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进入于小冬在天津的画室，很显眼的是一幅他临摹的委拉斯凯兹，黑灰色为主的画面在阳光下给人稳定恰当之感。他是委拉斯凯兹的忠实崇拜者。谈话中给我留下印象的一件事情，是他提到2007年在中国美术馆举行的《从提香到戈雅：普拉多博物馆藏艺术珍品展》——其中有数幅委拉斯凯兹原作，他从天津赶往，希望馆方能准许他在现场临摹。交涉未成，他只好在附近找了个旅馆，每天去观看委拉斯凯兹，然后凭着记忆回到住处动手临摹。他先是在房间里对着色彩不准、细节缺失的印刷品临摹，再去美术馆仔细观看原作，一天往返多次。关于这件事，他在博客中说：
“以这种办法坚持了一周，基本临摹完成，也无法再画，因为美术馆射灯太暖，旅馆日光灯又太冷，不知道原画色彩到底是怎样的，临摹得并不理想。这次临摹收获很大，笔意色层的技法学到很多，因為是默画的，因此记住了所有原画上的细节，想忘都忘不了。更大的意义是，成为我画室里的标尺和参照，我不断被它打败，这样是最好的，免得我忘记天高地厚。”
我想，像他这个年纪并且获得了一定社会身份的中国当代画家，可能很少有人还会这样做。“他们身边就有委拉斯凯兹、丢勒、德拉克洛瓦(的原作)，但是他们很少去看”，他这样说起一些在国外生活的同辈中国同行，言语中并无评判之意，只是惋惜。
由于于小冬工作繁忙，采访没有涉及太多对生平往事的复述。为了延续“如何表达西藏?”这一话题，在过去一年中，我们采访过多位以西藏事物为素材(或曾经以西藏事物为素材)的当代中国画家，他们之中——包括于小冬——许多人是故人关系，有的还不无往事纠葛，曾经在拉萨共同经历了上世纪80年代文艺青年式充满激情的生活。这使他们的一些经历彼此重合，倘若就某一事件互相核对，也许会出现罗生门式的不同叙述。以这一时期为题材的人物肖像油画《干杯西藏》，由于描摹了一个生活群体的形象，被媒体称为一个时代的理想化记录。“它可能是个情结寄托，但对于绘画本身，它并不是于小冬的重要作品，”在我去天津之前一个画家朋友这样对我说。
“重要的只是：是否画好了它”
从陈丹青《西藏组画》以来，“画出一个真实的西藏”已经成为人们的口头禅之一，但若干艺术作品对于“真实”的呈现却似乎一直不尽如人意
于小冬于1980到1984年，在鲁迅美术学院学习国画专业，上世纪90年代初才开始学习油画，“一路摸索，算‘自学成才’。直到今天我经常自嘲是国画出身的业余油画家。”——目前在天津美术学院担任油画系教授的他这样说。
1984年毕业于鲁美后，21岁的于小冬自愿申请进藏工作，并在西藏大学艺术系任教至1997年，在西藏有13年的生活经历。“因为看了陈丹青的《西藏组画》，知道还有那样一个地方和那样一个质朴的民族”，他回忆当时的动机说。在内调天津后，他又多次返回西藏考察。2009年底，于小冬第四次前往夏鲁寺研究寺中壁画，在他心目中，夏鲁寺与白居寺壁画是体现绘画艺术古典原则的例证。
于小冬以西藏人的肖像为主题起始于1996年，也正是他决定内调的那一年。“在西藏的日子不多了，我才发现我画的西藏人物并不多，虽然西藏各处都跑遍了，但却很少画西藏”。他觉得，当时回避西藏题材的原因，是“西藏题材太热，有太多的人画西藏了，我不想再去凑热闹”。但是在即将离开西藏时，他却感到“以往题材选择的失误”，并意识到题材冷热只是一个假问题，而重要的只是是否画好了它。
