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2017年，《摔跤吧，爸爸》在中国火热上映，紧随其后的《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》也反响热烈，口碑不俗。短短的时间内，印度电影似乎成为了国内电影市场的新宠，备受追捧。这些电影作品摆脱了印度电影“无歌舞不电影”的刻板印象，用新颖的题材和极具感染力的故事，宣告了印度电影“故事为王”时代的到来，而这些无一不是印度新概念电影思潮影响下的结果。以宝莱坞为代表的印度新概念电影思潮对印度电影实现对传统形式的突破和超越，构建更为国际化的新式印度电影有着极为重要的作用。
一、 从歌舞片到故事片的变革
有人说歌舞片不一定是印度电影，但印度电影一定是歌舞片，一直以来，印度电影和歌舞似乎是密不可分的，优美的音乐，曼妙的舞姿构建了传统印度电影独具特色的民族风情。在传统的印度电影中，歌舞的地位超然，它们并不依附于电影的故事情节，在电影中每每呈现为一个完整的歌舞场面，大量电影的歌舞甚至可以直接截取成为独立的音乐作品进行售卖。有些电影中歌舞几乎超越了故事本身的存在，成为电影的主要卖点，从这个角度看，称印度电影为歌舞片也并非言过其实。
这种情况当然是多方面原因共同作用下的结果，但印度文化中悠久的歌舞文化传统为印度电影中歌舞的扎根和蔓延提供了最原始的文化土壤。从歌谣来看，印度有着悠久的吟唱历史，大量的文化经典都是以吟唱的形式存在并进行传播的。至今印度还保存着包括《摩柯婆罗多》《罗摩衍那》和《吠陀》等多部经典的数种吟唱方式。舞蹈的历史同样悠久，印度最早对于宇宙和世界的理解就是以“湿婆之舞”的形式来加以呈现的。正是这些悠久的历史传承让印度人形成了鲜明的歌舞传统。因此，在印度，歌舞几乎伴隨了人们生活中所有的重要环节——从出生、结婚这样的人生大事，到宗教政治的节日庆典，歌舞总是贯穿其中。而歌舞对戏剧的影响早在梵剧时代就开始了，就连梵剧的创始人“婆罗吒”，其名字本身就含有乐者和舞者的含义，印度戏剧和歌舞的关系之密切可见一斑。
这些文化基因决定了歌舞传统在传统印度电影中的重要地位，可以说从最早的有声电影《阿拉姆·阿拉》开始至今，印度电影在本土的发展都因为其中的歌舞元素获益良多。但是，这种以印度传统文化为基础的戏剧表现形式，在国际市场上则容易“水土不服”，因为其间丰富的歌舞展现常常伴随着对叙事的割裂和挤压。比如早期的印度电影《大篷车》，这个故事内容其实并不复杂：女主人公在不明真相下和杀父仇人结合，在真相大白后出逃、寻亲，最后复仇。从情节上看这是一部典型的“希区柯克”式的电影，可是却并没有带来“希区柯克”式的观影体验。因为贯穿电影的数段“轻歌曼舞”将追逃的紧张和冲突的激烈销蚀殆尽。歌舞内容不仅使电影叙事变得拖沓，也过度强化了电影中的抒情效果，将观众的视线过多的分散到了更为次要的爱情元素中，破坏了电影的整体叙事效果。
这种情况在印度电影中比比皆是，有研究表明印度电影“在一般情况下，音乐舞蹈要占据全部影片的1/4到1/3之多”[1]，这样的比重在世界任何一个国家的电影作品中都是绝无仅有的。而这样的电影结构必然会挤占电影本身的叙事空间，打断整个故事的叙事节奏，形成电影叙事的片段化和叙事的延宕。这种打乱电影叙事节奏，割裂电影叙事时空的方式，严重影响了海外观众对于印度电影的理解和接受，这对于印度电影在国际市场的发展来说显然是不利的。这也是张艺谋导演在采访中调侃印度电影“自娱自乐”的重要原因。
而电影作为一种叙事艺术，故事才是其内容的根本。从美国的电影大师格里菲斯对狄更斯叙事艺术的推崇，到俄国现实主义戏剧代表人物斯坦尼斯拉夫斯基对体验的关注，无不体现了叙事在电影中的重要性。对此，部分印度电影人也有着清醒的认识，因此早在2000年左右，宝莱坞的电影工作者率先举起了“新概念电影”的大旗，提出打破传统局限，回归电影叙事的创作理念，对不利于电影叙事的传统元素进行了大刀阔斧的改革。这其中就包括了对传统电影中歌舞的重新定位和演绎。
