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摘 要：2017年“金刚坡下——傅抱石抗战时期绘画作品展”在重庆中国三峡博物馆开展，集中展示了傅抱石在金刚坡时期的艺术风貌与成就，也向世人提供了一次深度了解绘画大师傅抱石在抗战时期与重庆这座城市的不解之缘。本文结合傅抱石抗战时期所处地域环境、艺术思想、创作题材及表现手法等内外因素，对此次展览中一系列重庆金刚坡时期代表性作品进行解读。
关键词：重庆中国三峡博物馆;傅抱石;抗战时期;重庆金刚坡;绘画艺术
“金刚坡下——傅抱石抗战时期绘画作品展”于2017年7月在重庆中国三峡博物馆开展。此特展是为纪念中国人民抗日战争全面爆发80周年，也是重庆中国三峡博物馆在“十三五”期间策划推出的“中国画·绘画大师抗战时期作品系列展”之首展，展品是来自故宫博物院、南京博物院和重庆中国三峡博物馆珍藏的傅抱石抗战时期绘画作品80件套、印章15枚和手稿10册。
1942年，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中就其绘画的题材来源分为四类：撷取大自然的某一部分，作画面的主题;构写前人的诗，将诗的意境移入画面;营制历史上若干美的故实;全部或部分地临摹古人之作。实际上，这样的归纳贯穿于傅抱石在重庆金刚坡时期的整个绘画艺术创作。本次特展的作品也基本属于这四类题材的范畴。
1 其命维新——山水画笔墨与图式的双向突破
展品中傅抱石抗战时期创作的《潇潇暮雨图》《暴风雨图》《万竿烟雨图》等一系列以重庆金刚坡地区自然景致为“粉本”创作的山水画特别引人关注。原因在于金刚坡八年时光的生活经历促成了傅抱石笔墨语言与个人风格的形成，以及探索和实践“风雨题材”绘画图式的确立。
南京博物院藏《潇潇暮雨图》轴，纸本设色，纵103.5厘米，横59.4厘米，作于1945年，款识：“乙酉夏五月东川金刚坡下山斋新喻傅抱石。”这件作品的绘制特点应是先在纸面上甩洒了数道矾水，后以大笔蘸淡墨斜刷，使得画面水气饱和，令人甚感清凉与潮湿。从画面气势中可以读出画家创作时解衣般礴的酣畅快意，大面积散锋皴染和飞白式的扫笔呈现了独具美感的笔墨肌理与丰富的笔墨质地，充分而成功地表现出了山中暴雨的飞疾滂沱之势和朦胧浸润之韵。
故宫博物院藏《暴风雨图》轴，纸本设色，纵109.4厘米，横61.4厘米，作于1945年。款识：“乙酉六月酷暑写此求清凉散也，新喻傅抱石金刚坡下山斋。”作品呈现出破笔散峰状态下的披麻、卷云、乱柴、荷叶等皴法融合运用，给人一种翻江倒海、气势磅礴、酣畅淋漓的视觉审美感受。
南京博物院藏《万竿烟雨图》轴，纸本设色，纵110.2厘米，横62.7厘米，作于1944年，款识：“甲申初伏东川金刚坡下抱石写。”这张山水画以傅抱石寄居金刚坡的寓所及周围山水景致为表现对象，山峦灵动，竹林环绕，风雨弥漫中幽居隐现，极具重庆西郊地域特征，是傅抱石金刚坡时期最具盛名的作品之一。从画中能充分感受到笔墨形式与绘画图式上具有浓烈的现代性气息，墨矾结合、散锋破笔的笔墨运用，较传统程式化的文人画更趋向自然写实，以及“中得心源”转化实践中传递出的既有古诗词的意境又不失传统美学之意味。
以上作品是傅抱石金刚坡时期最具代表性的山水画，创作时间相近且均在夏季，是作者根据屋前屋后的金刚坡山水实景所绘制的。这批作品在傅抱石“唯命其新”的艺术历程中可以称得上是具有里程碑式的作品，其典型性、标志性在于散锋破笔、扫笔的表现手法，即“抱石皴”风格语言的初步形成和充满现代美学又不失传统诗意的“巴山蜀水、风雨题材”样式的成立，实质是实现了笔墨与图式现代性转化的双向突破。