他认为“能直接表现西藏精神世界的是那儿的人们”，于是决定把西藏人的肖像做为自己的核心题材，并且采取了记者式的工作方式，进入到普通人的日常生活中，他曾经跟随一个个朝圣的家庭，同他们住在一起，学习他们的方言，参与宗教活动，并且画下这些家庭里的老老少少。这段时间的积累，产生了《一家人》和《宁玛派僧人贡布一家》等一批家庭群像和肖像作品。他的观念在今天看来，似乎显得过于质朴简单——因为这样的观念既能产生佳作。同时也会是庸作的借口——他认为，这样的作品“要以真实作为它的坚实支撑，在面对真实的时刻，想象力活起来。发掘一张张真实面孔的蕴含，发现表象背后的意味”。
于小冬认为，人们去西藏，一个原因是因为人们觉得“西藏是古代”。对于学院出身，“画过中世纪的人”的中国画家们来说，他们可以在西藏的僧人身上实践一种正统的处理画面质感的方式那些手势、道具、服装等“古代特征”，再加上所受到的视觉训练，似乎中国画家们都普遍善于发现其时空张力，“西藏突出的古代状态，有一种和古人处在同时代的感受”，于小冬说。
从陈丹青《西藏组画》以来，“画出一个真实的西藏”已经成为人们的口头禅之一，但若干艺术作品对于“真实”的呈现却似乎一直不尽如人意。人们对“真实”的理解各个不同，关于于小冬的“真实”，也许要从他所深谙的西方古典绘画史语境来理解。在这一语境中，“真实”这一观念吐露于文艺复兴时期，并且伴随着越加世俗化，理性化的人文思想运动。在视觉艺术中，人们的追求表现为从“真实”的空间(真实的光线。真实的色彩)——并进行科学化的研究——到注重“真实”的性格(“真实”的人、“真实”的差别)，而这一头绪可以连接起启蒙运动之后、十九世纪文学艺术中的“真实的事件”。这一变化在绘画领域中，于小冬看来“在肖像画中比较明显”。
古典原则与“比较法”
当民族社会学的个案视角。与古典绘画井然平衡的图式相结合时，于小冬的画面所取得的意味，已经丰富于看上去平平无奇的以西藏为素材的写实学院派绘画
“为什么去西藏?”这是当代艺术家邱志杰针对从事西藏题材的艺术家所作的提问。
在于小冬的经验中，令他感触甚多的，是人们在观看西藏题材的艺术作品时经常会有的一种意识——如果一个藏族小孩没有穿藏族服饰，或者手里拿着可乐瓶，就会被认为是不恰当的。仿佛观看者的心中有一种剔除的标准，哪些是西藏的，哪些不是，因此可以剔除掉、他把这简称为“剔除意识”。如果说发生在年长的人那里这比较能够理解，但令他感到奇怪的是，连他的一些年纪不大的学生也有这个意识，究其原因，于小冬认为，人们觉得常见的“西藏画面”的那种强度充分的视觉效果，只有西藏才能提供，但是这种常见的强度在消失，在于小冬看来，这一消失恰好就对画家提出新的任务。
《渡》被公认为于小冬的代表作之一，如今在他看来，画面中渡船上的人物当时都经过了挑选，这一挑选仍然是受到“剔除意识”所影响的。“如果重画的话，也许里面会有另外的挑选。现在会反思这个剔除意识，并且去探讨事物的改变”。
去年记者采访另一位以西藏素材著称的油画家裴庄欣(他是于小冬在上世纪80年代的拉萨艺术家老友)时，对于善变的当代艺术界，裴的一个态度是自己“可以30年不变”，并且认为自己同样可以用这种“不变”来表现“真实”——包括他笔下的西藏画面的“真实”。但在于小冬看来， “真实性”是流变的，“不可能不变”，他说。即使那些西藏民俗服饰不变，但是“表象背后的意味”在发生变化。于小冬用来处理这种变化的方式同样并不新鲜，可以简称为“比较法”。
简单来说，“比较法”就是人们常见的一种以新旧对比、对撞来呈现事物变化的方式。“比如”，于小冬说：“可以在画面上安排一个县长和一个牧人坐在一起”。如果说比较法是一种有笼统之嫌的文化表达方式，于小冬却认为在民族观察方面，比较法应该仍然是有效的。他的西藏肖像绘画取法自民族社会学研究多于纯粹的美学考虑。对于多年用心于人物观察的于小冬，从日常对象上觉察到的对撞与变化是不失细腻的，“比如一个藏族老人可能穿现代服装，住公寓楼，但他仍然是之前的那样。再比如，一个牧羊人服装变了，但是从他的神态还是能认出他是个牧羊人”，从这些人物对象身上，他开始探讨肖像与个案的关系。“比较法只是个起点，而肖像必须是个案。即使甚至只是概念上的比较，通向每个人的方式也会有不同”，这一研究的临时终点，将是以西藏为例证所进行的对文化认同感的探讨，以及“真实性”这一概念的历史形成。当民族社会学的个案视角