从近期在中国上映的几部电影来看，这种变革可谓成效斐然。无论是《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》，还是《小萝莉的猴神大叔》，都给观众呈现了一个颇为精彩的故事，不仅在形式上实现了对传统的突破，在故事的铺陈和展开上都表现出张弛有度的纯熟和自如。这些作品彻底摆脱了印度电影“歌舞片”的既定印象，歌舞片段大量减少，故事性得到增强。比如在《摔跤吧，爸爸》中仅有一个婚礼中的歌舞场景，而《神秘巨星》虽然以音乐梦想为作品主线，但是作品除了展现女主角音乐天赋的歌曲演唱以外，传统的抒情性歌舞片段一个都没有，这无疑是对电影叙事空间的极大释放。另一方面，叙事成为了电影的核心。在这些电影中，无论是歌舞还是音乐都和故事情节紧密结合，成为了电影叙事的辅助手段。比如《神秘巨星》中的女主人公演唱的几首歌曲，从在家的自弹自唱，到后来录音室的专业录制和舞台表演，这些音乐的内容都是水到渠成的情节演绎，都对故事的发展形成了有力的推动。音乐在这里成为了构建电影故事的必要元素。
同时，这些作品的叙事手段也更为大胆老练。电影抛弃了传统单一的叙事线索，转而运用多维度叙事的方式来构建了一个更为立体的故事结构。
二、 题材的丰富和突破
爱情、战争和神话是印度传统电影的三大主要题材。印度作为历史悠久的文明古国，丰富的传统文化是其取之不尽用之不竭的文化宝库，其中叙事性的神话史诗和宗教故事成为了印度电影题材的天然来源。这些经典不仅有着广泛的受众基础，而且神话和宗教传说中“因果报应”的故事构架，“真善美”的价值观也让笃信宗教的印度人有着天然的亲近感。因此，从史诗巨著《摩柯婆罗多》和《罗摩衍那》到宗教神话，成为了早期印度电影故事的起点。印度历史上的第一部电影《哈里什昌德拉国王》就是一部来源于印度神话的作品。除此之外，《火烧楞伽城》《克里希那大神的诞生》等等都是取材于传统神话或史诗的电影作品。
除了战争和神话，爱情也是印度电影中一个长盛不衰的题材，在印度电影中，爱情题材的喜剧电影不胜枚举。甚至在很多其他题材的作品中，爱情往往也占据着重要的地位。比如前文提到的《大篷车》，本是悬疑的题材，在女主出逃遇到大篷车队后却话锋一转，变成了富家女、司机和吉普赛女郎之间的三角恋情，最后也是以男女主人公的爱情圆满为结局。20世纪90年代改编的电影《暮色下的男人》则是侧重刻画了失明拳击手和女主角之间的患难见真情的爱情故事，而对好莱坞原版《惊声尖叫》中的悬念惊悚彻底忽视；哪怕到了2001年神话史诗题材的电影《阿育王》中，印度电影对爱情的热情也依然不减，整部电影用了超过一半的内容来展现阿育王的英伟以及他和卡瓦奇公主之间凄美的爱情……凡此种种不可胜数。 美好的爱情、梦幻的乌托邦和伟大的英雄成为了印度传统电影中所展现的核心，这种极度理想主义的故事构架像一场一场循环不息的梦境，虽然能让观众获得一时的满足，但一轮一轮往复下来，单一的题材故事，总会让人觉得乏味厌烦。更不用说在不断推陈出新的国际电影市场，突破和创新才是关键。因此，瞄准国际市场的宝莱坞电影，也开始尝试更具突破性的题材，比如2009年上映的《三傻大闹宝莱坞》，通过嬉笑怒骂对僵化教育体制进行了尖锐的讽刺。《摔跤吧，爸爸》和《神秘巨星》则对当下印度社会中女性生存状态进行关注，对女性在印度社会中遭遇的种种不公和压迫进行了暴露和批判；《小萝莉的猴神大叔》中“猴神大叔”送小萝莉回家的故事，展现了人性、博爱、包容和理解等具有普世性的思想和观念。故事中凸显出来的人性大爱，超越了国家的政治壁垒和宗教的信仰差异，回归到人与人之间最本真的情感。简单纯粹感人至深。《起跑线》更是用戏谑的方式讨论了印度社会中教育公平的问题。所有这些作品相较于传统印度电影的题材内容，不仅是类型上的丰富，更是价值维度上的突破，实现了从传统价值向现代普世价值的转换。这里面虽然不乏商业利益推动下对西方主流价值观的迎合，但是同时也使印度电影摆脱了传统题材中虚幻的理想主义，实现了对现实问题的回归和批判。
