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摘 要： 谈起贝多芬的弦乐四重奏，世人无不称赞他中、晚期作品具有非凡的创作力，而对于贝多芬早期创作的弦乐四重奏（Op.18）并没有给予过多关注，大抵是因为贝多芬早期创作的弦乐四重奏过于“古典”，没有突破古典主义的规则。然而，作曲家晚期成熟的创作手法总是源于早期探索性的创作，因此，文章从规则内的创新这一视角探析作曲家在古典规则之内进行了哪些突破与创新，恰恰是这些创新性萌芽的产生，才使得贝多芬成为横跨古典与浪漫主义的音乐大师。
关键词： 贝多芬 第二弦乐四重奏 创新性 早期创作
早期的贝多芬吸收了海顿与莫扎特的作品结构及音乐语言的表达方式，并且充分运用这些手法，使之融入音乐创作中。因此，在贝多芬早期的作品中，体现出作曲家对于规则的继承与突破的创作思维。但对于他早期的弦乐四重奏，仅仅是第一及第四弦乐四重奏得到一些赏识。然而，作曲家晚期成熟的创作手法总是源于早期探索性的创作，所以笔者试从贝多芬如何在古典规则之中演绎他的创造力这一角度探析作品。即使这些创造力有时看起来是短小的、瞬间的，甚至是不够彻底的。但是，正是由于这些创造力的萌发，才使得贝多芬一步一步走向伟大。
1801年7月，贝多芬在给他的亲密朋友卡尔·阿冕达的信中说道：“不要让你的四重奏组看到这些乐谱，我已对它们做了大量的修改，现在我已真正知道如何写作弦乐四重奏了。”①然而在此之前，贝多芬已经完成二部交响曲、三首钢琴协奏曲，以及悲怆奏鸣曲在内的十首奏鸣曲等作品的创作。显然，贝多芬对于他早期创作的这组弦乐四重奏花费了大量时间，并且态度是极严肃的。在作品18号中，第二弦乐四重奏是最具古典风格的作品，主要是由于第一乐章的第一主题具有宫廷气派的典雅风格，有更多属于海顿式的均衡对称的风格。此乐章的音乐结构属于典型的古典奏鸣曲式结构：‖：呈示部 ：‖ 展开部 再现部，在调性方面也基本符合古典时期功能性转调的方式。贝多芬在探索写作弦乐四重奏的过程中，花费了大量时间创作和修改，那么，为什么他第三②创作的作品是一首最具古典风格的作品？是创造力的枯竭，还是另一种新的尝试？在这个看似符合古典规则的作品中，贝多芬又做了哪些创新呢？下面笔者从以下几方面论述此曲中贝多芬创造性的音乐语言。
一、在旋律与力度方面
首先，切分音、变化节奏型及跨小节连线的使用。古典时期的写作风格注重均衡与简洁，但是贝多芬反其道而行之，运用跨小节的连线打破小节与小节之间节拍的均衡，通过切分音的使用打破节拍重音（谱例1）。并且，将简单的节奏型复杂化并加以变化打破古典时期对旋律简洁的要求（谱例2）。通过以上手法的运用削弱旋律进行的规则，从而增强旋律的动力感。
其次，ff sf fp等多种强弱记号的使用及打破节拍的强弱规律。第三乐章的谐谑曲最重要的特点就是常出现突发的强弱对比。在此乐章中，贝多芬在多处使用ff，并且p pp fp f sf等强弱记号也被大量使用。古典时期的作品讲究平衡，讲究一种情感平稳地过渡到另一种情感，很少使用ff或者pp这样具有强烈对比的表情记号。相较于海顿、莫扎特的作品，贝多芬使用的强弱记号非常丰富。根据研究统计，莫扎特使用强弱记号的种类是16种，海顿是22种，而贝多芬则使用88种③。并且，他还打破节拍的强弱规律，在强拍强位上使用pp或者在弱拍弱位上使用ff、sf（谱例3）。因此，强弱记号的大量使用使得音乐具有强烈的对比性，更具有活力，充满戏剧性，音响效果也更显著。