与古典绘画井然平衡的图式相结合时，于小冬的画面所取得的意味，已经丰富于看上去平平无奇的以西藏为素材的写实学院派绘画。
“西藏似乎容易形成‘美’的图式，这和‘真实性’是有出入的”，于小冬说，并且，他引拉斐尔为例——这是一位被他引以为负面例证的古典画家。他认为，拉斐尔，因为“美”牺牲了很多真实，而这条线索的一个主要画家安格尔“是伪古典，大量肖像是同一个人，画一个军人都像在使用画少女的画法，画得像瓷器一样光洁”。于小冬说，他体会真实性的一个前提，即是反对唯美。他的说法，与德拉克洛瓦在那本著名的《日记》中的观点相近，后者也认为安格尔之流违背了“真实性”，而这似乎再次印证了于小冬绘画语言的西方现实主义背景。不过关于现实主义绘画，于小冬承认的前驱是委拉斯凯茨，认为这对于自己的影响是最重要的。
迄今，于小冬认为，自己画的一直是“古典原则与现实主义的西藏肖像”。
肖像的伦理
不论什么是“西藏气质”，它的延续、为人所理解，都有赖于于小冬式的善意呈现
为肖像画做素材准备的考察工作，是历年于小冬返回西藏的主要目的。他的一段考察手记令人印象深刻：
“他们不愿意让外人看到自己原始，传统的生活状态。我像桑德那样，‘不让他们看起来不好’，画他们希望的样子。画尊严，画阳光下的笑容，画他们认为漂亮的服装，画健康的情绪。不画悲苦伤感。这是另一种真实和深刻，其中含着不和谐的色彩关系，不和谐的装饰物，传统和现代混穿的服装，《宁玛僧人贡布一家》、《穿花衬衣的女子》都是这样的作品。其中的不和谐可以更深的呈现他们内心的美好追求。西藏本没有伤感，他们有强韧的生命力和乐观的天性……我只画那些接纳我，允许我画的西藏人。肖像画是属于善良画家的题材，没有关怀就没有感人的肖像画。……被感动的首先应当是我自己。我不做闯入者、窥视者、过客。”
这段文字初看简单，但意味深长。其中的一个语句令人心惊：“肖像画是属于善良画家的题材。”绘画的善意、乃至整个文化语言的善意，是20世纪艺术批评的主要话题之一，人們已经不再满足于否定性的观看者与被观看者之间的关系。在调回内地以后，于小冬在数次返回西藏的考察中，逐步发展了几个“工作点”。
在当雄县念青唐古拉雪山前，他在甲根四村索南扎西的家中居住逾月，以那里的希望小学为素材，创作出《当雄希望小学组画》。在林芝地区的鲁朗仲麦村，他每晚同村长一家聊天，以家中每个人为速写对象。在江孜住巴欧的母亲家里，老阿妈对待他如亲生儿子。他与很多藏族朋友建立了长期交往的关系，其中有收养了一个地震中死去双亲的孤儿的阿巴关确，有从石曲县到拉萨朝圣的小姑娘贡措一家，有色拉寺的僧人，也有桑耶寺开东风车送香客的年轻司机洛桑旺堆。这些人物无疑都会成为他善意的画面语言的构成者。
善意的视野也逐渐拓展至整个西藏——中亚地区的艺术源流，《藏传佛教绘画史》是于小冬对这一主题的悉心贡献。同善意相辅相成的一面是雄心，而于小冬的雄心涉及到他对西藏历史整体的理解。在他看来，西藏历史中一直存在着一种“文化偏离”的现象，即外来文化促使原有的文化意识产生创造性的偏离。画家安多强巴即是一例，摄影术对其绘画思维产生了很大影响。关于文化偏离的典型案例，于小冬还谈到松赞干布、五世达赖、十世噶玛巴等历史人物。而一位藏族画家曲荣多吉，据传他当时还去过南京，在其画中能够看到文人画的意味。但是最令于小冬兴奋的一个题材，是扎西扎巴德在古格地区建立教堂这一历史事件。对于他来说，这个题材的价值将不亚于历史题材之于18、19世纪的西方伟大画家们。他计划着去尼泊尔藏族地区考察，为了寻找模特，在他看来，“那里的人有古人的影子”。
