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【摘要】《博物馆奇妙夜》通过对人类学研究元素的引用与人类学研究“对话”理论的借用，在影片的前后两部分形成了“幽默”与“温馨”双重气氛。本文通过对该片人类学视角的分析，认为该片的电影叙事除了好莱坞的娱乐性之外，还具有“互爱”、“互助”的主题观念。
【关键词】 电影叙事 人类学 对话理论
《博物馆奇妙夜》(Night At TheMuseum,下面简称《博》)是一部好莱坞的娱乐电影，前后两个部分以“法老王刻经版”的丢失为分界点，两部分的气氛形成鲜明对比：前半部分的主调是狂欢、嘈杂、困惑、烦躁甚至于仇恨，指向各各方向的箭头分作用力，使前半部分各自为政的“狂欢”明显带有人类修建巴别塔时，被发怒的上帝处罚的悲剧暗示意味。影片后半部分紧紧围绕着“寻找刻经版”展开，此时弥漫的是同仇敌忾，齐心协力，互相救助，乃至化干戈为玉帛——人类的互爱。这些愉快的情绪为最终的“拯救命运”成功种植了胚芽。前后两部分或因为在影片中巧妙地采用了人类学叙事元素，或借用人类学研究的“对话性”的研究视野为影片拍制的叙述逻辑视界，使得前后两部分分别因为侧重于娱乐性(因之，前半部分可称之“幽默的笑”)和“互助并拯救命运”(因之，后半部分可称之“温馨的笑”)两个方面而取得了成功。本文的论述也将遵循影片在时间上的叙事逻辑自然分为前后两个部分，对《博》这部电影对人类学研究的元素引用与研究视野借用加以评介。
一、幽默地笑：电影叙事对人类学知识元素的巧妙引用
《博》一片巧妙地引用了人类学知识中的构成元素：人类自然历史中的人物、性格、事件。通过“错位”、“近拼贴”的引用方式，影片具有了后现代电影叙事的幽默特征。这种幽默也成为电影叙述情节上承前启后的有效过渡部分。
有一点毋庸置疑，《博》巧妙地引用了人类学知识中的诸种元素，这些元素又成为影片前半部分“幽默”的叙事因素。首先，电影叙述的主场景就是美国自然历史博物馆(Museum Natural History)，这里的馆藏，上起“山顶洞人”，下至美国开发西部的牛仔领袖“嘉地雅”，他们是人类发展历史以来具有转折点性质的关键人物，他们都可被称之为人类学研究的“标本”。恰恰是这些“标本”在晚间可以奇妙地复活，这成为影片的主要构成元素。其次，这些复活的人类学“标本”彼此之间、“标本”与男主人公赖瑞间又充满了冲突，这些冲突汇合成影片前半部分不断向前的动力。影片前半部分始终围绕着男主人公赖瑞前两个夜晚在博物馆当班的尴尬境遇展开的，前两夜晚始终困扰赖瑞的尴尬就是始终摆不平这些形形色色各具特性的标本“人”们，并被他们“恶搞”。其三，前半部分始终以人与人之间的闹剧上演着，复活的人类学“标本”已经具有夺人的吸引力，再加上尴尬中屡被戏弄的赖瑞，可以说前半部分作为影片的开场是极富幽默性的。那么，这种幽默背后的电影叙事逻辑是怎样的呢?