三、 人物的去脸谱化
美国学者罗伊曾经说：“印度电影承接了其两千多年来的历史传统。电影人物并不代表具有复杂心理活动的实体，而仅是道德原型。”[2]事实上，道德化人物的二元模式是印度电影在过去很长一段时间一直所遵循的原则，有英俊、热情、豪爽的男主人公，就有或凶狠或风流的浪荡子；有温柔多情的漂亮淑女，也有妖艳狡黠的荡妇；父亲永远是专横的代表，母亲则总是亲和而包容……简单的是非判断将故事中的人物划分为不同的两个阵营。而这些人物就在这个二元结构中被固定下来形成套路，成为表演采用的程式化原则。当人物都成为了道德符号的时候，所有的形象都被简化，就像京剧中的脸谱，忠奸善恶都直白成脸上的油彩。所以在印度的电影中我们总能找到“千人一面”的人物形象，简单而刻板，缺乏其作为“人”的个体的内在特征，内心和思想、性格和喜好都被忽略掉了。这种人物往往单薄得像一张脸谱，无法给人留下深刻的印象。
但是，《摔跤吧，爸爸》中的人物刻画却让人感到惊喜，这里没有等待拯救的柔弱女主角，而是自立自強，不断突破自我的摔跤冠军。电影中的女主人公有叛逆、有反思、有成长，朋友的买卖婚姻让她警醒；国家队的虚荣和繁华也会让她迷失；比赛的挫折和困难则让她最终实现自我的回归和成熟。正是这些曲折而复杂的内在刻画，让这个叫吉塔的女孩子深入人心。而故事中看似常规的家庭设置：专横传统的父亲，慈爱亲切的母亲，却给了人们超常规的体验。我们发现这个专横的父亲并不引人反感，因为在他的专横下面，还有一颗慈父的心：他会在深夜为辛苦训练的女儿揉脚；他也认可女儿的价值，要把女儿培养成“伟大的女性”，而不是商品和男人的附庸。“严师”和“慈父”在这里融为一体，让父亲的形象看起来威严但又不失温情。同样生动的人物，我们在《起跑线》中也能看到。在这部电影中父亲的“专横”形象完全被推翻，电影中的拉吉是一个完全符合西方主流价值判断的“新父亲”：他尊重妻子，疼爱女儿，有担当和责任感。会在妻子难过时柔声安慰，也会在聚会上和女儿尽情玩闹，在他身上剥离了传统“父权”的威严，实现了生活本质的回归。同时，电影还着重刻画了拉吉内心的矛盾和冲突：既有他为了女儿的名校入学名额不择手段，又有他面对良心谴责的羞愧和挣扎。多个层面的塑造让拉吉这个人物具有了复杂性和生动性，从而更为真实立体。
四、 民族文化的坚守与融合
面对强势的西方电影文化，全盘西化和固守传统都不是印度电影可持续的发展选择。在全球化的大背景下，多元文化的共存和发展才是未来可持续发展的方向，单纯的某一种模式或文化都不可能成为永恒的主导和绝对的真理。印度电影从之前的“自娱自乐”到现在的走出国门，先破后立的过程不可避免。但是，“破”并不意味着对传统文化的完全抛弃，而是对旧的形式的打破。“立”也不是对好莱坞的照搬照抄，而应该是对民族文化和本国文化新的解读和演绎。因此，宝莱坞电影虽然在题材、形式和思想上都发生了转变，但是却并没有脱离对本国和本民族的现实关照，无论是对印度女性地位的探讨，对教育制度的批判，还是对宗教问题的思考，所有种种都保持了和印度社会的密切关系。甚至是备受争议的歌舞传统，阿米尔汗也在《神秘巨星》中用彩蛋的形式对其致以敬意。
印度作为世界上的电影生产大国，其每年的电影产出量高达1500部，数量远远超出包括美国好莱坞在内的世界其他国家和地区。但是，程式化的故事和风格让印度电影止步于国门。印度新概念电影通过对传统电影的跨越和重建，让印度电影焕发出新的生命力，使其在跨文化传播的道路上迈出了坚实的一步。
参考文献：
[1]彭骄雪，印度“马沙拉”影片的艺术风格[J]，当代电影，2005（4）：92-95.