关于这样的“宏大主题”，以及自现代艺术以来几乎一蹶不振了的题材意识，“面对过去的保守也是保守”，‘新意’同样也是保守”，他说。于小冬认为，尽管现有绘画不太关注主题，但是事实是，中国现有绘画中不论是关于语言的研究和绘画本身的研究，还是关于主题的承载和开拓，都是比较缺乏的。“人们的懒惰导致了含量的稀释”，并且，人们的画面上也缺乏“他人的面孔”，于小冬说。由此，他再一次提到戈雅、苏里科夫的伟大传统。在这次采访的过程中，于小冬从不掩饰他在“喜欢古典大师”方面的热情，这一热情使我没有感到在过去的采访工作中所感受过的怯于坦言和世故。
在过去的工作中，我们曾经听到的一个断言是：西藏的艺术主要来自于周边文化的影响，故而西藏传统艺术的原创性堪疑。关于这一点
善意的视野促使于小冬认为，尽管外来影响众多，但综合——而且综合也是创造——是西藏传统艺术家们独立作出的
西藏传统艺术的反映、综合、改造能力本来就是一种重要的文化现象。以一种成见为例，人们认为后宏期是西藏艺术的繁荣期，各种外来影响也集中活跃于这一时期。但是，于小冬说“之前的苯教已经是一个文化准备。前宏期并不是空白，人们也在画画，而且画得很好”，其例证在他看来正是白居寺壁画，“那是由藏族画家独立完成的，能够看到消化、吸收、综合，承前启后，后期重要画派都是从这个时期(15世纪)孕育”。于小冬认为
不论影响来源如何驳杂，“西藏气质”总是起到了统领贯穿的作用，不再完全是印度、尼泊尔、克什米尔的风格。但是，什么是“西藏气质”?由于时间缘故，于小冬并没有作出一个清晰的回答，他只能说这是“在西藏特殊的地理环境中形成的”。
但是不论什么是“西藏气质”，它的延续、为人所理解都有赖于于小冬式的善意呈现。借鉴于小冬的艺术尝试，人们可以进一步思考一种关于西藏的视觉伦理，对于“真实西藏”而言，这一视觉伦理是必不可少的前提。
“以这种办法坚持了一周，基本临摹完成，也无法再画，因为美术馆射灯太暖，旅馆日光灯又太冷，不知道原画色彩到底是怎样的，临摹得并不理想。这次临摹收获很大，笔意色层的技法学到很多，因為是默画的，因此记住了所有原画上的细节，想忘都忘不了。更大的意义是，成为我画室里的标尺和参照，我不断被它打败，这样是最好的，免得我忘记天高地厚。”
我想，像他这个年纪并且获得了一定社会身份的中国当代画家，可能很少有人还会这样做。“他们身边就有委拉斯凯兹、丢勒、德拉克洛瓦(的原作)，但是他们很少去看”，他这样说起一些在国外生活的同辈中国同行，言语中并无评判之意，只是惋惜。
由于于小冬工作繁忙，采访没有涉及太多对生平往事的复述。为了延续“如何表达西藏?”这一话题，在过去一年中，我们采访过多位以西藏事物为素材(或曾经以西藏事物为素材)的当代中国画家，他们之中——包括于小冬——许多人是故人关系，有的还不无往事纠葛，曾经在拉萨共同经历了上世纪80年代文艺青年式充满激情的生活。这使他们的一些经历彼此重合，倘若就某一事件互相核对，也许会出现罗生门式的不同叙述。以这一时期为题材的人物肖像油画《干杯西藏》，由于描摹了一个生活群体的形象，被媒体称为一个时代的理想化记录。“它可能是个情结寄托，但对于绘画本身，它并不是于小冬的重要作品，”在我去天津之前一个画家朋友这样对我说。
“重要的只是：是否画好了它”