对于傅抱石来说，这种“双向突破”的内外动因又是什么？第一，对中国绘画传统笔墨的精研。在《壬午画序》中傅抱石表明：“不过我是颇喜欢临摹的，过去我每年总要临它几幅，而且多半是相当繁重的作品，如范宽、萧照、王蒙、沈周、周臣、石涛……诸家的名作，我都是喜欢临写——亦步亦趨的临写。”充分表明了傅抱石对于传统的重视与用功，扎实的笔墨功底是前提。第二，源自抗战时期特殊历史社会背景下政治文化中心内迁陪都重庆，蜀地汇聚了来自全国各地的文艺名流，傅抱石也随“政治部第三厅”辗转迁移到重庆，为避轰炸居住于重庆西郊金刚坡下。第三，金刚坡是典型的巴山地域地貌，其山水景致与传统山水画技法程式之间存在一定的矛盾，这种矛盾体现在重庆金刚坡地域雨水充沛，林木繁密，四季叶茂，山石隐现，气象森郁，运用传统山水画中相对系统的表现岩石纹理的点、线、皴、擦的技法与程式，总是不能很好地表达和体现巴山蜀水的风貌，事实是传统山水画对风雨磅礴，云绕雾锁，流动、湿润、朦胧的景致氛围的表现语言也确实相对开发不足。第四，一个艺术家面对的与以往所处地域和生活环境截然不同的景致，其创作欲望和求新意识则更为强烈和迫切。傅抱石在《壬午重庆画展自序》中所说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”又说：“几千年来育成了今日中国画上的‘线’与‘墨’的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑部分合适？在我尚没有多的经验可资报告。”以上可以读到傅抱石面对中国画传统技法的审慎与反思的态度——肯定了作为中国画文化基础的“线”与“墨”，同时也表示了自己的困惑与踌躇。由此可以看出金刚坡山水造化促使傅抱石打破旧法束缚，激发对巴山蜀水的强烈表达，驱动探索与开发风雨山水的新样式和新语汇。
通过对传统笔墨的精研加上造化的点悟，傅抱石最终从重庆西郊金刚坡一带的山水景致之中寻觅到了符合自己的艺术表达语言，即“散锋破笔”的形成。“散锋破笔”的出现充分调动了毛笔的作用，以及散锋状态下每个部位所含不同程度的水墨分量呈现出的不同笔触肌理的充分运用。这种对中国画笔法的大胆开创与挖掘，促使毛笔这一工具的功能性大大提升。散锋用笔速度、节奏的变化更加自由，这种笔墨形质与绘画语言有别于传统文人画以超然、静寂为特征“静”的美学品格，而是一种“视觉动势”的审美倾向，达到“极力使画面‘动起来’的，云峰树石，若想纵恣苍莽”的视觉效果。这种特殊技法与表达风雨、林泉、飞瀑，以及浑然成体的山石树林具有高度的契合性，而这种契合性又极大地推动了迷雾、风雨、飞瀑等带有流动性物态和现代审美情调的绘画题材的描绘。 2 脱俗古逸——史味浓厚的人物画艺术
傅抱石人物画在20世纪中国美术发展进程中具有非常重要的学术价值与历史地位，而人物画创作又主要集中在抗战时期居重庆金刚坡的时间里。本次展出的傅抱石抗战时期的人物画计43件，创作内容主要是历史故实中的贤人高士、明德仕女，以及少量临摹古人。傅抱石在《壬午重庆画展自序》中表明他画人物画的原因：“我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画的‘线’的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的‘线’要以人物的衣纹上种类最多……我为研究这些事情而常画人物。其次，我以为画山水的人必须具备相当的人物技巧……我为了山水上的需要，所以也偶然画画人物。”
傅抱石爱史成癖，尤其对魏晋南北朝、明清两个时期的文化艺术最为敏感，研究颇深。前者是从顾恺之研究出发，而俯瞰六朝;后者从石涛研究出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。所以在“营制历史上若干美的故实”人物画的作品“多半可以使隶属于这两个时代之一”。本次展出的傅抱石《竹林七贤图》《五柳先生图》《晋贤图》《东山携妓图》等多幅以魏晋南北朝时期的历史故实为创作内容的人物画，就充分体现了傅抱石潜心六朝历史研究的深度。
