在《批评批评家》一文里，诗人托·斯·艾略特将文学批评家分为四类：第一类是职业批评家，他们通常是某报某刊特约评论家，每篇文章都为新书面世而作；第二类批评家注重个人情趣爱好，常干的事情是为那些被人遗忘或者不恰当地贬低了的作家声辩——“引领我们去发现那些曾被忽略的精彩之笔，在原本以为尽是无聊的地方找到引人入胜之处”，善于在二流作家身上发现其卓异之处的乔治·圣茨伯里就属于这类；第三类是学院批评家和理论批评家，艾略特将纯学者型和哲学家型都包括在内；最后一类批评家，艾略特的界定是，“他的评论只是他创作活动的副产品，尤其是身为诗人的批评家”。这类批评家的名气主要来自他的创作，而他的评论亦有其独立价值。艾略特将自己归入第四类。
　　其实，他是第四类和第二类的混合。他对于英国文学史上一些被遮蔽、被忽略的“次要”作家的探索与发现，无疑是他的一大贡献。他精到的分析提醒我们，在人头涌涌的莎士比亚大酒店之外，还有许多令人心动的盛宴等着我们造访。他固然景仰莎士比亚的伟大，写过有关莎士比亚的评论，但他更看重的是自己那些论莎士比亚同时代作家的文章，“正是从这些次要作家身上，我学到了东西，写出了自己的诗歌；是他们，而不是莎士比亚，激发了我的想象力，锤炼了我的节奏，滋养了我的情感”。他认为莎士比亚这样的泰斗无法影响别人，只能被别人模仿，问题是“影响会促成丰饶多产，而模仿——只会导致贫瘠不毛”。
　　《艾略特文集·传统与个人才能》一书收入了艾略特有关莎士比亚时代多位戏剧家（以素体诗形式创作剧本的诗人）的评论文章。尽管他晚年时认为，之所以自己年轻时的文章更受人拥戴，一大原因是文中流露出的年轻人的武断，但是我们读他这些文章，并没有感到里边有太多的武断，倒是常常被他敏锐健全的辨析力和纵观全局的本领所折服。
　　大名鼎鼎的本·琼森，“几代人以来，在英国文学的资产负债表上以负债而非资产的形式存在。没有哪位批评家做到使他看起来令人愉快抑或是令人感兴趣”，但是艾略特发现他“运用了极为高超的戏剧构造技巧……《巴托罗缪市集》几乎没有情节可言；令人惊讶的是，这部剧就是围绕市集上令人手足无措的快节奏的扰攘喧嚣而展开；剧情就是市集本身，并非市集上发生的任何事件。……把整个剧紧密组织起来的不是情节，而是一个灵感的统一体，它以其巨大统摄力向情节和人物辐射热量”。他在琼森身上发现了一种源自个人才智中形而下部分的才能，正是这种才能使得琼森笔下的人物生气勃勃，同样是这种才能，使得拉伯雷和狄更斯小说中的人物充满了生命力。
　　在阅读米德尔顿的作品《傻子》时，他发现自己先是陷在大量低劣的传统情节中，临近剧终，还以为“我们不过是在关注一部异想天开的伊丽莎白时代的道德剧罢了”，最后才发现，“我们正在观看的是作者不动情感地展示给我们的可以发生在任何时间、任何地点的原始激情”，“事实上它像《玩偶之家》这样的戏剧一样，是独立于时代传统而存在的。”他认为即使是莎士比亚和索福克勒斯也会为剧中的这两句台词感到骄傲——“你能用哭泣让命运改变它坚决的意志吗？/ 那么你就在我面前哭泣吧。”《傻子》的主要情节是，比阿特丽斯为摆脱不爱的未婚夫，嫁给心爱的男子，接受冒险家德弗洛里斯提议，请他谋杀自己的未婚夫，最后发现自己要付出的代价是成为杀人凶手的情妇。艾略特说，“悲剧每一天都在发生，直到永远。最伟大的悲剧总是要展示重大而持久的道德冲突”，这时他将米德尔顿这部作品提升到一个极高的地位，“在悲剧的道义实质上，我们可以很有把握地说，就这部剧作而言，整个伊丽莎白时代胜过米德尔顿的只有一人，他就是莎士比亚。在某些方面伊丽莎白时代的悲剧可以与法国或希腊悲剧相媲美，就此而言《傻子》则为那个时代除了莎士比亚的剧作之外所有悲剧之冠”。
　　我想起因推崇晚明小品、出版《袁中郎全集》而遭鲁迅痛贬的施蛰存。施蛰存以及对于晚明小品同样热爱的周作人和林语堂，他们对于晚明文章之美以及闲适情趣的宣扬，与艾略特之弘扬那些被遮蔽的伊丽莎白时代作家，其出发点是相近的。而钟叔河对于周作人，止庵对于周作人和废名的弘扬，也是这个意思。周作人的再发现，“周作人热”的持续，当然不是因为之前他的地位偏低，他只是被政治活埋得太久。周作人的散文早有定论，周作人对日本文学和古希腊悲剧的翻译也是最上乘的。最近重读他的几首小诗，受到很大触动，那种因无声而发出的声音，因清淡而溢出的味道，因软弱而获得的力量，可以说是20世纪中国诗歌中罕见的。这令我确信，无论其散文、翻译还是诗歌，都会让当代这3个领域的绝大多数作（译）者汗颜。