从陈丹青《西藏组画》以来，“画出一个真实的西藏”已经成为人们的口头禅之一，但若干艺术作品对于“真实”的呈现却似乎一直不尽如人意
于小冬于1980到1984年，在鲁迅美术学院学习国画专业，上世纪90年代初才开始学习油画，“一路摸索，算‘自学成才’。直到今天我经常自嘲是国画出身的业余油画家。”——目前在天津美术学院担任油画系教授的他这样说。
1984年毕业于鲁美后，21岁的于小冬自愿申请进藏工作，并在西藏大学艺术系任教至1997年，在西藏有13年的生活经历。“因为看了陈丹青的《西藏组画》，知道还有那样一个地方和那样一个质朴的民族”，他回忆当时的动机说。在内调天津后，他又多次返回西藏考察。2009年底，于小冬第四次前往夏鲁寺研究寺中壁画，在他心目中，夏鲁寺与白居寺壁画是体现绘画艺术古典原则的例证。
于小冬以西藏人的肖像为主题起始于1996年，也正是他决定内调的那一年。“在西藏的日子不多了，我才发现我画的西藏人物并不多，虽然西藏各处都跑遍了，但却很少画西藏”。他觉得，当时回避西藏题材的原因，是“西藏题材太热，有太多的人画西藏了，我不想再去凑热闹”。但是在即将离开西藏时，他却感到“以往题材选择的失误”，并意识到题材冷热只是一个假问题，而重要的只是是否画好了它。
他认为“能直接表现西藏精神世界的是那儿的人们”，于是决定把西藏人的肖像做为自己的核心题材，并且采取了记者式的工作方式，进入到普通人的日常生活中，他曾经跟随一个个朝圣的家庭，同他们住在一起，学习他们的方言，参与宗教活动，并且画下这些家庭里的老老少少。这段时间的积累，产生了《一家人》和《宁玛派僧人贡布一家》等一批家庭群像和肖像作品。他的观念在今天看来，似乎显得过于质朴简单——因为这样的观念既能产生佳作。同时也会是庸作的借口——他认为，这样的作品“要以真实作为它的坚实支撑，在面对真实的时刻，想象力活起来。发掘一张张真实面孔的蕴含，发现表象背后的意味”。
于小冬认为，人们去西藏，一个原因是因为人们觉得“西藏是古代”。对于学院出身，“画过中世纪的人”的中国画家们来说，他们可以在西藏的僧人身上实践一种正统的处理画面质感的方式那些手势、道具、服装等“古代特征”，再加上所受到的视觉训练，似乎中国画家们都普遍善于发现其时空张力，“西藏突出的古代状态，有一种和古人处在同时代的感受”，于小冬说。
从陈丹青《西藏组画》以来，“画出一个真实的西藏”已经成为人们的口头禅之一，但若干艺术作品对于“真实”的呈现却似乎一直不尽如人意。人们对“真实”的理解各个不同，关于于小冬的“真实”，也许要从他所深谙的西方古典绘画史语境来理解。在这一语境中，“真实”这一观念吐露于文艺复兴时期，并且伴随着越加世俗化，理性化的人文思想运动。在视觉艺术中，人们的追求表现为从“真实”的空间(真实的光线。真实的色彩)——并进行科学化的研究——到注重“真实”的性格(“真实”的人、“真实”的差别)，而这一头绪可以连接起启蒙运动之后、十九世纪文学艺术中的“真实的事件”。这一变化在绘画领域中，于小冬看来“在肖像画中比较明显”。
古典原则与“比较法”
当民族社会学的个案视角。与古典绘画井然平衡的图式相结合时，于小冬的画面所取得的意味，已经丰富于看上去平平无奇的以西藏为素材的写实学院派绘画
“为什么去西藏?”这是当代艺术家邱志杰针对从事西藏题材的艺术家所作的提问。
在于小冬的经验中，令他感触甚多的，是人们在观看西藏题材的艺术作品时经常会有的一种意识——如果一个藏族小孩没有穿藏族服饰，或者手里拿着可乐瓶，就会被认为是不恰当的。仿佛观看者的心中有一种剔除的标准，哪些是西藏的，哪些不是，因此可以剔除掉、他把这简称为“剔除意识”。如果说发生在年长的人那里这比较能够理解，但令他感到奇怪的是，连他的一些年纪不大的学生也有这个意识，究其原因，于小冬认为，人们觉得常见的“西藏画面”的那种强度充分的视觉效果，只有西藏才能提供，但是这种常见的强度在消失，在于小冬看来，这一消失恰好就对画家提出新的任务。
