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【中图分类号】G243 【文献标识码】A 【文章编号】2236—1879（2017）16—0152—01
八大不是一位严格意义上的花鸟画家，就像我们不能泰然地称王维为写景诗人一样，他所画之花鸟，具有花鸟的面目，而意不在花鸟，也不在比德，更不在现在大部分人所认为的写意、象征上。八大的山水画在他的绘画中不占重要位置，不像同是四僧之一的石涛，而且起步要比花鸟画晚很多，目前遗存的山水画都作于弃僧还俗以后。不管是山水画还是花鸟画，八大山人的艺术有他独特的形式，与之相对应，便是其独特的精神内涵，关于他主要在禅学的影响下形成的个人艺术观和人生智慧。
想要了解八大的艺术就必然先要了解八大的人生，八大为明皇室后裔，具有良好的家学渊源，自幼为应付科举而沉浸于儒家经典中，《画史会要》中记载八大父亲善花鸟、山水，后遇家国之变，遁迹空山，为躲避迫害和髡发改服政策而逃禅，在进贤县介岗皈依曹洞宗高僧弘敏门下，法名传綮，字刃斋，号雪个，这时候的八大内心渐渐的恢复了平静，沉浸于禅境，进入了无我两忘得境界，并且用功理会佛理，获“禅林拔萃之器”之称。在此之外，诗画艺术也粲然有成，传世最早作品《传綮写生册》、《花卉卷》中各开诗画充满禅机禅机禅趣，画面布局已具有独特之处，画面不受时空限制，常将描绘的物体推于画面边缘甚至画外，在长卷中，采用分段结构形式，每段以一二中花卉为主，有的空出上端，有的空出下端，画有起伏承接回环、曲折多姿的布局特征，这种绘画图式在以后八大的绘画艺术中也经常使用，而在笔墨的运用上明显比较生硬，拘泥成法，画面大多采用勾花点叶体和以浓淡墨色来去分辨阴阳向背的传统理法与徐渭、陈淳造型比较相似，笔致锐刻，如《花卉卷》中的松，全用细直线条刻画，缺乏质感，墨色层次较少，说明八大在早期尚缺乏对自然的领悟能力和笔墨表现力。
一六七二年弘敏圆寂，八大前期平和的心境彻底被绝望和痛苦所打破，情绪波动较大，反省自己虽身在曹洞参以临济而“曹洞临济两俱非”，限于人生之路的迷茫之中，再加上一直潜藏的故国之恨、遗民精神在此时期难以压制，导致“意呼呼不自得，未几病癫”最后“裂其服屠服焚之，走回会城，独身猖狂市肆问。”八大弃僧还俗初期，尚属僧人，更号个山，自称“个山驴”以驴自嘲，此后生活贫苦，以卖画为生，至晚年更是衣食堪忧，蓬头垢面。在此时期至其去世，八大的花鸟画经历了变革时期和成熟期，变革时期是其绘画艺术的蜕变升华期（五十六岁至六十四岁），而成熟期以后便是他的晚年风格（六十四至八十岁），花鸟画的变革时期代表作有《古梅图》、《花竹鸡猫图册》。
在《古梅图》中，八大绘制了一个欲摧又回、倔强不拔的造型意象，用笔劲健，线条方挺犀利，对于物象的把握和笔墨表现力均有很大的提升，开始突破了传统理法的限制，自然物象的刻画与心灵相结合的端倪显现出来，画面中主观意念开始增强。而真正体现八大花鸟画艺术转折的是《花竹鸡猫图册》，他进一步摒弃了传统的造型理则和表现方法，寻求更有主观意念型的艺术语言，画中形象离奇古怪，吧动物、禽鸟的嘴、眼睛画成方的，以扁方斫削的笔法来表现物象，笔势狂怪冲动，行笔劲疾，姿放冷峻的氛围。这与他这时期的急剧波动的情绪有关，此时期他的癫疾常发，而正是在这一波动的时期，他也努力的在禅学的空静中寻求人生的方向，发现了他的自我哲学观，他取《大涅椠经》中“八大自在我”抛弃小我，成为与广大宇宙相通的大我，从个竹、个山到“四方四隅皆我为大，而无大于我也”的八大山人，《花竹鸡猫图册》首见此署款变化。
从个山、个竹中可以看出小我的“自立”，从小中走出，汇入无限浩瀚的宇宙之中的世界观，而从“八大”中可以看到“自性”的彰显，褪尽一切红尘粉，真正的清明透彻，与世界融为一体，所以无物大于我，这种“独大”思想展现了八大已经超越了身边一切羁绊，对人生进行了深刻的思考，并形成了自己的价值观，此时的他不再完全被遗民情感所禁锢，而是这种情感被收容于这宏观的宇宙角度的价值观中，此后反映在他成熟期的绘画艺术上，是他更加心灵化的艺术语言，而“独大”思想在另一方面也承载了八大的孤独精神，在他此后的艺术都具有这种孤独精神，由此而生发出的静默幽深，清净而不思量的境界。