[2]Chute，David： Gods walk the earth， Film Comment，New York，Jan.1995，Vol.31：50.
一、 从歌舞片到故事片的变革
有人说歌舞片不一定是印度电影，但印度电影一定是歌舞片，一直以来，印度电影和歌舞似乎是密不可分的，优美的音乐，曼妙的舞姿构建了传统印度电影独具特色的民族风情。在传统的印度电影中，歌舞的地位超然，它们并不依附于电影的故事情节，在电影中每每呈现为一个完整的歌舞场面，大量电影的歌舞甚至可以直接截取成为独立的音乐作品进行售卖。有些电影中歌舞几乎超越了故事本身的存在，成为电影的主要卖点，从这个角度看，称印度电影为歌舞片也并非言过其实。
这种情况当然是多方面原因共同作用下的结果，但印度文化中悠久的歌舞文化传统为印度电影中歌舞的扎根和蔓延提供了最原始的文化土壤。从歌谣来看，印度有着悠久的吟唱历史，大量的文化经典都是以吟唱的形式存在并进行传播的。至今印度还保存着包括《摩柯婆罗多》《罗摩衍那》和《吠陀》等多部经典的数种吟唱方式。舞蹈的历史同样悠久，印度最早对于宇宙和世界的理解就是以“湿婆之舞”的形式来加以呈现的。正是这些悠久的历史传承让印度人形成了鲜明的歌舞传统。因此，在印度，歌舞几乎伴隨了人们生活中所有的重要环节——从出生、结婚这样的人生大事，到宗教政治的节日庆典，歌舞总是贯穿其中。而歌舞对戏剧的影响早在梵剧时代就开始了，就连梵剧的创始人“婆罗吒”，其名字本身就含有乐者和舞者的含义，印度戏剧和歌舞的关系之密切可见一斑。
这些文化基因决定了歌舞传统在传统印度电影中的重要地位，可以说从最早的有声电影《阿拉姆·阿拉》开始至今，印度电影在本土的发展都因为其中的歌舞元素获益良多。但是，这种以印度传统文化为基础的戏剧表现形式，在国际市场上则容易“水土不服”，因为其间丰富的歌舞展现常常伴随着对叙事的割裂和挤压。比如早期的印度电影《大篷车》，这个故事内容其实并不复杂：女主人公在不明真相下和杀父仇人结合，在真相大白后出逃、寻亲，最后复仇。从情节上看这是一部典型的“希区柯克”式的电影，可是却并没有带来“希区柯克”式的观影体验。因为贯穿电影的数段“轻歌曼舞”将追逃的紧张和冲突的激烈销蚀殆尽。歌舞内容不仅使电影叙事变得拖沓，也过度强化了电影中的抒情效果，将观众的视线过多的分散到了更为次要的爱情元素中，破坏了电影的整体叙事效果。
这种情况在印度电影中比比皆是，有研究表明印度电影“在一般情况下，音乐舞蹈要占据全部影片的1/4到1/3之多”[1]，这样的比重在世界任何一个国家的电影作品中都是绝无仅有的。而这样的电影结构必然会挤占电影本身的叙事空间，打断整个故事的叙事节奏，形成电影叙事的片段化和叙事的延宕。这种打乱电影叙事节奏，割裂电影叙事时空的方式，严重影响了海外观众对于印度电影的理解和接受，这对于印度电影在国际市场的发展来说显然是不利的。这也是张艺谋导演在采访中调侃印度电影“自娱自乐”的重要原因。
而电影作为一种叙事艺术，故事才是其内容的根本。从美国的电影大师格里菲斯对狄更斯叙事艺术的推崇，到俄国现实主义戏剧代表人物斯坦尼斯拉夫斯基对体验的关注，无不体现了叙事在电影中的重要性。对此，部分印度电影人也有着清醒的认识，因此早在2000年左右，宝莱坞的电影工作者率先举起了“新概念电影”的大旗，提出打破传统局限，回归电影叙事的创作理念，对不利于电影叙事的传统元素进行了大刀阔斧的改革。这其中就包括了对传统电影中歌舞的重新定位和演绎。