然而，贝多芬不仅强调强弱力度的对比，还追求扩大化的音域。在作品的创作上，古典时期温和、节制的音域范围已无法满足贝多芬的音乐构思，在此作品中多处使用超过八度的音程大跳及第一小提琴与大提琴声部之间音域的拓宽。（谱例4）这些写作手法都为贝多芬中、晚期弦乐四重奏中乐队写法的使用积累了经验，而乐队写法的使用使得弦乐四重奏更具有交响性。
二、调性方面
古典奏鸣曲通常在展开部的开始使用呈示部的材料作为引入与过渡。贝多芬在此曲中遵循了这一规律，但是在101小节贝多芬通过模糊调性，由降E大调引起具有浪漫主义情调的乐段，使得旋律听起来更具有神秘的色彩性④。贝多芬c小调第四弦乐四重奏之所以赢得大家的赞许，正是因为第一乐章主题的调性具有强烈的几乎是变化无常的特点。而这种调性的多变在古典作品中并不常见。虽然贝多芬也遵循了古典奏鸣曲功能性转调的方式，但是叛逆的他并不甘心臣服于规则。他的呈示部在D大调结束后，当主题再次出现在G大调时，出乎意料地在E大调上进行主题再现。在古典时期，一般采用近关系转调，而贝多芬却更多地使用三度、二度这种更具有色彩感的转调。并且，在贝多芬交响曲、奏鸣曲等作品中也大量使用这种转调方式。
三、体裁方面
古典时期的弦乐四重奏第三乐章通常使用小步舞曲，而贝多芬使用了谐谑曲取代具有宫廷风格的小步舞曲。以往，很多人认为贝多芬在第三交响曲中第一次使用谐谑曲替代小步舞曲，但事实上，在此之前，贝多芬已经在他的弦乐四重奏作品中多次使用。而在海顿、莫扎特的弦乐四重奏中，多使用小步舞曲。小步舞曲是起源于西欧民间的三拍子舞曲，流行于法国宫廷，描绘了许多礼仪上的动态。而谐谑曲是一种三拍子器乐曲，速度轻快，节奏活跃而明确，常出现突发的强弱对比，带有舞曲性与戏剧性的特征。十八世纪的音乐家主要供职于宫廷之中，所以，在音乐作品的创作中无一不为了迎合宫廷贵族的需要，小步舞曲正是这种体现等级制度的舞曲。而谐谑曲具有一种狂欢性，突破这种等级制度，具有平民性质。在贝多芬第四弦乐四重奏中，虽然使用了小步舞曲这种体裁，但它已经具有谐谑曲的特点。
四、在四个声部的布局方面
海顿、莫扎特的弦乐四重奏多重视第一小提琴声部。但在贝多芬的作品中，除了重视第一小提琴声部外，中提琴与大提琴声部已经崭露头角。通过谱例5和6，我们可以清楚地看出，此处的中提琴声部已不再作为伴奏声部出现，而是奏出宽阔、优美的旋律线条。此后，大提琴4小节的强势导入宣告再现部的开始，突出表现大提琴音色的特点。在贝多芬创造力日渐成熟的中期、晚期作品中，四个声部既相互独立又相互融合，已不再仅仅是突出某一个声部。 而第四乐章4个声部精彩的应答，使得四个声部在布局上更有层次感。首先，由大提琴奏出主题旋律，其后四个声部同时应答（谱例6）。随后，大提琴奏出的主题与高声部的旋律相呼应，中声部均以同音反复的形式奏出节奏式音型，音乐的旋律在不同的音区上形成了三个层次，不同于前面“一唱众和”的形式。旋律进行到64小节处，中提琴及大提琴合为一个声部与小提琴声部进行相互应答。这部分的旋律就由前面的三个层次变为两个层次（谱例7）。紧接着，第一小提琴声部奏出4小节单旋律的过渡后，第一小提琴与其他三个声部由于错位的节奏型形成两个层次。这两个声部相互融合，音乐线条更连贯、一气呵成（谱例8）。