八大晚年时期的花鸟艺术在作画布局上具有精于裁剪，去芜取精的特征。有很多是画面上只有一条游鱼、一只雉鸡、一块石头、一朵兰花，四周空荡无边，反映出他此时已不再具有实在世界的物质负担，他表现出来的形象是一种体察人微提炼物像内在的灵魂，结合他的艺术修养，进行艺术的幻化，形成特有艺术形式。他赋予石头、荷茎以生命的奔腾之势，把松树画的下细中粗，石头上大下小，在许多画中甚至鱼在天空中游，而鸟在石头上栖息，鱼与鸟相结合为一体，许多鸟立于孤危的石头上，有着怪异的眼神。在他的花鸟画布局中还有另一特征，注意情势与意趣的呼应，在许多以石、荷花为主的画幅上，或画上两只小鸟低头切切私语，或画上一只睡猫或蹲猫，或水禽与荷叶‘相觑’，富于情趣，而在一些鱼石（或者猫石、鸟石）题材的花鸟画中，鱼与石头看似是两个独自存在的个体，甚至会不协调于一个画面，但却又似乎存在某种联系而各不可缺，这正是八大对画面中是空限制的超越，从而体现出他所认为的世界的“实相”。在石头的画法上，一变传统的线皴和阴阳向背的传统造型理法，使用一簇簇浓淡变化不一的横点皴，而经常以一笔转折的线条，画出石头块面，对于质感空间感的表现已经十分娴熟。这体现了八大已经完全把客观物象与自我精神融为一体，塑造出物我合一的艺术形象，晚年用笔强调“浑无斧凿痕”，不再是以前的偏方刻削波动激烈的笔触，更加的浑朴自然，意蕴含蓄。
八大作品最佳者为松、荷、石三种，以荷尤为胜，胜不在花而在叶，叶叶生動。姿态各异，有如天成。其中最有代表性的便是《河上花图卷》，对荷花的形态观之入微，出之以神，以神写形，以意取情，信手着笔，妙趣天成，整体构图密而不塞，稀而不零，捕捉荷花的追光蹈影之势，粗细、刚柔、曲直随物生意，笔笔光辉，墨气四射，节奏感十足。八大的花鸟画艺术对后世产生了深远的影响，最著名的便是吴昌硕、齐白石了，影响时至今日仍然巨大。
他的花鸟画是心灵的艺术，也是自然的艺术。
八大不是一位严格意义上的花鸟画家，就像我们不能泰然地称王维为写景诗人一样，他所画之花鸟，具有花鸟的面目，而意不在花鸟，也不在比德，更不在现在大部分人所认为的写意、象征上。八大的山水画在他的绘画中不占重要位置，不像同是四僧之一的石涛，而且起步要比花鸟画晚很多，目前遗存的山水画都作于弃僧还俗以后。不管是山水画还是花鸟画，八大山人的艺术有他独特的形式，与之相对应，便是其独特的精神内涵，关于他主要在禅学的影响下形成的个人艺术观和人生智慧。
想要了解八大的艺术就必然先要了解八大的人生，八大为明皇室后裔，具有良好的家学渊源，自幼为应付科举而沉浸于儒家经典中，《画史会要》中记载八大父亲善花鸟、山水，后遇家国之变，遁迹空山，为躲避迫害和髡发改服政策而逃禅，在进贤县介岗皈依曹洞宗高僧弘敏门下，法名传綮，字刃斋，号雪个，这时候的八大内心渐渐的恢复了平静，沉浸于禅境，进入了无我两忘得境界，并且用功理会佛理，获“禅林拔萃之器”之称。在此之外，诗画艺术也粲然有成，传世最早作品《传綮写生册》、《花卉卷》中各开诗画充满禅机禅机禅趣，画面布局已具有独特之处，画面不受时空限制，常将描绘的物体推于画面边缘甚至画外，在长卷中，采用分段结构形式，每段以一二中花卉为主，有的空出上端，有的空出下端，画有起伏承接回环、曲折多姿的布局特征，这种绘画图式在以后八大的绘画艺术中也经常使用，而在笔墨的运用上明显比较生硬，拘泥成法，画面大多采用勾花点叶体和以浓淡墨色来去分辨阴阳向背的传统理法与徐渭、陈淳造型比较相似，笔致锐刻，如《花卉卷》中的松，全用细直线条刻画，缺乏质感，墨色层次较少，说明八大在早期尚缺乏对自然的领悟能力和笔墨表现力。