故宫博物院藏《东山携妓图》轴，纸本设色，纵104.5厘米，横57.5厘米，作于1945年，自题：“乙酉三月廿日，重庆西郊金刚坡下傅抱石写。”此图基本笔法为中锋尖笔、圆匀细描，线条纤细绵长、秀劲古逸。转折处皆作弧形圆势，别有天趣。这种“弧形圆势”呈现的是“外形内势”的形式美法则：外部圆弧长线增强了轮廓的整体意识，内部相应的勾勒均匀且重复排列具有装饰性的线条，以求得内部的“气势连贯”，画面形象整体而生动，具体而装饰，准确地表达出人物的个性情征和神韵。
重庆中国三峡博物馆藏《五柳先生图》轴，纸本设色，纵108厘米，横58厘米，作于1942年。作品右上全文题写东晋诗人陶渊明的自传散文《五柳先生传》，诗堂内容是郭沫若为此画的赞画题诗。绘五柳先生携书童置于柳荫之中，人物线条谨严工细，着色雅致厚重，柳树大笔泼墨，简练率意，对人物的细微体征、神态气质有着非常贴切的把握和处理，将文人逸士气节高尚、守志不阿的品性表现得淋漓尽致。
在展出的傅抱石“构写前人的诗，将诗的意境移入画面”为题材的人物画中，南京博物院藏《白居易<琵琶行>诗意图》轴，纸本设色，纵143.2厘米，横68.9厘米，作于1940年，自题：“新喻傅抱石重庆西郊写。”作品非常注重意境的营造与气氛的烘托。画幅从中至右上部绘一株大树占据画面的三分之一，采用大笔散锋破笔、水破墨、水冲墨、淡破浓等技法综合运用，传递出遮天消沉的视觉感受与压抑悲凉的心理明示。右下角的人物服饰呈现剪影造型，抑或是对漢画像造型的理解与借鉴。傅抱石将诗词之意与精神之美的创作冲动转化为笔耕墨舞的驰骋，细腻地再现了历史氛围、人物的性格特征和精神气质。
傅抱石在重庆金刚坡时期的人物画已经非常注重“面”的创新和运用，但品读其作品会发现——傅抱石对于“点”在画面中的重要意义依然极为讲究和重视，特别是在人物画的配景树石当中尤为突出。另外，傅抱石在由“线”转向“面”的中国画笔墨语言和图样视觉的探索与创新实践中，也特别注重大面积泼墨积墨过程中的留白，抑或称之为“气眼”的设计与掌控。在传统的“点性”语言是以“实”呈现的，对于“气眼”（留白）的设计和掌控就是将“实点”转向“虚点”的过程，这种逆向思维也是“计白当黑”的又一诠释。
傅抱石人物画就取法而言：一方面直追顾恺之高古游丝描作为效法对象，另一方面又倾心于陈洪绶之奇倔和石涛之纵逸，目的在于表现中国绘画精神中娴静的高古、清逸之气。而对于人物画的形象描绘，恐怕起决定性作用的还是长期在史学与画论中的深入研究，即对传统具有深刻的领悟。因此，傅抱石的人物画“画笔之大，往往保存着浓厚的史味”，独具创造性的人物画风格与面貌在抗战时期基本形成并继续发展，最终确定了潇洒遒劲、脱俗古媚的个性化图式。
3 结语
重庆中国三峡博物馆“金刚坡下——傅抱石抗战时期绘画作品展”集中展示了傅抱石在金刚坡时期的艺术风貌，也向世人提供了一次深度解读绘画大师傅抱石在抗战时期与重庆这座城市的不解之缘。傅抱石在抗战时期特殊的社会背景中，热衷于对传统笔墨与史学画论的深入研究，通过对重庆金刚坡这个特定的地域环境的深情领悟，激发了对巴山蜀水的强烈表达，冲破了传统的程法束缚，努力探索出了“风雨山水”的新图式与“破笔散锋”的新笔墨语汇，使画面视觉美感呈现出与以往不同的面貌，也生发出一种全新的审美品格与美学性格。金刚坡山水造化对傅抱石山水画的最终风格的形成具有重要影响和决定性意义。
通过展品的赏析可以非常清晰地认识到傅抱石的人物画是“以线造型”为主要表现手法;以东晋顾恺之、明朝陈洪绶及清初的石涛等人的艺术风尚为效法对象;以魏晋南北朝、明清两个时期的故实为主要表现题材。充分体现了“为研究中国画上‘线’的变化史”和“对于画史画论的研究”的合理性与目的性的统一，最终形成了不失东方古典意味又独具创造性的人物画风格，其成就折射出恣肆的才华和强烈的个性。
参考文献：
[1] 傅抱石.壬午重庆画展自序[A].中国画研究院.水墨研究丛书[M].北京：民族出版社，2003：14-17.
[2] 傅抱石.金刚坡下：傅抱石抗战时期绘画作品集[A].重庆中国三峡博物馆.重庆中国三峡博物馆展览系列丛书[M].重庆出版社，2017.