在96小节处，第一小提奏出轻快的旋律，第二小提使用颤音音型，中提与大提琴奏出低沉悠长的旋律线，在音乐上展现出不同于前的层次感（谱例9）。在呈示部临近结束时，贝多芬使高声部与低声部写作成错位的节奏型，中声部使用跨小节的连线并且在弱拍弱位上使用sf，三个层次相互交错，使音乐在听觉上更紧凑，更具有爆发力（谱例10）。
在此乐章的展开部与再现部中也多使用以上的写作手法。整个乐章流畅、欢快，层次的变化非常紧凑，几小节就会出现一个新的层次，声部间的应答与灵活的层次变化让人目不暇接。
五、整体构思方面
贝多芬非常注重整体的布局与构思，仅仅运用简单的节奏型？筮？筮▏？筮.？筢就使得呈示部、展开部、再现部有了紧密联系与统一。从第一乐章的呈示部开始就不断强调这个节奏型，到展开部的引入部分仍然使用这个节奏型，而由大提琴连续奏出这个音型也宣告了再现部的开始。正是这个简单的节奏型，使得整个乐章紧密联系在一起。然而，第四乐章的主题也是由这个节奏型引出，实现首尾呼应，使得全曲密切相连。
贝多芬还注重乐章内部的结构。一般弦乐四重奏的第二乐章为慢板乐章，但贝多芬没有墨守成规，而是在两个慢板之间加入了一个快板。在慢板乐章中突然释放出来的力量是我们在海顿作品中不会发现的。通过快、慢的对比与结合，为这个乐章增添别样的色彩，而毫无预兆性地在两个慢板中插入一个快板仅仅是贝多芬创造性萌发的雏形。但贝多芬似乎还未很熟练地掌握这种写作方式，慢板与快板的衔接，略欠自然和谐。但是在写作第六弦乐四重奏时，对这种写作方式已经运用得得心应手。在他的第六弦乐四重奏中，“忧郁乐章”那种新的富有表现力的音响，让我们感受到了一个在情感的宽度、深度及强度上都独一无二的贝多芬。“忧郁”的慢板与欢快的阿勒曼徳舞曲相交相融，听众似乎能够感受到作曲家在悲痛与欢乐中挣扎，并最终达到和解，这种写作方式在其晚期的作品中更是发挥到极致。
此曲是六首中第三完成的作品，从创作的顺序看，这首作品起承上启下的作用。在创作探索的道路上，贝多芬不断求新，如何在古典主义的规则中展现创造性，或许是贝多芬最想表达的。从以上分析中可以看出贝多芬对于破除古典规则的渴望与挣扎，在看似符合古典规则的作品中爆发出属于他自己的声音。虽然这首作品未能完全摆脱上层社会浓厚的脂粉味，但他非凡的创造力已经慢慢显露。在社会话语与个人话语的碰撞与融合中，贝多芬更多地关注自己内心深处的思想及个人信仰，这是贝多芬能够成就伟大的关键。
注释：
①张蓓荔.弦乐四重奏的技巧与风格.人民音乐出版社，2001：52.
②如按照六首弦乐四重奏创作的时间顺序，第二弦乐四重奏是作曲家创作的第三首。
③泷本裕造，著.赵斌，译.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社，1998：75.
④拉姆，著.杨孝敏，等译.BBC音乐导读5：贝多芬 弦乐四重奏.花山文艺出版社，1998：30.
参考文献：
[1]拉姆，著.杨孝敏，等译.BBC音乐导读5：贝多芬 弦乐四重奏.花山文艺出版社，1998.
[2]泷本裕造，著.赵斌，译.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社，1998.
[3]林逸聪，编撰.音乐圣经.华夏出版社，1999.