从近期在中国上映的几部电影来看，这种变革可谓成效斐然。无论是《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》，还是《小萝莉的猴神大叔》，都给观众呈现了一个颇为精彩的故事，不仅在形式上实现了对传统的突破，在故事的铺陈和展开上都表现出张弛有度的纯熟和自如。这些作品彻底摆脱了印度电影“歌舞片”的既定印象，歌舞片段大量减少，故事性得到增强。比如在《摔跤吧，爸爸》中仅有一个婚礼中的歌舞场景，而《神秘巨星》虽然以音乐梦想为作品主线，但是作品除了展现女主角音乐天赋的歌曲演唱以外，传统的抒情性歌舞片段一个都没有，这无疑是对电影叙事空间的极大释放。另一方面，叙事成为了电影的核心。在这些电影中，无论是歌舞还是音乐都和故事情节紧密结合，成为了电影叙事的辅助手段。比如《神秘巨星》中的女主人公演唱的几首歌曲，从在家的自弹自唱，到后来录音室的专业录制和舞台表演，这些音乐的内容都是水到渠成的情节演绎，都对故事的发展形成了有力的推动。音乐在这里成为了构建电影故事的必要元素。
同时，这些作品的叙事手段也更为大胆老练。电影抛弃了传统单一的叙事线索，转而运用多维度叙事的方式来构建了一个更为立体的故事结构。
二、 题材的丰富和突破
爱情、战争和神话是印度传统电影的三大主要题材。印度作为历史悠久的文明古国，丰富的传统文化是其取之不尽用之不竭的文化宝库，其中叙事性的神话史诗和宗教故事成为了印度电影题材的天然来源。这些经典不仅有着广泛的受众基础，而且神话和宗教传说中“因果报应”的故事构架，“真善美”的价值观也让笃信宗教的印度人有着天然的亲近感。因此，从史诗巨著《摩柯婆罗多》和《罗摩衍那》到宗教神话，成为了早期印度电影故事的起点。印度历史上的第一部电影《哈里什昌德拉国王》就是一部来源于印度神话的作品。除此之外，《火烧楞伽城》《克里希那大神的诞生》等等都是取材于传统神话或史诗的电影作品。
除了战争和神话，爱情也是印度电影中一个长盛不衰的题材，在印度电影中，爱情题材的喜剧电影不胜枚举。甚至在很多其他题材的作品中，爱情往往也占据着重要的地位。比如前文提到的《大篷车》，本是悬疑的题材，在女主出逃遇到大篷车队后却话锋一转，变成了富家女、司机和吉普赛女郎之间的三角恋情，最后也是以男女主人公的爱情圆满为结局。20世纪90年代改编的电影《暮色下的男人》则是侧重刻画了失明拳击手和女主角之间的患难见真情的爱情故事，而对好莱坞原版《惊声尖叫》中的悬念惊悚彻底忽视；哪怕到了2001年神话史诗题材的电影《阿育王》中，印度电影对爱情的热情也依然不减，整部电影用了超过一半的内容来展现阿育王的英伟以及他和卡瓦奇公主之间凄美的爱情……凡此种种不可胜数。 美好的爱情、梦幻的乌托邦和伟大的英雄成为了印度传统电影中所展现的核心，这种极度理想主义的故事构架像一场一场循环不息的梦境，虽然能让观众获得一时的满足，但一轮一轮往复下来，单一的题材故事，总会让人觉得乏味厌烦。更不用说在不断推陈出新的国际电影市场，突破和创新才是关键。因此，瞄准国际市场的宝莱坞电影，也开始尝试更具突破性的题材，比如2009年上映的《三傻大闹宝莱坞》，通过嬉笑怒骂对僵化教育体制进行了尖锐的讽刺。《摔跤吧，爸爸》和《神秘巨星》则对当下印度社会中女性生存状态进行关注，对女性在印度社会中遭遇的种种不公和压迫进行了暴露和批判；《小萝莉的猴神大叔》中“猴神大叔”送小萝莉回家的故事，展现了人性、博爱、包容和理解等具有普世性的思想和观念。故事中凸显出来的人性大爱，超越了国家的政治壁垒和宗教的信仰差异，回归到人与人之间最本真的情感。简单纯粹感人至深。《起跑线》更是用戏谑的方式讨论了印度社会中教育公平的问题。所有这些作品相较于传统印度电影的题材内容，不仅是类型上的丰富，更是价值维度上的突破，实现了从传统价值向现代普世价值的转换。这里面虽然不乏商业利益推动下对西方主流价值观的迎合，但是同时也使印度电影摆脱了传统题材中虚幻的理想主义，实现了对现实问题的回归和批判。
三、 人物的去脸谱化
