分析。除此之外，像侦探警匪片的“追逐模式”、武侠片的“回忆式叙事”都具有叙事模式化的某些特征。
【关键词】 类型化 类型电影 娱乐片
一、关于电影“类型化”和“类型电影”
电影“类型化”是在成熟的电影商业运营模式语境中产生和发展起来的，也是电影高度工业化的必然产物。称霸全球的好莱坞电影梦工厂所生产出的影片绝大多数是被“类型化”了的产品。即“类型电影”。“类型电影”是个外来的概念，它起源于好莱坞。事实上，“类型电影”理论正是在研究和总结好莱坞电影的生产和消费的“游戏规则”的基础上提出并建立起来的。简单的说类型电影就是电影工业化机制和商品化的产物，是为了满足观众消遣娱乐需要，按照不同类型和样式规定要求创作出来的，观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。
作为商业电影的一种普遍形态，类型电影具有这样的美学特征：第一、相似性。类型电影是按照一定的规定和要求制作出的影片。自然地，同种类型电影在电影的题材选择和叙事手法上都具有一定的相似性。题材上的相似如：《泰坦尼克》和《珍珠港》(“灾难 爱情”)、《007》系列与《谍中谍》系列(谍战 高科技)、《漂亮女人》与《曼哈顿女佣》不厌其烦的演绎着现代版灰姑娘的浪漫童话。在电影叙事手法上，除了观众辨识度很高的，例如程式化的情节结构，某种意义上定型化的演员阵容，风格类似服装设计、环境布置外，在普通观众不容易关注的地方如照明、录音及色彩的运用和剪辑上，同样具有一定程度的相似性。第二，重复性。《电影艺术词典》中界定：“类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。”一种好的类型资源往往被储备下来作最大限度的开发。这种类型资源就好比是工业化生产的模具，依照这个模具可重复性的甚至是批量生产出电影产品。这样制作出的电影无疑就具有重复性的情节动机，循环的形象类型，标准化的叙事模式和特定的表达内涵等特点。第三，可预设性。类型电影作为一种商业娱乐影片，它的目的就是获得经济利润和满足观众的娱乐需求，因此类型电影的制作者会准确把握市场定位和观众群品味的划分，这样制作者在电影拍摄之初就对电影上映后的效果有一定的预设性。观众在观赏某部电影之前会有某种心理期待，而电影制作者要做的正是尽力地满足这种期待。制作者所确立的观众的这种心理期待也就是对影片的预设。
以上是对类型电影内涵和特征的一个粗略的概述。用意是为下面阐述我国娱乐片类型化发展作一个小小的铺垫。
二、中国娱乐片的类型化发展
中国电影的类型化发展早在二十世纪二三十年代已初露端倪，但是对于娱乐片类型化发展话题的集中讨论还是要到八十年代末，我国掀起娱乐片拍片浪潮之后。上面我们已经提到过。电影的类型化发展是在电影商业化机制下产生的，中国娱乐电影在电影商业化语境中摸爬滚打。也逐步向电影类型化的方向发展，出现了多种不同的娱乐片样态，包括武侠功夫片、喜剧片、刑侦片、战争片等片种。下面就以这些为例，从电影的主题、人物塑造和叙事结构三方面谈一下中国娱乐电影类型化发展。
(一)电影主题的类型化
我国娱乐片类型化发展的第一个美学表征是电影主题的类型化趋势。第一，我国武侠电影大多是以“复仇”或两大集团的势力对抗作为电影主题。八十年代的武侠电影多是将个人“复仇”与爱国主义相结合，如电影《少林寺》将男主人公张小虎为父报仇与少林寺救唐王李世民的传奇故事结合起来，电影《武当》讲述的是武当道士陈伟之女陈雪娇上武当学艺，为父报仇的经历。将家仇、国恨与民族精神紧密的融合在一起。除此之外，电影《武林志》、《神鞭》等都表现了同样的主题。九十年代初的武侠电影以徐克导演的新武侠电影为代表，多以江湖武林各派的势力争斗为主题。如果说八十年代的武侠电影除了好看的故事情节外，也兼顾到了影片的教化作用的话，那么九十年代后的武侠电影则“娱乐”的更彻底些。电影制作者们更愿意在故事的“精彩度”上下功夫。于是江湖武林派系之间纷繁复杂的势力争斗便成为这一时期武侠电影表现的重点。新世纪以来的武侠电影“复仇”的主题仍在继续。只是又将宫廷历史争斗融入其中，使影片具有了一定的史诗意味。《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》就是很好的例子，个人恩怨和宫廷矛盾成就了更加复杂的情感纠葛。