幽默的构成需要一些美学意义上的前提。首先，在审美主客体之间存在着距离；其次。审美客体本身具有矛盾性与不协调性；第三，遵循错位、反诘、出人意料的逻辑：第四，审美主体的基本素质是温和与宽容。在《博》中，电影架设的场景就是几乎将要为人们遗忘的自然历史博物馆(从片中最初博物馆观者稀薄可以证明)，故事中的角色除赖瑞外，也都是人们不很明确了解的人类历史上的人类学“标本”级人物，这种种“遗忘”、“不明确了解”本身就构成了观众与电影故事之间富有“陌生感”的审美距离。其次，被巧妙引用的人类学的活“标本”在影片中与赖瑞的最初的冲突让人啼笑皆非，从赖瑞与小猴子德克斯互扇嘴巴的远拍镜头就可以看出好莱坞娱乐片的搞笑本事。其实，试着分析其叙事逻辑就可以看出《博》_一片的幽默本质，它在逻辑上正是遵循着“错位、反诘、与出人意料”，具体体现在让“标本”的人们复活，这就使得电影情节得以叙述的时间与空间发生错位：同时，对当代人赖瑞前半段近乎愚蠢的简单行事的放大般地“描绘”，构成了一种后现代意义上的“反讽”，使得赖瑞某种意义上成为了头脑简单的“现代人”形象，前半部分“笑”的就是这种“现代人”的“自以为是”。
不可否认，幽默正是好莱坞电影的娱乐与卖点之一。但如果仅仅停留在其娱乐主旨而不关注电影得以表现的当下文化情境，那么上述的讨论就容易陷入一种老生常谈般的论证。本文想提出的观点是，《博》错位、近似拼贴的电影叙事逻辑正暗合了后现代大众文化的审美趣味。这种暗合又使得前述的幽默性得以大大加强。艺术人类学者认为，“我们关于异域艺术的许多抽象结论都是假设，很难加以验证，因为它们基于艺术生产者陌生的类推”。这种近于荒唐式的“类推”，或可称之为“虚构”，在电影叙事中却构成了最大意义的“陌生化”，这也使得好莱坞电影在当下大众娱乐时代具备了迎合性的时代气质。这也同时符合了“幽默”得以形成的第四个前提，“审美主体的温和与宽容”，抱着娱乐目的走进影院的观众别无他求，他们只是温和地期盼着能够在影院里开心地笑，他们对电影的情节也极富宽容，或许它是虚构的，异域的，史前的，更或许是久远的。
通过《博》与真正意义上的人类学电影的对比，更可以看出这部电影对人类学知识元素引用的后现代文化“戏拟”特征。王海龙先生在他的专著中认为，“人类学摄影家用他们几个月甚至几年的时间拍摄的片断根据他们的理解试图重现和再造当时的情境．他们有选择地使用了他们熟知的资料来潜移默化地影响观众。”(重点号是原文作者加的)看来，这部电影与真正人类学意义上的电影相似点在于：两者一定程度都允许艺术真实的存在，即允许摄影家或电影导演的主观选择与主观阐释。在《博》集中体现在导演“戏谑”、对史实中人物类似“拼接”的拍摄手法，对博物馆中人类学人物及其性格的引用。两者的不同点在于，《博》无意去“再造”当时的环境，而是巧妙“借用”为导演拍摄之已用，实现了从当代文化的视角做出崭新阐释的拍摄目的。
综上，《博》前半部分通过对人类学知识元素的巧妙引用在影片的开端成功地营造了幽默的“笑”的氛围，其中贯穿的是后现代电影“错位”、“类似拼接”的叙述逻辑。同时，前半部分的幽默为后半部分影片主题观念的正式阐明交待了不同角色的身份特征，也使得下半部分“对话性”的叙述水到渠成。
二、温馨地笑：电影叙事对人类学研究视野的巧妙借用
如果说，《博》前半部分通过对人类学诸知识元素的巧妙引用成功地营造了轻松、幽默的“笑”的气氛的话，那么，后半部分则试着通过电影情节的进一步发展(以法老王的刻经版失去为情节转折标志)在电影荧屏之内的故事与情节之外的观众间展开双重“对话”，试图提示这部电影富有人间温情的主 题观念：面对共同的困难时，人们的“互爱”与“互助”。此外，主题观念的阐释通过借用人类学研究的“对话性”视野，使电影主题的阐释得以强化。