[3] 尚辉.从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构[J].文艺研究，2002（02）：107-118.
[4] 王先岳.“抱石皴”的成因及风格演变[J].解放军艺术学院学报，2013（01）：94-98.
关键词：重庆中国三峡博物馆;傅抱石;抗战时期;重庆金刚坡;绘画艺术
“金刚坡下——傅抱石抗战时期绘画作品展”于2017年7月在重庆中国三峡博物馆开展。此特展是为纪念中国人民抗日战争全面爆发80周年，也是重庆中国三峡博物馆在“十三五”期间策划推出的“中国画·绘画大师抗战时期作品系列展”之首展，展品是来自故宫博物院、南京博物院和重庆中国三峡博物馆珍藏的傅抱石抗战时期绘画作品80件套、印章15枚和手稿10册。
1942年，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中就其绘画的题材来源分为四类：撷取大自然的某一部分，作画面的主题;构写前人的诗，将诗的意境移入画面;营制历史上若干美的故实;全部或部分地临摹古人之作。实际上，这样的归纳贯穿于傅抱石在重庆金刚坡时期的整个绘画艺术创作。本次特展的作品也基本属于这四类题材的范畴。
1 其命维新——山水画笔墨与图式的双向突破
展品中傅抱石抗战时期创作的《潇潇暮雨图》《暴风雨图》《万竿烟雨图》等一系列以重庆金刚坡地区自然景致为“粉本”创作的山水画特别引人关注。原因在于金刚坡八年时光的生活经历促成了傅抱石笔墨语言与个人风格的形成，以及探索和实践“风雨题材”绘画图式的确立。
南京博物院藏《潇潇暮雨图》轴，纸本设色，纵103.5厘米，横59.4厘米，作于1945年，款识：“乙酉夏五月东川金刚坡下山斋新喻傅抱石。”这件作品的绘制特点应是先在纸面上甩洒了数道矾水，后以大笔蘸淡墨斜刷，使得画面水气饱和，令人甚感清凉与潮湿。从画面气势中可以读出画家创作时解衣般礴的酣畅快意，大面积散锋皴染和飞白式的扫笔呈现了独具美感的笔墨肌理与丰富的笔墨质地，充分而成功地表现出了山中暴雨的飞疾滂沱之势和朦胧浸润之韵。
故宫博物院藏《暴风雨图》轴，纸本设色，纵109.4厘米，横61.4厘米，作于1945年。款识：“乙酉六月酷暑写此求清凉散也，新喻傅抱石金刚坡下山斋。”作品呈现出破笔散峰状态下的披麻、卷云、乱柴、荷叶等皴法融合运用，给人一种翻江倒海、气势磅礴、酣畅淋漓的视觉审美感受。
南京博物院藏《万竿烟雨图》轴，纸本设色，纵110.2厘米，横62.7厘米，作于1944年，款识：“甲申初伏东川金刚坡下抱石写。”这张山水画以傅抱石寄居金刚坡的寓所及周围山水景致为表现对象，山峦灵动，竹林环绕，风雨弥漫中幽居隐现，极具重庆西郊地域特征，是傅抱石金刚坡时期最具盛名的作品之一。从画中能充分感受到笔墨形式与绘画图式上具有浓烈的现代性气息，墨矾结合、散锋破笔的笔墨运用，较传统程式化的文人画更趋向自然写实，以及“中得心源”转化实践中传递出的既有古诗词的意境又不失传统美学之意味。
以上作品是傅抱石金刚坡时期最具代表性的山水画，创作时间相近且均在夏季，是作者根据屋前屋后的金刚坡山水实景所绘制的。这批作品在傅抱石“唯命其新”的艺术历程中可以称得上是具有里程碑式的作品，其典型性、标志性在于散锋破笔、扫笔的表现手法，即“抱石皴”风格语言的初步形成和充满现代美学又不失传统诗意的“巴山蜀水、风雨题材”样式的成立，实质是实现了笔墨与图式现代性转化的双向突破。
