论文部分内容阅读
摘要：在日本的现代艺术进程中，“物派”时期是日本战后兴起的一场对于自身艺术发展探究问题的运动。“物派”艺术在20世纪60年代至70年代得到发展，率先提出了日本以及亚洲的独特性的问题，在日本现代艺术陷入文化殖民的局面之时，将东方的思维理念引入现代艺术，为东方艺术提出了全新的思考与可能性。本文通过对日本战后艺术发展的梳理，以物派为代表分析其形成原因以及艺术特点，讨论对中国当代艺术的发展启示。
关键词：日本物派;哲学观念
一、日本物派艺术前的背景与演变
探寻日本近代的几次转折点，离不开西方的影响。冈仓天心在《东洋的理想》中道：“西洋如波，日本如岸，日本的文明便是波拍打岸边泛起的重叠交替的涟漪。”自明治维新起，日本开始对世界全面开放，吸纳西方的各自制度及文化，这使日本在短短三十年内就进入了近代化，并迅速成长为亚洲强国。但飞跃式的进步很快就在不久的二战中遭到了严重打击，战败使得日本陷入巨大的心理落差并产生了明显的文化迷失感。战后日本开始再次受到西方及美国文化影响，西方文化被推崇的同时，传统文化也在不断被丢弃贬斥。艺术史学家须田邦太郎1947年在《我们的油画往何处去吗？》中抨击日本现代油画不过是西方“层出不穷的新风格”的进口货，谴责了文化殖民主义被动接受，但此时期仅批判了日本艺术一味的对西方艺术的盲目模仿，但并未指出日本艺术的去向。
尔后随着美国对日政策的放宽，日本经济开始得到发展，此时的日本艺术家面临两个问题，一是其拒绝与战争时期的旧体制合作，二是其渴求拥有作为独立国家的自主性，反对西方的文化殖民。1954年，吉原治良成立“具体美术协会”标志着具体派的诞生。具体主义是日本艺术家在战后反抗西方美术的一次尝试。“具体派宣言”中讲到的：“具体派艺术不是改变创作媒材，而是要将这种艺术带回到生活中来。不是要改造媒介。在具体派艺术中，人类精神和材料之间是互助的关系。”具体派宣言”中讲到的：“具体派艺术不是改变创作媒材，而是要将这种艺术带回到生活中来。不是要改造媒介。在具体派艺术中，人类精神和材料之间是互助的关系。”具体派开始提倡主观精神与材料的互动性，用大胆而非传统的手法去表现自我情绪的宣泄。具体派反叛西方同时期的抽象艺术，以“具体”之名挑战抽象，但其形式以及观念还是受到了西方艺术的影响。作为日本最早的前卫艺术组织，具体派的实践直接影响了后续的物派。
二、日本物派艺术的特点及其思想主旨
与具体派不同，物派成员更多来自于专业院校，其反对具体派对于个人情感的肆意宣泄，主张更深层次的关注艺术中蕴含的哲学与传统文化的关系。
1969年前后日本發起了“反对美帝国主义”的运动，在这样的文化背景下，物派艺术家开始反对全盘照搬西方艺术的模式与观念，提出在传统东方文化中找到自我。
1968年关根伸夫《大地之母》被称为了日本物派艺术的开端。关根伸夫把原本在概念上的“内部世界”转化成了可见的“外部世界”。这件作品表现了原本状态下世界的本质力量，去除了过多的人为因素和创作与自然的界限。在李禹焕对于物派的阐述当中，更多关注于意识与存在、物与场之间相互依存的关系，物派艺术从中国禅宗，老庄思想以及日本西田哲学的“场”和“纯粹经验”的思想中挖掘深层次的理念语言，将东方哲学思维带入到了艺术创作当中。在此前艺术流派的主张中，对艺术殖民的反对态度反复被提及。李禹焕虽反对艺术殖民，但并不全盘否认在艺术创作中的一些客观因素，更能够坦然接受在全球化高速发展的大环境下其所带来的影响，且并不幻想一个能独立存在与西方之外的日本艺术。“物派”在展现鲜明日本文化特性的同时，并没有完全割裂与西方现代艺术的关系。与须田邦太郎提出的对文化殖民的谴责以及仅对西方艺术模仿的批判不同，物派将批判建立在意识形态的本质之上，不再单独批判日本自身的现代文化迷失及文化殖民，他们开始重新思考现代主义本身，而并非只是日本的现代主义。
三、对中国的启示