在电影的前半部分虽然不同历史时期的人们每夜“复活”，各自为政地午夜“狂欢”，男主人公赖瑞被“恶搞”屡屡带来令人捧腹的笑．但潜在的情节发展似乎又在质疑：是否“狂欢”仅仅意味着单个群体的无理性放纵?当不同个性的人聚集在一块儿的时候如何实现共同的“狂欢”情绪?编剧安排的“法老王刻经版”的丢失似乎印证了老话“乐极生悲”，而也只有在人们面临共同的劫难时才会真的互助、互爱，得以实现最终的拯救。转折后的后半部分电影事实上包括了两组“对话”关系。其一，“对话”存在于电影中极具个性的人类学“标本”们。他们的性格已经在前半部分的“幽默”中得以确认。这群人们的“对话”可以体现为“化干戈为玉帛”(主要体现在西部拓荒英雄“嘉地雅”与古罗马领袖“屋大维”之间)，也体现为“倾听与理解”(从赖瑞对匈奴王阿提拉的倾听与理解，直到阿提拉感动流泪，此刻赖瑞俨然成了一名现代的精神分析师)。巴赫金在论述“对话”理论时认为，“对话”产生的前提就是极具个性的不同个体。不同的历史、不同的境遇使得博物馆中不同历史阶段的人们成为独立性的个体，因此，电影成功地实现了具有后现代隐喻特色的情节中的人物间“对话”。但这部电影并未停留在安排情节中的人物间“对话”的小圈子里。影片通过不同种族，不同历史时期人类的“对话”，更接近了现代阐释学的理论，即在后现代的戏剧性拼合、粘贴下，“追求的就不再是一种绝对的真理或一种完全合乎原作者意图的解释，而是读者和作者之间感情的交流和智慧的对话，”因而，电影荧屏编织的第一组“对话”事实上促成了电影情节与观众之间情感的“对话”关系(这是电影的第二组“对话”)，即经由剧中人物通过“对话”进而互相了解、互相关爱共同面对劫难的情节，阐释了荧屏下的人们也需要互相关爱、互相帮助、万众一心的主题观念。
“对话性”是人类学研究的视野之一。这也为本片提供了更加宏大、更富包容性的叙述语境，主题观念的阐释也借此得以深化与丰富。首先，互爱着的个体不等于人们间简单的“游戏”，这从赖瑞第二夜情节中可以窥见。赖瑞抛现代的“打火机”给努力“钻燧取火”的山顶洞人，这一“游戏”举措，彻底改变了人类的真实的历史进化路线，事实证明它必然惹祸：赖瑞还试图通过“变戏法”来安抚匈奴人，而不是真正走进“他”的内心世界了解他．疼爱他(“爱”，指人类与生俱来的大爱，共通的爱)，也必然注定惹怒他们。这似乎证明了。贯穿历史的不是“游戏”、“调侃”——那些历史中的潜流：穿越人类时空的只有互爱、互敬。这种泛爱的、宽容的、互相理解与真正明白的情感，在影片中通过“互助进而拯救”这个惯常母题载体得以体现，使得好莱坞在彰显娱乐主旨的同时，又一次在短暂的时间里传递了一些永恒的东西。其次，电影还直接借用了人类学田野调查的“访谈及口述记录”法。从历史学与人类学的关系探讨角度再次申明了主旨。这主要体现在博物馆女研究员蕾贝卡与“印第安之母”萨卡加维亚的攀谈情节中。蕾贝卡代表着传统的历史学研究方法，即通过文献来研究历史：但最后对萨卡加维亚的访谈则突破了一向以历史学方法论指导的论文的写作“瓶颈”。“访谈”完全属于人类学田野调查中的“口述历史”的概念范畴。这种口述并加以记录的方式在电影中得以“戏拟”，似乎又一次以大众艺术的方式，提示了本片对人类学研究视野的借用。最后，博物馆前后盈、亏状况构成的对比，显示着荧屏外的人们返回博物馆热情的复兴，这是否也暗示着人类寻根意识的再次复活呢?毕竟，博物馆是人们了解自身过去历史的处所，正如电影中的“罗斯福”告诉赖瑞的“唯有了解过去，才能知道未来。”