[4]张蓓荔，著.弦乐四重奏的技巧与风格.人民音乐出版社，2001.
[5]泷本裕造，著.张新林，赵光，译.伟大的普通人：真正的贝多芬.人民音乐出版社，2005.
[6]Howard Shanet“Beethoven”The New Grove Dictionary of Music and Musicians Oxford University Press.
关键词： 贝多芬 第二弦乐四重奏 创新性 早期创作
早期的贝多芬吸收了海顿与莫扎特的作品结构及音乐语言的表达方式，并且充分运用这些手法，使之融入音乐创作中。因此，在贝多芬早期的作品中，体现出作曲家对于规则的继承与突破的创作思维。但对于他早期的弦乐四重奏，仅仅是第一及第四弦乐四重奏得到一些赏识。然而，作曲家晚期成熟的创作手法总是源于早期探索性的创作，所以笔者试从贝多芬如何在古典规则之中演绎他的创造力这一角度探析作品。即使这些创造力有时看起来是短小的、瞬间的，甚至是不够彻底的。但是，正是由于这些创造力的萌发，才使得贝多芬一步一步走向伟大。
1801年7月，贝多芬在给他的亲密朋友卡尔·阿冕达的信中说道：“不要让你的四重奏组看到这些乐谱，我已对它们做了大量的修改，现在我已真正知道如何写作弦乐四重奏了。”①然而在此之前，贝多芬已经完成二部交响曲、三首钢琴协奏曲，以及悲怆奏鸣曲在内的十首奏鸣曲等作品的创作。显然，贝多芬对于他早期创作的这组弦乐四重奏花费了大量时间，并且态度是极严肃的。在作品18号中，第二弦乐四重奏是最具古典风格的作品，主要是由于第一乐章的第一主题具有宫廷气派的典雅风格，有更多属于海顿式的均衡对称的风格。此乐章的音乐结构属于典型的古典奏鸣曲式结构：‖：呈示部 ：‖ 展开部 再现部，在调性方面也基本符合古典时期功能性转调的方式。贝多芬在探索写作弦乐四重奏的过程中，花费了大量时间创作和修改，那么，为什么他第三②创作的作品是一首最具古典风格的作品？是创造力的枯竭，还是另一种新的尝试？在这个看似符合古典规则的作品中，贝多芬又做了哪些创新呢？下面笔者从以下几方面论述此曲中贝多芬创造性的音乐语言。
一、在旋律与力度方面
首先，切分音、变化节奏型及跨小节连线的使用。古典时期的写作风格注重均衡与简洁，但是贝多芬反其道而行之，运用跨小节的连线打破小节与小节之间节拍的均衡，通过切分音的使用打破节拍重音（谱例1）。并且，将简单的节奏型复杂化并加以变化打破古典时期对旋律简洁的要求（谱例2）。通过以上手法的运用削弱旋律进行的规则，从而增强旋律的动力感。
其次，ff sf fp等多种强弱记号的使用及打破节拍的强弱规律。第三乐章的谐谑曲最重要的特点就是常出现突发的强弱对比。在此乐章中，贝多芬在多处使用ff，并且p pp fp f sf等强弱记号也被大量使用。古典时期的作品讲究平衡，讲究一种情感平稳地过渡到另一种情感，很少使用ff或者pp这样具有强烈对比的表情记号。相较于海顿、莫扎特的作品，贝多芬使用的强弱记号非常丰富。根据研究统计，莫扎特使用强弱记号的种类是16种，海顿是22种，而贝多芬则使用88种③。并且，他还打破节拍的强弱规律，在强拍强位上使用pp或者在弱拍弱位上使用ff、sf（谱例3）。因此，强弱记号的大量使用使得音乐具有强烈的对比性，更具有活力，充满戏剧性，音响效果也更显著。