美国学者罗伊曾经说：“印度电影承接了其两千多年来的历史传统。电影人物并不代表具有复杂心理活动的实体，而仅是道德原型。”[2]事实上，道德化人物的二元模式是印度电影在过去很长一段时间一直所遵循的原则，有英俊、热情、豪爽的男主人公，就有或凶狠或风流的浪荡子；有温柔多情的漂亮淑女，也有妖艳狡黠的荡妇；父亲永远是专横的代表，母亲则总是亲和而包容……简单的是非判断将故事中的人物划分为不同的两个阵营。而这些人物就在这个二元结构中被固定下来形成套路，成为表演采用的程式化原则。当人物都成为了道德符号的时候，所有的形象都被简化，就像京剧中的脸谱，忠奸善恶都直白成脸上的油彩。所以在印度的电影中我们总能找到“千人一面”的人物形象，简单而刻板，缺乏其作为“人”的个体的内在特征，内心和思想、性格和喜好都被忽略掉了。这种人物往往单薄得像一张脸谱，无法给人留下深刻的印象。
但是，《摔跤吧，爸爸》中的人物刻画却让人感到惊喜，这里没有等待拯救的柔弱女主角，而是自立自強，不断突破自我的摔跤冠军。电影中的女主人公有叛逆、有反思、有成长，朋友的买卖婚姻让她警醒；国家队的虚荣和繁华也会让她迷失；比赛的挫折和困难则让她最终实现自我的回归和成熟。正是这些曲折而复杂的内在刻画，让这个叫吉塔的女孩子深入人心。而故事中看似常规的家庭设置：专横传统的父亲，慈爱亲切的母亲，却给了人们超常规的体验。我们发现这个专横的父亲并不引人反感，因为在他的专横下面，还有一颗慈父的心：他会在深夜为辛苦训练的女儿揉脚；他也认可女儿的价值，要把女儿培养成“伟大的女性”，而不是商品和男人的附庸。“严师”和“慈父”在这里融为一体，让父亲的形象看起来威严但又不失温情。同样生动的人物，我们在《起跑线》中也能看到。在这部电影中父亲的“专横”形象完全被推翻，电影中的拉吉是一个完全符合西方主流价值判断的“新父亲”：他尊重妻子，疼爱女儿，有担当和责任感。会在妻子难过时柔声安慰，也会在聚会上和女儿尽情玩闹，在他身上剥离了传统“父权”的威严，实现了生活本质的回归。同时，电影还着重刻画了拉吉内心的矛盾和冲突：既有他为了女儿的名校入学名额不择手段，又有他面对良心谴责的羞愧和挣扎。多个层面的塑造让拉吉这个人物具有了复杂性和生动性，从而更为真实立体。
四、 民族文化的坚守与融合
面对强势的西方电影文化，全盘西化和固守传统都不是印度电影可持续的发展选择。在全球化的大背景下，多元文化的共存和发展才是未来可持续发展的方向，单纯的某一种模式或文化都不可能成为永恒的主导和绝对的真理。印度电影从之前的“自娱自乐”到现在的走出国门，先破后立的过程不可避免。但是，“破”并不意味着对传统文化的完全抛弃，而是对旧的形式的打破。“立”也不是对好莱坞的照搬照抄，而应该是对民族文化和本国文化新的解读和演绎。因此，宝莱坞电影虽然在题材、形式和思想上都发生了转变，但是却并没有脱离对本国和本民族的现实关照，无论是对印度女性地位的探讨，对教育制度的批判，还是对宗教问题的思考，所有种种都保持了和印度社会的密切关系。甚至是备受争议的歌舞传统，阿米尔汗也在《神秘巨星》中用彩蛋的形式对其致以敬意。
印度作为世界上的电影生产大国，其每年的电影产出量高达1500部，数量远远超出包括美国好莱坞在内的世界其他国家和地区。但是，程式化的故事和风格让印度电影止步于国门。印度新概念电影通过对传统电影的跨越和重建，让印度电影焕发出新的生命力，使其在跨文化传播的道路上迈出了坚实的一步。
参考文献：
[1]彭骄雪，印度“马沙拉”影片的艺术风格[J]，当代电影，2005（4）：92-95.
[2]Chute，David： Gods walk the earth， Film Comment，New York，Jan.1995，Vol.31：50.