综上，《博》一片尽管引用人类学知识诸元素增加影片的卖点，但它并没有完全停留在自身前半部分的“幽默”搞笑的娱乐性质上。相反，影片在深层中借用了人类学研究“对话性”的叙述逻辑。这使得后半部分的主旨阐释得以水到渠成。这似乎符合了当代学人对鲍德里亚后现代文化“虚拟”、“享乐”观点的质疑，即“我们承认‘虚拟’现在很重要，但是虚拟后你给予观者的是什么?观者所被带动的情绪又是什么?”《博》正是通过借用人类学研究视野作为自己的叙述视野，回答了“虚拟”甚至“戏拟”之后的主旨：人类应当而且可以互爱、互助。同时这也以电影艺术的方式达到了人类学“对话性”的研究目的．即“……(而是)以最富有对话精神和最具宽容度的价值意向，……从而在艺术世界中领会出某种真正具有全人类性的精神尺度或思想意蕴，为现代人未来的艺术行为和审美创造提供宝贵的历史信息。”《博》正是用“幽默的笑”牵引观众进入影片的情节，阐释主旨后使观众“温馨地笑着”走出影院的。尽管它又是一部好莱坞制作的娱乐片，但也为人类精神发展的链条提供了一种轻松的意蕴。
【关键词】 电影叙事 人类学 对话理论
《博物馆奇妙夜》(Night At TheMuseum,下面简称《博》)是一部好莱坞的娱乐电影，前后两个部分以“法老王刻经版”的丢失为分界点，两部分的气氛形成鲜明对比：前半部分的主调是狂欢、嘈杂、困惑、烦躁甚至于仇恨，指向各各方向的箭头分作用力，使前半部分各自为政的“狂欢”明显带有人类修建巴别塔时，被发怒的上帝处罚的悲剧暗示意味。影片后半部分紧紧围绕着“寻找刻经版”展开，此时弥漫的是同仇敌忾，齐心协力，互相救助，乃至化干戈为玉帛——人类的互爱。这些愉快的情绪为最终的“拯救命运”成功种植了胚芽。前后两部分或因为在影片中巧妙地采用了人类学叙事元素，或借用人类学研究的“对话性”的研究视野为影片拍制的叙述逻辑视界，使得前后两部分分别因为侧重于娱乐性(因之，前半部分可称之“幽默的笑”)和“互助并拯救命运”(因之，后半部分可称之“温馨的笑”)两个方面而取得了成功。本文的论述也将遵循影片在时间上的叙事逻辑自然分为前后两个部分，对《博》这部电影对人类学研究的元素引用与研究视野借用加以评介。
一、幽默地笑：电影叙事对人类学知识元素的巧妙引用
《博》一片巧妙地引用了人类学知识中的构成元素：人类自然历史中的人物、性格、事件。通过“错位”、“近拼贴”的引用方式，影片具有了后现代电影叙事的幽默特征。这种幽默也成为电影叙述情节上承前启后的有效过渡部分。
有一点毋庸置疑，《博》巧妙地引用了人类学知识中的诸种元素，这些元素又成为影片前半部分“幽默”的叙事因素。首先，电影叙述的主场景就是美国自然历史博物馆(Museum Natural History)，这里的馆藏，上起“山顶洞人”，下至美国开发西部的牛仔领袖“嘉地雅”，他们是人类发展历史以来具有转折点性质的关键人物，他们都可被称之为人类学研究的“标本”。恰恰是这些“标本”在晚间可以奇妙地复活，这成为影片的主要构成元素。其次，这些复活的人类学“标本”彼此之间、“标本”与男主人公赖瑞间又充满了冲突，这些冲突汇合成影片前半部分不断向前的动力。影片前半部分始终围绕着男主人公赖瑞前两个夜晚在博物馆当班的尴尬境遇展开的，前两夜晚始终困扰赖瑞的尴尬就是始终摆不平这些形形色色各具特性的标本“人”们，并被他们“恶搞”。其三，前半部分始终以人与人之间的闹剧上演着，复活的人类学“标本”已经具有夺人的吸引力，再加上尴尬中屡被戏弄的赖瑞，可以说前半部分作为影片的开场是极富幽默性的。那么，这种幽默背后的电影叙事逻辑是怎样的呢?