对于傅抱石来说，这种“双向突破”的内外动因又是什么？第一，对中国绘画传统笔墨的精研。在《壬午画序》中傅抱石表明：“不过我是颇喜欢临摹的，过去我每年总要临它几幅，而且多半是相当繁重的作品，如范宽、萧照、王蒙、沈周、周臣、石涛……诸家的名作，我都是喜欢临写——亦步亦趨的临写。”充分表明了傅抱石对于传统的重视与用功，扎实的笔墨功底是前提。第二，源自抗战时期特殊历史社会背景下政治文化中心内迁陪都重庆，蜀地汇聚了来自全国各地的文艺名流，傅抱石也随“政治部第三厅”辗转迁移到重庆，为避轰炸居住于重庆西郊金刚坡下。第三，金刚坡是典型的巴山地域地貌，其山水景致与传统山水画技法程式之间存在一定的矛盾，这种矛盾体现在重庆金刚坡地域雨水充沛，林木繁密，四季叶茂，山石隐现，气象森郁，运用传统山水画中相对系统的表现岩石纹理的点、线、皴、擦的技法与程式，总是不能很好地表达和体现巴山蜀水的风貌，事实是传统山水画对风雨磅礴，云绕雾锁，流动、湿润、朦胧的景致氛围的表现语言也确实相对开发不足。第四，一个艺术家面对的与以往所处地域和生活环境截然不同的景致，其创作欲望和求新意识则更为强烈和迫切。傅抱石在《壬午重庆画展自序》中所说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”又说：“几千年来育成了今日中国画上的‘线’与‘墨’的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑部分合适？在我尚没有多的经验可资报告。”以上可以读到傅抱石面对中国画传统技法的审慎与反思的态度——肯定了作为中国画文化基础的“线”与“墨”，同时也表示了自己的困惑与踌躇。由此可以看出金刚坡山水造化促使傅抱石打破旧法束缚，激发对巴山蜀水的强烈表达，驱动探索与开发风雨山水的新样式和新语汇。
通过对传统笔墨的精研加上造化的点悟，傅抱石最终从重庆西郊金刚坡一带的山水景致之中寻觅到了符合自己的艺术表达语言，即“散锋破笔”的形成。“散锋破笔”的出现充分调动了毛笔的作用，以及散锋状态下每个部位所含不同程度的水墨分量呈现出的不同笔触肌理的充分运用。这种对中国画笔法的大胆开创与挖掘，促使毛笔这一工具的功能性大大提升。散锋用笔速度、节奏的变化更加自由，这种笔墨形质与绘画语言有别于传统文人画以超然、静寂为特征“静”的美学品格，而是一种“视觉动势”的审美倾向，达到“极力使画面‘动起来’的，云峰树石，若想纵恣苍莽”的视觉效果。这种特殊技法与表达风雨、林泉、飞瀑，以及浑然成体的山石树林具有高度的契合性，而这种契合性又极大地推动了迷雾、风雨、飞瀑等带有流动性物态和现代审美情调的绘画题材的描绘。 2 脱俗古逸——史味浓厚的人物画艺术
傅抱石人物画在20世纪中国美术发展进程中具有非常重要的学术价值与历史地位，而人物画创作又主要集中在抗战时期居重庆金刚坡的时间里。本次展出的傅抱石抗战时期的人物画计43件，创作内容主要是历史故实中的贤人高士、明德仕女，以及少量临摹古人。傅抱石在《壬午重庆画展自序》中表明他画人物画的原因：“我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画的‘线’的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的‘线’要以人物的衣纹上种类最多……我为研究这些事情而常画人物。其次，我以为画山水的人必须具备相当的人物技巧……我为了山水上的需要，所以也偶然画画人物。”
傅抱石爱史成癖，尤其对魏晋南北朝、明清两个时期的文化艺术最为敏感，研究颇深。前者是从顾恺之研究出发，而俯瞰六朝;后者从石涛研究出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。所以在“营制历史上若干美的故实”人物画的作品“多半可以使隶属于这两个时代之一”。本次展出的傅抱石《竹林七贤图》《五柳先生图》《晋贤图》《东山携妓图》等多幅以魏晋南北朝时期的历史故实为创作内容的人物画，就充分体现了傅抱石潜心六朝历史研究的深度。
故宫博物院藏《东山携妓图》轴，纸本设色，纵104.5厘米，横57.5厘米，作于1945年，自题：“乙酉三月廿日，重庆西郊金刚坡下傅抱石写。”此图基本笔法为中锋尖笔、圆匀细描，线条纤细绵长、秀劲古逸。转折处皆作弧形圆势，别有天趣。这种“弧形圆势”呈现的是“外形内势”的形式美法则：外部圆弧长线增强了轮廓的整体意识，内部相应的勾勒均匀且重复排列具有装饰性的线条，以求得内部的“气势连贯”，画面形象整体而生动，具体而装饰，准确地表达出人物的个性情征和神韵。