在日本物派出现前，现代艺术的话语权一直掌握在西方手中，无论是观念艺术还是极少主义等新型现代艺术，都蕴含着独属于西方的哲学理念。但物派将“东方哲学”的概念融入至现代艺术当中，形成了一套独立的理论体系及创作方法以及社会思潮。其发展脉络及发展特点，对于中国现代艺术的发展具有着以下几点借鉴作用：
第一，日本物派在主张恢复其民族自主性，反对文化殖民的同时，客观的对待了西方艺术，并不排斥西方的现代艺术形式，在“具体派”的各种艺术形式的实践之后，“物派”也并没有坚持传统的固有艺术形式，其对传统的坚持并非拘泥于形式，而是深入思考艺术其中所蕴含的传统哲学观念。
第二，在西方现代艺术的影响下，物派更注重探求自身的文化传统，并开创性地以传统哲学思维为切入点，以东方性思维看待艺术创作，一方面保留了作品民族性的本质特点，另一方面也为作品的创新性开拓了更为广阔的进步空间。
第三，构建了艺术家的主观性与材料的客观性之间的创作关系，提出艺术作品自身与外在场域之间无法分割的“关系”，不再单纯地表达理念或单纯地表达形式语言，而是重在表现二者的联系，使“自我”与“自然”作为相互联系、不可分割的整体，传达了其对人与自然关系问题的思考。
结语
从1947年须田邦太郎提出对文化殖民的谴责开始，到五十年代具体派的实践，再到七十年代物派在日本艺术界的兴起，这三十多年中，在战后萧条中迅速复苏并崛起为世界一流强国的日本经济，为艺术家探索艺术发展新方式提供了有利的物质基础，这样传奇式的经济奇迹也使得艺术家开始重新审视其对于艺术的批判。值得借鉴的是，在改革开放和加入世贸组织后，中国的经济发展奇迹同样在世界范围内不容小觑，面对着日渐稳固的经济基础，中国的艺术发展应当何去何从，日本的物派理论，无疑为之提供了另一个值得参考的全新角度。
参考文献
[1]岡倉天心.東洋の理想[M].東京：ぺりかん社，2000.
[2]吉原治良.《具体美术宣言》.《艺术新潮》，1956. 12月号
[3]黄笃. 意大利“贫穷艺术”与日本“物派”比较研究[D].中央美术学院，2004.
[4] 罗采.“物派”艺术的形成与演变[J].美术观察，2013（03）：121-128.
关键词：日本物派;哲学观念
一、日本物派艺术前的背景与演变
探寻日本近代的几次转折点，离不开西方的影响。冈仓天心在《东洋的理想》中道：“西洋如波，日本如岸，日本的文明便是波拍打岸边泛起的重叠交替的涟漪。”自明治维新起，日本开始对世界全面开放，吸纳西方的各自制度及文化，这使日本在短短三十年内就进入了近代化，并迅速成长为亚洲强国。但飞跃式的进步很快就在不久的二战中遭到了严重打击，战败使得日本陷入巨大的心理落差并产生了明显的文化迷失感。战后日本开始再次受到西方及美国文化影响，西方文化被推崇的同时，传统文化也在不断被丢弃贬斥。艺术史学家须田邦太郎1947年在《我们的油画往何处去吗？》中抨击日本现代油画不过是西方“层出不穷的新风格”的进口货，谴责了文化殖民主义被动接受，但此时期仅批判了日本艺术一味的对西方艺术的盲目模仿，但并未指出日本艺术的去向。
尔后随着美国对日政策的放宽，日本经济开始得到发展，此时的日本艺术家面临两个问题，一是其拒绝与战争时期的旧体制合作，二是其渴求拥有作为独立国家的自主性，反对西方的文化殖民。1954年，吉原治良成立“具体美术协会”标志着具体派的诞生。具体主义是日本艺术家在战后反抗西方美术的一次尝试。“具体派宣言”中讲到的：“具体派艺术不是改变创作媒材，而是要将这种艺术带回到生活中来。不是要改造媒介。在具体派艺术中，人类精神和材料之间是互助的关系。”具体派宣言”中讲到的：“具体派艺术不是改变创作媒材，而是要将这种艺术带回到生活中来。不是要改造媒介。在具体派艺术中，人类精神和材料之间是互助的关系。”具体派开始提倡主观精神与材料的互动性，用大胆而非传统的手法去表现自我情绪的宣泄。具体派反叛西方同时期的抽象艺术，以“具体”之名挑战抽象，但其形式以及观念还是受到了西方艺术的影响。作为日本最早的前卫艺术组织，具体派的实践直接影响了后续的物派。