幽默的构成需要一些美学意义上的前提。首先，在审美主客体之间存在着距离；其次。审美客体本身具有矛盾性与不协调性；第三，遵循错位、反诘、出人意料的逻辑：第四，审美主体的基本素质是温和与宽容。在《博》中，电影架设的场景就是几乎将要为人们遗忘的自然历史博物馆(从片中最初博物馆观者稀薄可以证明)，故事中的角色除赖瑞外，也都是人们不很明确了解的人类历史上的人类学“标本”级人物，这种种“遗忘”、“不明确了解”本身就构成了观众与电影故事之间富有“陌生感”的审美距离。其次，被巧妙引用的人类学的活“标本”在影片中与赖瑞的最初的冲突让人啼笑皆非，从赖瑞与小猴子德克斯互扇嘴巴的远拍镜头就可以看出好莱坞娱乐片的搞笑本事。其实，试着分析其叙事逻辑就可以看出《博》_一片的幽默本质，它在逻辑上正是遵循着“错位、反诘、与出人意料”，具体体现在让“标本”的人们复活，这就使得电影情节得以叙述的时间与空间发生错位：同时，对当代人赖瑞前半段近乎愚蠢的简单行事的放大般地“描绘”，构成了一种后现代意义上的“反讽”，使得赖瑞某种意义上成为了头脑简单的“现代人”形象，前半部分“笑”的就是这种“现代人”的“自以为是”。
不可否认，幽默正是好莱坞电影的娱乐与卖点之一。但如果仅仅停留在其娱乐主旨而不关注电影得以表现的当下文化情境，那么上述的讨论就容易陷入一种老生常谈般的论证。本文想提出的观点是，《博》错位、近似拼贴的电影叙事逻辑正暗合了后现代大众文化的审美趣味。这种暗合又使得前述的幽默性得以大大加强。艺术人类学者认为，“我们关于异域艺术的许多抽象结论都是假设，很难加以验证，因为它们基于艺术生产者陌生的类推”。这种近于荒唐式的“类推”，或可称之为“虚构”，在电影叙事中却构成了最大意义的“陌生化”，这也使得好莱坞电影在当下大众娱乐时代具备了迎合性的时代气质。这也同时符合了“幽默”得以形成的第四个前提，“审美主体的温和与宽容”，抱着娱乐目的走进影院的观众别无他求，他们只是温和地期盼着能够在影院里开心地笑，他们对电影的情节也极富宽容，或许它是虚构的，异域的，史前的，更或许是久远的。
通过《博》与真正意义上的人类学电影的对比，更可以看出这部电影对人类学知识元素引用的后现代文化“戏拟”特征。王海龙先生在他的专著中认为，“人类学摄影家用他们几个月甚至几年的时间拍摄的片断根据他们的理解试图重现和再造当时的情境．他们有选择地使用了他们熟知的资料来潜移默化地影响观众。”(重点号是原文作者加的)看来，这部电影与真正人类学意义上的电影相似点在于：两者一定程度都允许艺术真实的存在，即允许摄影家或电影导演的主观选择与主观阐释。在《博》集中体现在导演“戏谑”、对史实中人物类似“拼接”的拍摄手法，对博物馆中人类学人物及其性格的引用。两者的不同点在于，《博》无意去“再造”当时的环境，而是巧妙“借用”为导演拍摄之已用，实现了从当代文化的视角做出崭新阐释的拍摄目的。
综上，《博》前半部分通过对人类学知识元素的巧妙引用在影片的开端成功地营造了幽默的“笑”的氛围，其中贯穿的是后现代电影“错位”、“类似拼接”的叙述逻辑。同时，前半部分的幽默为后半部分影片主题观念的正式阐明交待了不同角色的身份特征，也使得下半部分“对话性”的叙述水到渠成。
二、温馨地笑：电影叙事对人类学研究视野的巧妙借用
如果说，《博》前半部分通过对人类学诸知识元素的巧妙引用成功地营造了轻松、幽默的“笑”的气氛的话，那么，后半部分则试着通过电影情节的进一步发展(以法老王的刻经版失去为情节转折标志)在电影荧屏之内的故事与情节之外的观众间展开双重“对话”，试图提示这部电影富有人间温情的主 题观念：面对共同的困难时，人们的“互爱”与“互助”。此外，主题观念的阐释通过借用人类学研究的“对话性”视野，使电影主题的阐释得以强化。