重庆中国三峡博物馆藏《五柳先生图》轴，纸本设色，纵108厘米，横58厘米，作于1942年。作品右上全文题写东晋诗人陶渊明的自传散文《五柳先生传》，诗堂内容是郭沫若为此画的赞画题诗。绘五柳先生携书童置于柳荫之中，人物线条谨严工细，着色雅致厚重，柳树大笔泼墨，简练率意，对人物的细微体征、神态气质有着非常贴切的把握和处理，将文人逸士气节高尚、守志不阿的品性表现得淋漓尽致。
在展出的傅抱石“构写前人的诗，将诗的意境移入画面”为题材的人物画中，南京博物院藏《白居易<琵琶行>诗意图》轴，纸本设色，纵143.2厘米，横68.9厘米，作于1940年，自题：“新喻傅抱石重庆西郊写。”作品非常注重意境的营造与气氛的烘托。画幅从中至右上部绘一株大树占据画面的三分之一，采用大笔散锋破笔、水破墨、水冲墨、淡破浓等技法综合运用，传递出遮天消沉的视觉感受与压抑悲凉的心理明示。右下角的人物服饰呈现剪影造型，抑或是对漢画像造型的理解与借鉴。傅抱石将诗词之意与精神之美的创作冲动转化为笔耕墨舞的驰骋，细腻地再现了历史氛围、人物的性格特征和精神气质。
傅抱石在重庆金刚坡时期的人物画已经非常注重“面”的创新和运用，但品读其作品会发现——傅抱石对于“点”在画面中的重要意义依然极为讲究和重视，特别是在人物画的配景树石当中尤为突出。另外，傅抱石在由“线”转向“面”的中国画笔墨语言和图样视觉的探索与创新实践中，也特别注重大面积泼墨积墨过程中的留白，抑或称之为“气眼”的设计与掌控。在传统的“点性”语言是以“实”呈现的，对于“气眼”（留白）的设计和掌控就是将“实点”转向“虚点”的过程，这种逆向思维也是“计白当黑”的又一诠释。
傅抱石人物画就取法而言：一方面直追顾恺之高古游丝描作为效法对象，另一方面又倾心于陈洪绶之奇倔和石涛之纵逸，目的在于表现中国绘画精神中娴静的高古、清逸之气。而对于人物画的形象描绘，恐怕起决定性作用的还是长期在史学与画论中的深入研究，即对传统具有深刻的领悟。因此，傅抱石的人物画“画笔之大，往往保存着浓厚的史味”，独具创造性的人物画风格与面貌在抗战时期基本形成并继续发展，最终确定了潇洒遒劲、脱俗古媚的个性化图式。
3 结语
重庆中国三峡博物馆“金刚坡下——傅抱石抗战时期绘画作品展”集中展示了傅抱石在金刚坡时期的艺术风貌，也向世人提供了一次深度解读绘画大师傅抱石在抗战时期与重庆这座城市的不解之缘。傅抱石在抗战时期特殊的社会背景中，热衷于对传统笔墨与史学画论的深入研究，通过对重庆金刚坡这个特定的地域环境的深情领悟，激发了对巴山蜀水的强烈表达，冲破了传统的程法束缚，努力探索出了“风雨山水”的新图式与“破笔散锋”的新笔墨语汇，使画面视觉美感呈现出与以往不同的面貌，也生发出一种全新的审美品格与美学性格。金刚坡山水造化对傅抱石山水画的最终风格的形成具有重要影响和决定性意义。
通过展品的赏析可以非常清晰地认识到傅抱石的人物画是“以线造型”为主要表现手法;以东晋顾恺之、明朝陈洪绶及清初的石涛等人的艺术风尚为效法对象;以魏晋南北朝、明清两个时期的故实为主要表现题材。充分体现了“为研究中国画上‘线’的变化史”和“对于画史画论的研究”的合理性与目的性的统一，最终形成了不失东方古典意味又独具创造性的人物画风格，其成就折射出恣肆的才华和强烈的个性。
参考文献：
[1] 傅抱石.壬午重庆画展自序[A].中国画研究院.水墨研究丛书[M].北京：民族出版社，2003：14-17.
[2] 傅抱石.金刚坡下：傅抱石抗战时期绘画作品集[A].重庆中国三峡博物馆.重庆中国三峡博物馆展览系列丛书[M].重庆出版社，2017.
[3] 尚辉.从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构[J].文艺研究，2002（02）：107-118.
[4] 王先岳.“抱石皴”的成因及风格演变[J].解放军艺术学院学报，2013（01）：94-98.