然而，贝多芬不仅强调强弱力度的对比，还追求扩大化的音域。在作品的创作上，古典时期温和、节制的音域范围已无法满足贝多芬的音乐构思，在此作品中多处使用超过八度的音程大跳及第一小提琴与大提琴声部之间音域的拓宽。（谱例4）这些写作手法都为贝多芬中、晚期弦乐四重奏中乐队写法的使用积累了经验，而乐队写法的使用使得弦乐四重奏更具有交响性。
二、调性方面
古典奏鸣曲通常在展开部的开始使用呈示部的材料作为引入与过渡。贝多芬在此曲中遵循了这一规律，但是在101小节贝多芬通过模糊调性，由降E大调引起具有浪漫主义情调的乐段，使得旋律听起来更具有神秘的色彩性④。贝多芬c小调第四弦乐四重奏之所以赢得大家的赞许，正是因为第一乐章主题的调性具有强烈的几乎是变化无常的特点。而这种调性的多变在古典作品中并不常见。虽然贝多芬也遵循了古典奏鸣曲功能性转调的方式，但是叛逆的他并不甘心臣服于规则。他的呈示部在D大调结束后，当主题再次出现在G大调时，出乎意料地在E大调上进行主题再现。在古典时期，一般采用近关系转调，而贝多芬却更多地使用三度、二度这种更具有色彩感的转调。并且，在贝多芬交响曲、奏鸣曲等作品中也大量使用这种转调方式。
三、体裁方面
古典时期的弦乐四重奏第三乐章通常使用小步舞曲，而贝多芬使用了谐谑曲取代具有宫廷风格的小步舞曲。以往，很多人认为贝多芬在第三交响曲中第一次使用谐谑曲替代小步舞曲，但事实上，在此之前，贝多芬已经在他的弦乐四重奏作品中多次使用。而在海顿、莫扎特的弦乐四重奏中，多使用小步舞曲。小步舞曲是起源于西欧民间的三拍子舞曲，流行于法国宫廷，描绘了许多礼仪上的动态。而谐谑曲是一种三拍子器乐曲，速度轻快，节奏活跃而明确，常出现突发的强弱对比，带有舞曲性与戏剧性的特征。十八世纪的音乐家主要供职于宫廷之中，所以，在音乐作品的创作中无一不为了迎合宫廷贵族的需要，小步舞曲正是这种体现等级制度的舞曲。而谐谑曲具有一种狂欢性，突破这种等级制度，具有平民性质。在贝多芬第四弦乐四重奏中，虽然使用了小步舞曲这种体裁，但它已经具有谐谑曲的特点。
四、在四个声部的布局方面
海顿、莫扎特的弦乐四重奏多重视第一小提琴声部。但在贝多芬的作品中，除了重视第一小提琴声部外，中提琴与大提琴声部已经崭露头角。通过谱例5和6，我们可以清楚地看出，此处的中提琴声部已不再作为伴奏声部出现，而是奏出宽阔、优美的旋律线条。此后，大提琴4小节的强势导入宣告再现部的开始，突出表现大提琴音色的特点。在贝多芬创造力日渐成熟的中期、晚期作品中，四个声部既相互独立又相互融合，已不再仅仅是突出某一个声部。 而第四乐章4个声部精彩的应答，使得四个声部在布局上更有层次感。首先，由大提琴奏出主题旋律，其后四个声部同时应答（谱例6）。随后，大提琴奏出的主题与高声部的旋律相呼应，中声部均以同音反复的形式奏出节奏式音型，音乐的旋律在不同的音区上形成了三个层次，不同于前面“一唱众和”的形式。旋律进行到64小节处，中提琴及大提琴合为一个声部与小提琴声部进行相互应答。这部分的旋律就由前面的三个层次变为两个层次（谱例7）。紧接着，第一小提琴声部奏出4小节单旋律的过渡后，第一小提琴与其他三个声部由于错位的节奏型形成两个层次。这两个声部相互融合，音乐线条更连贯、一气呵成（谱例8）。
在96小节处，第一小提奏出轻快的旋律，第二小提使用颤音音型，中提与大提琴奏出低沉悠长的旋律线，在音乐上展现出不同于前的层次感（谱例9）。在呈示部临近结束时，贝多芬使高声部与低声部写作成错位的节奏型，中声部使用跨小节的连线并且在弱拍弱位上使用sf，三个层次相互交错，使音乐在听觉上更紧凑，更具有爆发力（谱例10）。