在电影的前半部分虽然不同历史时期的人们每夜“复活”，各自为政地午夜“狂欢”，男主人公赖瑞被“恶搞”屡屡带来令人捧腹的笑．但潜在的情节发展似乎又在质疑：是否“狂欢”仅仅意味着单个群体的无理性放纵?当不同个性的人聚集在一块儿的时候如何实现共同的“狂欢”情绪?编剧安排的“法老王刻经版”的丢失似乎印证了老话“乐极生悲”，而也只有在人们面临共同的劫难时才会真的互助、互爱，得以实现最终的拯救。转折后的后半部分电影事实上包括了两组“对话”关系。其一，“对话”存在于电影中极具个性的人类学“标本”们。他们的性格已经在前半部分的“幽默”中得以确认。这群人们的“对话”可以体现为“化干戈为玉帛”(主要体现在西部拓荒英雄“嘉地雅”与古罗马领袖“屋大维”之间)，也体现为“倾听与理解”(从赖瑞对匈奴王阿提拉的倾听与理解，直到阿提拉感动流泪，此刻赖瑞俨然成了一名现代的精神分析师)。巴赫金在论述“对话”理论时认为，“对话”产生的前提就是极具个性的不同个体。不同的历史、不同的境遇使得博物馆中不同历史阶段的人们成为独立性的个体，因此，电影成功地实现了具有后现代隐喻特色的情节中的人物间“对话”。但这部电影并未停留在安排情节中的人物间“对话”的小圈子里。影片通过不同种族，不同历史时期人类的“对话”，更接近了现代阐释学的理论，即在后现代的戏剧性拼合、粘贴下，“追求的就不再是一种绝对的真理或一种完全合乎原作者意图的解释，而是读者和作者之间感情的交流和智慧的对话，”因而，电影荧屏编织的第一组“对话”事实上促成了电影情节与观众之间情感的“对话”关系(这是电影的第二组“对话”)，即经由剧中人物通过“对话”进而互相了解、互相关爱共同面对劫难的情节，阐释了荧屏下的人们也需要互相关爱、互相帮助、万众一心的主题观念。
“对话性”是人类学研究的视野之一。这也为本片提供了更加宏大、更富包容性的叙述语境，主题观念的阐释也借此得以深化与丰富。首先，互爱着的个体不等于人们间简单的“游戏”，这从赖瑞第二夜情节中可以窥见。赖瑞抛现代的“打火机”给努力“钻燧取火”的山顶洞人，这一“游戏”举措，彻底改变了人类的真实的历史进化路线，事实证明它必然惹祸：赖瑞还试图通过“变戏法”来安抚匈奴人，而不是真正走进“他”的内心世界了解他．疼爱他(“爱”，指人类与生俱来的大爱，共通的爱)，也必然注定惹怒他们。这似乎证明了。贯穿历史的不是“游戏”、“调侃”——那些历史中的潜流：穿越人类时空的只有互爱、互敬。这种泛爱的、宽容的、互相理解与真正明白的情感，在影片中通过“互助进而拯救”这个惯常母题载体得以体现，使得好莱坞在彰显娱乐主旨的同时，又一次在短暂的时间里传递了一些永恒的东西。其次，电影还直接借用了人类学田野调查的“访谈及口述记录”法。从历史学与人类学的关系探讨角度再次申明了主旨。这主要体现在博物馆女研究员蕾贝卡与“印第安之母”萨卡加维亚的攀谈情节中。蕾贝卡代表着传统的历史学研究方法，即通过文献来研究历史：但最后对萨卡加维亚的访谈则突破了一向以历史学方法论指导的论文的写作“瓶颈”。“访谈”完全属于人类学田野调查中的“口述历史”的概念范畴。这种口述并加以记录的方式在电影中得以“戏拟”，似乎又一次以大众艺术的方式，提示了本片对人类学研究视野的借用。最后，博物馆前后盈、亏状况构成的对比，显示着荧屏外的人们返回博物馆热情的复兴，这是否也暗示着人类寻根意识的再次复活呢?毕竟，博物馆是人们了解自身过去历史的处所，正如电影中的“罗斯福”告诉赖瑞的“唯有了解过去，才能知道未来。”
综上，《博》一片尽管引用人类学知识诸元素增加影片的卖点，但它并没有完全停留在自身前半部分的“幽默”搞笑的娱乐性质上。相反，影片在深层中借用了人类学研究“对话性”的叙述逻辑。这使得后半部分的主旨阐释得以水到渠成。这似乎符合了当代学人对鲍德里亚后现代文化“虚拟”、“享乐”观点的质疑，即“我们承认‘虚拟’现在很重要，但是虚拟后你给予观者的是什么?观者所被带动的情绪又是什么?”《博》正是通过借用人类学研究视野作为自己的叙述视野，回答了“虚拟”甚至“戏拟”之后的主旨：人类应当而且可以互爱、互助。同时这也以电影艺术的方式达到了人类学“对话性”的研究目的．即“……(而是)以最富有对话精神和最具宽容度的价值意向，……从而在艺术世界中领会出某种真正具有全人类性的精神尺度或思想意蕴，为现代人未来的艺术行为和审美创造提供宝贵的历史信息。”《博》正是用“幽默的笑”牵引观众进入影片的情节，阐释主旨后使观众“温馨地笑着”走出影院的。尽管它又是一部好莱坞制作的娱乐片，但也为人类精神发展的链条提供了一种轻松的意蕴。