《渡》被公认为于小冬的代表作之一，如今在他看来，画面中渡船上的人物当时都经过了挑选，这一挑选仍然是受到“剔除意识”所影响的。“如果重画的话，也许里面会有另外的挑选。现在会反思这个剔除意识，并且去探讨事物的改变”。
去年记者采访另一位以西藏素材著称的油画家裴庄欣(他是于小冬在上世纪80年代的拉萨艺术家老友)时，对于善变的当代艺术界，裴的一个态度是自己“可以30年不变”，并且认为自己同样可以用这种“不变”来表现“真实”——包括他笔下的西藏画面的“真实”。但在于小冬看来， “真实性”是流变的，“不可能不变”，他说。即使那些西藏民俗服饰不变，但是“表象背后的意味”在发生变化。于小冬用来处理这种变化的方式同样并不新鲜，可以简称为“比较法”。
简单来说，“比较法”就是人们常见的一种以新旧对比、对撞来呈现事物变化的方式。“比如”，于小冬说：“可以在画面上安排一个县长和一个牧人坐在一起”。如果说比较法是一种有笼统之嫌的文化表达方式，于小冬却认为在民族观察方面，比较法应该仍然是有效的。他的西藏肖像绘画取法自民族社会学研究多于纯粹的美学考虑。对于多年用心于人物观察的于小冬，从日常对象上觉察到的对撞与变化是不失细腻的，“比如一个藏族老人可能穿现代服装，住公寓楼，但他仍然是之前的那样。再比如，一个牧羊人服装变了，但是从他的神态还是能认出他是个牧羊人”，从这些人物对象身上，他开始探讨肖像与个案的关系。“比较法只是个起点，而肖像必须是个案。即使甚至只是概念上的比较，通向每个人的方式也会有不同”，这一研究的临时终点，将是以西藏为例证所进行的对文化认同感的探讨，以及“真实性”这一概念的历史形成。当民族社会学的个案视角
与古典绘画井然平衡的图式相结合时，于小冬的画面所取得的意味，已经丰富于看上去平平无奇的以西藏为素材的写实学院派绘画。
“西藏似乎容易形成‘美’的图式，这和‘真实性’是有出入的”，于小冬说，并且，他引拉斐尔为例——这是一位被他引以为负面例证的古典画家。他认为，拉斐尔，因为“美”牺牲了很多真实，而这条线索的一个主要画家安格尔“是伪古典，大量肖像是同一个人，画一个军人都像在使用画少女的画法，画得像瓷器一样光洁”。于小冬说，他体会真实性的一个前提，即是反对唯美。他的说法，与德拉克洛瓦在那本著名的《日记》中的观点相近，后者也认为安格尔之流违背了“真实性”，而这似乎再次印证了于小冬绘画语言的西方现实主义背景。不过关于现实主义绘画，于小冬承认的前驱是委拉斯凯茨，认为这对于自己的影响是最重要的。
迄今，于小冬认为，自己画的一直是“古典原则与现实主义的西藏肖像”。
肖像的伦理
不论什么是“西藏气质”，它的延续、为人所理解，都有赖于于小冬式的善意呈现
为肖像画做素材准备的考察工作，是历年于小冬返回西藏的主要目的。他的一段考察手记令人印象深刻：
“他们不愿意让外人看到自己原始，传统的生活状态。我像桑德那样，‘不让他们看起来不好’，画他们希望的样子。画尊严，画阳光下的笑容，画他们认为漂亮的服装，画健康的情绪。不画悲苦伤感。这是另一种真实和深刻，其中含着不和谐的色彩关系，不和谐的装饰物，传统和现代混穿的服装，《宁玛僧人贡布一家》、《穿花衬衣的女子》都是这样的作品。其中的不和谐可以更深的呈现他们内心的美好追求。西藏本没有伤感，他们有强韧的生命力和乐观的天性……我只画那些接纳我，允许我画的西藏人。肖像画是属于善良画家的题材，没有关怀就没有感人的肖像画。……被感动的首先应当是我自己。我不做闯入者、窥视者、过客。”