二、日本物派艺术的特点及其思想主旨
与具体派不同，物派成员更多来自于专业院校，其反对具体派对于个人情感的肆意宣泄，主张更深层次的关注艺术中蕴含的哲学与传统文化的关系。
1969年前后日本發起了“反对美帝国主义”的运动，在这样的文化背景下，物派艺术家开始反对全盘照搬西方艺术的模式与观念，提出在传统东方文化中找到自我。
1968年关根伸夫《大地之母》被称为了日本物派艺术的开端。关根伸夫把原本在概念上的“内部世界”转化成了可见的“外部世界”。这件作品表现了原本状态下世界的本质力量，去除了过多的人为因素和创作与自然的界限。在李禹焕对于物派的阐述当中，更多关注于意识与存在、物与场之间相互依存的关系，物派艺术从中国禅宗，老庄思想以及日本西田哲学的“场”和“纯粹经验”的思想中挖掘深层次的理念语言，将东方哲学思维带入到了艺术创作当中。在此前艺术流派的主张中，对艺术殖民的反对态度反复被提及。李禹焕虽反对艺术殖民，但并不全盘否认在艺术创作中的一些客观因素，更能够坦然接受在全球化高速发展的大环境下其所带来的影响，且并不幻想一个能独立存在与西方之外的日本艺术。“物派”在展现鲜明日本文化特性的同时，并没有完全割裂与西方现代艺术的关系。与须田邦太郎提出的对文化殖民的谴责以及仅对西方艺术模仿的批判不同，物派将批判建立在意识形态的本质之上，不再单独批判日本自身的现代文化迷失及文化殖民，他们开始重新思考现代主义本身，而并非只是日本的现代主义。
三、对中国的启示
在日本物派出现前，现代艺术的话语权一直掌握在西方手中，无论是观念艺术还是极少主义等新型现代艺术，都蕴含着独属于西方的哲学理念。但物派将“东方哲学”的概念融入至现代艺术当中，形成了一套独立的理论体系及创作方法以及社会思潮。其发展脉络及发展特点，对于中国现代艺术的发展具有着以下几点借鉴作用：
第一，日本物派在主张恢复其民族自主性，反对文化殖民的同时，客观的对待了西方艺术，并不排斥西方的现代艺术形式，在“具体派”的各种艺术形式的实践之后，“物派”也并没有坚持传统的固有艺术形式，其对传统的坚持并非拘泥于形式，而是深入思考艺术其中所蕴含的传统哲学观念。
第二，在西方现代艺术的影响下，物派更注重探求自身的文化传统，并开创性地以传统哲学思维为切入点，以东方性思维看待艺术创作，一方面保留了作品民族性的本质特点，另一方面也为作品的创新性开拓了更为广阔的进步空间。
第三，构建了艺术家的主观性与材料的客观性之间的创作关系，提出艺术作品自身与外在场域之间无法分割的“关系”，不再单纯地表达理念或单纯地表达形式语言，而是重在表现二者的联系，使“自我”与“自然”作为相互联系、不可分割的整体，传达了其对人与自然关系问题的思考。
结语
从1947年须田邦太郎提出对文化殖民的谴责开始，到五十年代具体派的实践，再到七十年代物派在日本艺术界的兴起，这三十多年中，在战后萧条中迅速复苏并崛起为世界一流强国的日本经济，为艺术家探索艺术发展新方式提供了有利的物质基础，这样传奇式的经济奇迹也使得艺术家开始重新审视其对于艺术的批判。值得借鉴的是，在改革开放和加入世贸组织后，中国的经济发展奇迹同样在世界范围内不容小觑，面对着日渐稳固的经济基础，中国的艺术发展应当何去何从，日本的物派理论，无疑为之提供了另一个值得参考的全新角度。
参考文献
[1]岡倉天心.東洋の理想[M].東京：ぺりかん社，2000.
[2]吉原治良.《具体美术宣言》.《艺术新潮》，1956. 12月号
[3]黄笃. 意大利“贫穷艺术”与日本“物派”比较研究[D].中央美术学院，2004.
[4] 罗采.“物派”艺术的形成与演变[J].美术观察，2013（03）：121-128.