在此乐章的展开部与再现部中也多使用以上的写作手法。整个乐章流畅、欢快，层次的变化非常紧凑，几小节就会出现一个新的层次，声部间的应答与灵活的层次变化让人目不暇接。
五、整体构思方面
贝多芬非常注重整体的布局与构思，仅仅运用简单的节奏型？筮？筮▏？筮.？筢就使得呈示部、展开部、再现部有了紧密联系与统一。从第一乐章的呈示部开始就不断强调这个节奏型，到展开部的引入部分仍然使用这个节奏型，而由大提琴连续奏出这个音型也宣告了再现部的开始。正是这个简单的节奏型，使得整个乐章紧密联系在一起。然而，第四乐章的主题也是由这个节奏型引出，实现首尾呼应，使得全曲密切相连。
贝多芬还注重乐章内部的结构。一般弦乐四重奏的第二乐章为慢板乐章，但贝多芬没有墨守成规，而是在两个慢板之间加入了一个快板。在慢板乐章中突然释放出来的力量是我们在海顿作品中不会发现的。通过快、慢的对比与结合，为这个乐章增添别样的色彩，而毫无预兆性地在两个慢板中插入一个快板仅仅是贝多芬创造性萌发的雏形。但贝多芬似乎还未很熟练地掌握这种写作方式，慢板与快板的衔接，略欠自然和谐。但是在写作第六弦乐四重奏时，对这种写作方式已经运用得得心应手。在他的第六弦乐四重奏中，“忧郁乐章”那种新的富有表现力的音响，让我们感受到了一个在情感的宽度、深度及强度上都独一无二的贝多芬。“忧郁”的慢板与欢快的阿勒曼徳舞曲相交相融，听众似乎能够感受到作曲家在悲痛与欢乐中挣扎，并最终达到和解，这种写作方式在其晚期的作品中更是发挥到极致。
此曲是六首中第三完成的作品，从创作的顺序看，这首作品起承上启下的作用。在创作探索的道路上，贝多芬不断求新，如何在古典主义的规则中展现创造性，或许是贝多芬最想表达的。从以上分析中可以看出贝多芬对于破除古典规则的渴望与挣扎，在看似符合古典规则的作品中爆发出属于他自己的声音。虽然这首作品未能完全摆脱上层社会浓厚的脂粉味，但他非凡的创造力已经慢慢显露。在社会话语与个人话语的碰撞与融合中，贝多芬更多地关注自己内心深处的思想及个人信仰，这是贝多芬能够成就伟大的关键。
注释：
①张蓓荔.弦乐四重奏的技巧与风格.人民音乐出版社，2001：52.
②如按照六首弦乐四重奏创作的时间顺序，第二弦乐四重奏是作曲家创作的第三首。
③泷本裕造，著.赵斌，译.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社，1998：75.
④拉姆，著.杨孝敏，等译.BBC音乐导读5：贝多芬 弦乐四重奏.花山文艺出版社，1998：30.
参考文献：
[1]拉姆，著.杨孝敏，等译.BBC音乐导读5：贝多芬 弦乐四重奏.花山文艺出版社，1998.
[2]泷本裕造，著.赵斌，译.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社，1998.
[3]林逸聪，编撰.音乐圣经.华夏出版社，1999.
[4]张蓓荔，著.弦乐四重奏的技巧与风格.人民音乐出版社，2001.
[5]泷本裕造，著.张新林，赵光，译.伟大的普通人：真正的贝多芬.人民音乐出版社，2005.
[6]Howard Shanet“Beethoven”The New Grove Dictionary of Music and Musicians Oxford University Press.