第二，我国的喜剧娱乐片多取材于都市普通人的日常生活。以平民化视角表达“世俗生活”的主题。无论是由王朔小说改编的调侃式喜剧电影，陈佩斯的滑稽喜剧，还是冯小刚贺岁喜剧，无一不是聚焦现实生活，将普罗大众的喜怒哀乐、欲求梦想以轻松幽默的方式一一呈现。在这些电影中我们几乎看不到什么丰功伟业。惊天动地的大事，影片所关注的是普通人的原生态生活。《顽主》中“三T”公司，服务的对象就是普普通通的老百姓。服务的内容也是都是些日常生活琐碎。《二子开店》、《爷儿俩开歌厅》故事围绕“赚钱发财”这个说来世俗但也是最实在的普通人追求展开。冯小刚的贺岁喜剧更是把“平民世俗生活”的主题发挥得淋漓尽致，又将时下的热点也一并融入影片中。《甲方乙方》的故事很简单，就是在为普通人圆梦。说白了就是老百姓过日子的那点事。《不见不散》实际上就是个男追女的爱情故事，影片将普通人的爱情游戏和当时的流行的“美国梦”结合了起来。《没完没了》说到底就是日常生活常见的“追债”过程的一系列连锁反应。《大腕》、《手机》、《天下无贼》、《非诚勿扰》中所涉及的广告泛滥、婚姻危机、偷盗敲诈、网络相亲等等，哪一个也没跑出老百姓的日常生活范围。另外，像之前取得不错票房收益的小成本都市喜剧《疯狂的石头》、《鸡犬不宁》也是在延续“世俗生活”的主题。
第三，刑侦警匪片多带有国际化色彩以跨国犯罪与反犯罪为主题。这些影片往往将故事置于全球联系中，力图将中国的事态放到国际网络中加以关注，触及到了世界全球化造成的一系列问题。如有关毒品犯罪的影片《冰上情火》、《出生入死》、《绝密行动》表现走私和金融犯罪的影片：《金元大劫案》、《紧急追捕》和表现高科技犯罪的影片：《情劫》、《劫杀雅典娜》，都将犯罪的破坏性扩大到了国际领域，上演了一幕幕“无国界”的追捕行动。
(二)人物形象的定型化
定型化的人物形象是电影类型化的又一重要表征。我们知道电影类型化的过程也就是电影制作者与观众不断交流，从而确立 可识别的“惯例”的过程。而人物形象的定型化是构建这“惯例”的重要环节，因为相较题材主题、叙事结构等造型元素，定型化的人物形象则更直观、更易识别。我国娱乐电影中人物形象定型化方面做得最成功的当数冯小刚的贺岁喜剧，更具体点说就是塑造了一系列的“都市平民”形象。无论是大陆首部贺岁喜剧电影《甲方乙方》中没戏演的演员姚远，颇具异域色彩的电影《不见不散》中什么活都做的“无业游民”刘元，《没完没了》里的包租司机韩东，还是《大腕》里的摄影师尤忧。《手机》里的节目主持人严守一，《非诚勿扰》里的“伪海归”秦奋，从外在形象到内在气质，从语言习惯到处事方式都极为相似。姚远虽油嘴滑舌但对自己“好梦一日游”的工作却积极、用心。精于小市民的算计之道，但也心地善良，乐于助人。刘元胸无大志。玩世不恭，好耍小聪明，但对待爱情却执着真诚。韩东胆小怕事又幽默机智，重视亲情。尤忧有点势利，但不唯利是图，有自己做人的准则。严守一虽然不是个好丈夫、男朋友但却极为孝顺。
总之，冯小刚贺岁喜剧中的这些人物有很明确的形象定位，冯小刚导演的“类型化”做得成功的一个重要方面就在于，观众只要在银幕上看到葛优，就能对他所饰演的角色的性格特点、处事方式猜个八九不离十，电影创作者正是投其所好，使观众的这种“心理预设”在影片中得到满足，从而使观众获得娱乐快感。
由于篇幅的关系这里只能以冯小刚贺岁喜剧中的人物形象为例，说明我国娱乐片人物形象类型化发展。当然我国娱乐片的其他片种也同样显示出这样的发展趋势，如武侠电影中的“平民英雄”形象《少林寺》中的张小虎、《双旗镇刀客》中的孩哥、《笑傲江湖》中的令狐冲、《新龙门客栈》里的金镶玉等等)警匪片中的“受挫英雄”形象(《新警察故事》中的警察荣、《无间道》系列中的警方卧底陈永仁、《伤城》中的重案组警探邱建邦等)都呈现出人物形象类型化的发展定位。
(三)叙事手法的模式化
电影叙事手法说得通俗一点就是采用什么样的方式把故事讲给观众听，类型电影往往喜欢用相同或相似的方式讲故事。我国娱乐片的类型化发展的又一个表现就是叙事手法的类型化。这里还是要拿冯小刚的贺岁喜剧来举例。
首先是游戏化的情节设置。可以说冯小刚的每一部贺岁喜剧都可以看成是儿童游戏的成人化演绎。《甲方乙方》中的“好梦一日游”公司，《不见不散》是青年男女的爱情追逐游戏，到了《没完没了》就换成了“追债游戏”外加“整人游戏”。《大腕》中的“喜丧”完全出离了日常生活逻辑而赋予了更多游戏的假定性特征。其次是小品化的语言风格。冯小刚很热衷于在他的电影中抖包袱，如《甲方乙方》中的那句“打死也不说”《没完没了》里的“人全到”的误会《天下无贼》中黎叔的感叹：“人心散了，队伍不好带啊”等等。另外，方言俚语的运用也是影片的一大特色，《手机》中的四川和河南方言，《天下无贼》里的河北方言，《没完没了》中的广东普通话和《大腕》里的中国式英文，都为影片凭添了不少亮点。
第三是煽情式结尾。冯小刚的贺岁喜剧往往采用煽情式的结尾，有些还颇有些悲剧意味。《甲方乙方》最后是无偿为人圆“团圆梦”，得绝症的妻子在生命的最后一个月里终于和丈夫团圆了。在幸福中离去。《不见不散》结尾李清和刘元一改往日吵吵闹闹的真情告白。《没完没了》结局是刘晓芸的温馨归来，《天下无贼》结尾为刘若英独自吃烤鸭的片段以及《手机》最后严守一的惊恐的表情。都体现了这种喜剧电影煽情式结尾的叙事构思。
还是那句话。这里以冯小刚贺岁喜剧为例说明我国娱乐片叙事手法的类型化发展，并不是说我国只有冯小刚的贺岁喜剧存在叙事手法类型化特征，只是因为其比较典型才拿来举例分析。除此之外，像侦探警匪片的“追逐模式”、武侠片的“回忆式叙事”都具有叙事模式化的某些特征。