这段文字初看简单，但意味深长。其中的一个语句令人心惊：“肖像画是属于善良画家的题材。”绘画的善意、乃至整个文化语言的善意，是20世纪艺术批评的主要话题之一，人們已经不再满足于否定性的观看者与被观看者之间的关系。在调回内地以后，于小冬在数次返回西藏的考察中，逐步发展了几个“工作点”。
在当雄县念青唐古拉雪山前，他在甲根四村索南扎西的家中居住逾月，以那里的希望小学为素材，创作出《当雄希望小学组画》。在林芝地区的鲁朗仲麦村，他每晚同村长一家聊天，以家中每个人为速写对象。在江孜住巴欧的母亲家里，老阿妈对待他如亲生儿子。他与很多藏族朋友建立了长期交往的关系，其中有收养了一个地震中死去双亲的孤儿的阿巴关确，有从石曲县到拉萨朝圣的小姑娘贡措一家，有色拉寺的僧人，也有桑耶寺开东风车送香客的年轻司机洛桑旺堆。这些人物无疑都会成为他善意的画面语言的构成者。
善意的视野也逐渐拓展至整个西藏——中亚地区的艺术源流，《藏传佛教绘画史》是于小冬对这一主题的悉心贡献。同善意相辅相成的一面是雄心，而于小冬的雄心涉及到他对西藏历史整体的理解。在他看来，西藏历史中一直存在着一种“文化偏离”的现象，即外来文化促使原有的文化意识产生创造性的偏离。画家安多强巴即是一例，摄影术对其绘画思维产生了很大影响。关于文化偏离的典型案例，于小冬还谈到松赞干布、五世达赖、十世噶玛巴等历史人物。而一位藏族画家曲荣多吉，据传他当时还去过南京，在其画中能够看到文人画的意味。但是最令于小冬兴奋的一个题材，是扎西扎巴德在古格地区建立教堂这一历史事件。对于他来说，这个题材的价值将不亚于历史题材之于18、19世纪的西方伟大画家们。他计划着去尼泊尔藏族地区考察，为了寻找模特，在他看来，“那里的人有古人的影子”。
关于这样的“宏大主题”，以及自现代艺术以来几乎一蹶不振了的题材意识，“面对过去的保守也是保守”，‘新意’同样也是保守”，他说。于小冬认为，尽管现有绘画不太关注主题，但是事实是，中国现有绘画中不论是关于语言的研究和绘画本身的研究，还是关于主题的承载和开拓，都是比较缺乏的。“人们的懒惰导致了含量的稀释”，并且，人们的画面上也缺乏“他人的面孔”，于小冬说。由此，他再一次提到戈雅、苏里科夫的伟大传统。在这次采访的过程中，于小冬从不掩饰他在“喜欢古典大师”方面的热情，这一热情使我没有感到在过去的采访工作中所感受过的怯于坦言和世故。
在过去的工作中，我们曾经听到的一个断言是：西藏的艺术主要来自于周边文化的影响，故而西藏传统艺术的原创性堪疑。关于这一点
善意的视野促使于小冬认为，尽管外来影响众多，但综合——而且综合也是创造——是西藏传统艺术家们独立作出的
西藏传统艺术的反映、综合、改造能力本来就是一种重要的文化现象。以一种成见为例，人们认为后宏期是西藏艺术的繁荣期，各种外来影响也集中活跃于这一时期。但是，于小冬说“之前的苯教已经是一个文化准备。前宏期并不是空白，人们也在画画，而且画得很好”，其例证在他看来正是白居寺壁画，“那是由藏族画家独立完成的，能够看到消化、吸收、综合，承前启后，后期重要画派都是从这个时期(15世纪)孕育”。于小冬认为
不论影响来源如何驳杂，“西藏气质”总是起到了统领贯穿的作用，不再完全是印度、尼泊尔、克什米尔的风格。但是，什么是“西藏气质”?由于时间缘故，于小冬并没有作出一个清晰的回答，他只能说这是“在西藏特殊的地理环境中形成的”。
但是不论什么是“西藏气质”，它的延续、为人所理解都有赖于于小冬式的善意呈现。借鉴于小冬的艺术尝试，人们可以进一步思考一种关于西藏的视觉伦理，对于“真实西藏”而言，这一视觉伦理是必不可少的前提。