戏曲现代戏剧作的艺术形式做为剧作内容的存在方式，直接规定和制约着舞台演出的基本方式。二度创作的各部门，从导演、演员到音乐、舞美设计人员都是直接从这里寻找创作依据、创作风格而发挥各自的艺术才情的，所以戏曲现代戏演出的“戏曲化”首先取决于其剧本艺术形式的“戏曲化”。
　　何为“现代戏演出的戏曲化？”一方面，人们的思维贯性很容易以传统戏曲的演出样式做为参照系，认为“戏曲化”就是应当“象”传统戏曲的演出样式。这一来往往就会束缚创作者的手脚，使之不敢在戏曲的革新发展上迈出步伐，也很难创作出真汇意义上的戏曲现代戏。另一方面，有些人从革新探索的良好愿望出发，把当代文学（主要是小说）、电影、话剧艺术的发展状态做为参照系，而不甚顾及戏曲原有的演出样式和艺术特点，或稍有顾及但未做深入研究、认真揣摩，把小说、电影、话剧的艺术表现手法和技巧大量引用到戏曲剧本创作中来、致使创作出来的剧本往往很难搬上戏曲舞台，即使搬上舞台了，也很难展示戏曲艺术独有的魅力。“戏曲化”问题的提出便与此有关。那么究竟应当怎样理解和把握“戏曲化”的内涵呢？我认为，应当把“戏曲化”理解为是戏曲艺术的美学精神及其独特的艺术语言的现实化。现代戏的“戏曲化”应当理解为表现现代生活，具有现代意识，又渗透戏曲艺术的美学精神。并以戏曲艺术独特的艺术语言创作和演出的艺术样式。 我正是基本这样一种认识来探讨戏曲剧作艺术形式的“戏曲化”的几个问题。
　　人物塑造应有新的行当观念。传统戏曲剧作塑造人物形象自有一套独特的艺术手法，例如主要通过描写人物的情感而写出人物的性格，而在人物情感的描写中又往往是借景抒情，以景写人，还注意通过与人物相关的实物来刻画人物的神情等等。其中最独特的艺术手法莫过于和戏曲演员的表演等紧密结合，通过“行当”的方式来写人物性格了。由此塑造出一大批生动多彩的艺术形象。有些艺术形象即使置身于世界戏剧文学人物形象画廊也毫不逊色。但是，由于占主导地位的儒家道德化的艺术审美理想的制约，大量传统剧目所塑造的人物形象都因遵循忠奸善恶分明的道德化的评判原则，渗透着作者强烈的道德评价的主体情感而显得思想浅露，性格单一。近年来随着人的主体意识的进一步增强和随之带来的对文学作品写人的问题的认识的深化，并受到当代文学和话剧、电影塑造人物形象方法的启迪，以新编历史剧创作为发端，不少作者努力在戏曲创作，包括戏曲现代戏的创作中塑性格丰富而复杂的人物形象，这无疑对戏曲文学的发展起了重要的推进作用，功不可没，但与此同时也带来了另一个问题，有些作品在塑造丰富复杂的人物性格时没能做到以丰富见主体，以复杂求单纯，即没能注意在人物性格的整体把握中突出其主导性的特征。
　　使得这些人物进排演场时很难为戏曲导演和演员把握。究其原因，除有些表导演人员的文化素质，艺术才力与剧作者存在一定距离外，也与这种塑造人物性格的方法同戏曲的美学精神及其独特的艺术语言不甚契合有关系。戏曲刻画人物的美学精神是“以形写神”、“以情传神”。注意突出人物的精神气质和情感状态，这表现在人物性格上特征很鲜明，情感色彩很浓烈。传统戏曲中性格鲜明的人物形象，包括那些忠奸善恶分明的人物形象，一方面固然与作者受道德化的艺术审美观念的制约有关，另一方面确也表现了这种重在写“神”的美学精神。 我们今天的作者写剧本，尤其是现代戏剧本当然无需照搬这种方法，创作伊始，就应当真切完整的地把握人物的思想性格，也可以借鑒吸收一些当代小说、电影、话剧等姐妹艺术塑造人物的方法技巧以丰富自己塑造人物的手段，但是也应借鉴一些传统戏曲这种分行当写人物的方法，即使写人物时也应适当考虑到他适于哪种行当的表演，注意突出这种行当表演要求的人物的性格特征和情感状态，这对于更好地发挥戏曲演员的表演技能，使剧本所塑造的人物的性格特征通过演员的再创造，在戏曲舞台上活起来无疑是有意义的。因为虽然说，戏曲演员不能也不应该照搬传统戏曲行当的表演程式来塑造现代戏人物，那将会不伦不类，这早有前仁之鉴，但是戏曲演员结合行当及其表演程式练就的一些身段、唱、做、念、打的基本功以及舞台节奏感等等对于塑造现代人物新的表演程式也离不开对传统表演程式精华的吸取和改造。例如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目中那些扮演正反面角色的演员原来就是京剧界的名生、名旦、名花脸，他们的行当功底对于他们在上述剧目中所扮演的在年龄、身份、性格类型等方面类似于传统行当的人物的成功无疑具有重要作用。实际上，也正是他们具有较深厚的传统戏的行当功底，当然也包括在当时的社会条件下种种的客观因素，而被选中扮演这些现代戏中类似行当的人物的。这给了我们一个启示。现代戏剧作塑造人物形象时，为了表现人物性格的丰富和复杂。剧作者的应有的行当观念也就不是单一的，也可以是兼有的，即既可以考虑其性格的主导特征的表演属于那一种行当，也可以考虑以相近甚至相反的另一些行当的表演来刻画性格的另一些侧面。
　　综上所述，戏曲现代戏剧作塑造人物形象，作者应在从生活出发，真切、整体地把握人物性格的基础上，既注意吸收当代各种姐妹艺术刻画人物的技巧，又应注意借鉴传统戏曲分行当写人物的方法，从而使塑造出来的人物在复杂中求单纯，丰富中见主体，变形出神，空灵活脱，栩栩如生，在戏曲舞台上活起来，这或许可称之为一种新的行当观念吧。
　　戏曲现代戏还谋求情节结构的情感性和技术性的统一。
　　现代戏为表现现代人被意识到的更深邃的情感世界和因现代生存环境的挤压而产生的种种更复杂的情感、情结，自然要呼唤一种更相适宜，往往也更具有开放性的结构形态，而超越传统戏曲主要以表现悲欢离合和伦理性的情感的结构等形式来表现，这种探索精神是难能可贵的，应予以倡导的，但是，无论采用什么样的结构形式，做为戏曲，其实质都是情感性的，都应与戏曲“以情写神”的美学原则和以歌舞演故事的基本表现手段相契合，也都应进行与此相适应的技术性的处理，以达到情感性和技术性的统一，否则将有悖于“戏曲化”的要求。
　　还要尝试语言形式的“自由诗化”。李渔对戏曲语言的写作提出“语求肖似”，“言须本色”和“声务铿锵”，是对戏曲语言特点的高明总结，现代戏曲语言因时代、语言环境变化提出了新要求，但李渔谈的三个基本特证仍然是要把握的。
　　以上三个方面，戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”充分体现其中，准确把握其实质内涵，是会给戏曲现代戏创作带来裨益的。