一六七二年弘敏圆寂，八大前期平和的心境彻底被绝望和痛苦所打破，情绪波动较大，反省自己虽身在曹洞参以临济而“曹洞临济两俱非”，限于人生之路的迷茫之中，再加上一直潜藏的故国之恨、遗民精神在此时期难以压制，导致“意呼呼不自得，未几病癫”最后“裂其服屠服焚之，走回会城，独身猖狂市肆问。”八大弃僧还俗初期，尚属僧人，更号个山，自称“个山驴”以驴自嘲，此后生活贫苦，以卖画为生，至晚年更是衣食堪忧，蓬头垢面。在此时期至其去世，八大的花鸟画经历了变革时期和成熟期，变革时期是其绘画艺术的蜕变升华期（五十六岁至六十四岁），而成熟期以后便是他的晚年风格（六十四至八十岁），花鸟画的变革时期代表作有《古梅图》、《花竹鸡猫图册》。
在《古梅图》中，八大绘制了一个欲摧又回、倔强不拔的造型意象，用笔劲健，线条方挺犀利，对于物象的把握和笔墨表现力均有很大的提升，开始突破了传统理法的限制，自然物象的刻画与心灵相结合的端倪显现出来，画面中主观意念开始增强。而真正体现八大花鸟画艺术转折的是《花竹鸡猫图册》，他进一步摒弃了传统的造型理则和表现方法，寻求更有主观意念型的艺术语言，画中形象离奇古怪，吧动物、禽鸟的嘴、眼睛画成方的，以扁方斫削的笔法来表现物象，笔势狂怪冲动，行笔劲疾，姿放冷峻的氛围。这与他这时期的急剧波动的情绪有关，此时期他的癫疾常发，而正是在这一波动的时期，他也努力的在禅学的空静中寻求人生的方向，发现了他的自我哲学观，他取《大涅椠经》中“八大自在我”抛弃小我，成为与广大宇宙相通的大我，从个竹、个山到“四方四隅皆我为大，而无大于我也”的八大山人，《花竹鸡猫图册》首见此署款变化。
从个山、个竹中可以看出小我的“自立”，从小中走出，汇入无限浩瀚的宇宙之中的世界观，而从“八大”中可以看到“自性”的彰显，褪尽一切红尘粉，真正的清明透彻，与世界融为一体，所以无物大于我，这种“独大”思想展现了八大已经超越了身边一切羁绊，对人生进行了深刻的思考，并形成了自己的价值观，此时的他不再完全被遗民情感所禁锢，而是这种情感被收容于这宏观的宇宙角度的价值观中，此后反映在他成熟期的绘画艺术上，是他更加心灵化的艺术语言，而“独大”思想在另一方面也承载了八大的孤独精神，在他此后的艺术都具有这种孤独精神，由此而生发出的静默幽深，清净而不思量的境界。
八大晚年时期的花鸟艺术在作画布局上具有精于裁剪，去芜取精的特征。有很多是画面上只有一条游鱼、一只雉鸡、一块石头、一朵兰花，四周空荡无边，反映出他此时已不再具有实在世界的物质负担，他表现出来的形象是一种体察人微提炼物像内在的灵魂，结合他的艺术修养，进行艺术的幻化，形成特有艺术形式。他赋予石头、荷茎以生命的奔腾之势，把松树画的下细中粗，石头上大下小，在许多画中甚至鱼在天空中游，而鸟在石头上栖息，鱼与鸟相结合为一体，许多鸟立于孤危的石头上，有着怪异的眼神。在他的花鸟画布局中还有另一特征，注意情势与意趣的呼应，在许多以石、荷花为主的画幅上，或画上两只小鸟低头切切私语，或画上一只睡猫或蹲猫，或水禽与荷叶‘相觑’，富于情趣，而在一些鱼石（或者猫石、鸟石）题材的花鸟画中，鱼与石头看似是两个独自存在的个体，甚至会不协调于一个画面，但却又似乎存在某种联系而各不可缺，这正是八大对画面中是空限制的超越，从而体现出他所认为的世界的“实相”。在石头的画法上，一变传统的线皴和阴阳向背的传统造型理法，使用一簇簇浓淡变化不一的横点皴，而经常以一笔转折的线条，画出石头块面，对于质感空间感的表现已经十分娴熟。这体现了八大已经完全把客观物象与自我精神融为一体，塑造出物我合一的艺术形象，晚年用笔强调“浑无斧凿痕”，不再是以前的偏方刻削波动激烈的笔触，更加的浑朴自然，意蕴含蓄。
八大作品最佳者为松、荷、石三种，以荷尤为胜，胜不在花而在叶，叶叶生動。姿态各异，有如天成。其中最有代表性的便是《河上花图卷》，对荷花的形态观之入微，出之以神，以神写形，以意取情，信手着笔，妙趣天成，整体构图密而不塞，稀而不零，捕捉荷花的追光蹈影之势，粗细、刚柔、曲直随物生意，笔笔光辉，墨气四射，节奏感十足。八大的花鸟画艺术对后世产生了深远的影响，最著名的便是吴昌硕、齐白石了，影响时至今日仍然巨大。
他的花鸟画是心灵的艺术，也是自然的艺术。