笔墨与线条不仅是学习国画的重要手段和目标；也是衡量国画优劣的重要标准。黄慎的人物画创造性地把草书的笔法、写意的墨法融入到人物画的线描中，被后世誉为“草书入画第一人”。其代表作《渔父图》，现收藏于福建省博物馆集翠园，是这一风格的集中体现。
　　《渔父图》(图1)纵174.4厘来，横129厘米，纸本设色，是黄慎“草书入画”的代表作。画家以水墨写意描绘一位侧立的渔翁，正低头看着手中的鱼，喜悦之情跃然纸上。老人头戴露顶斗笠，须发皆白，头向下低，眼盯着鱼，嘴微张，脸上有老人斑；左臂曲手提着鱼儿，鱼眼上视尾有动感似在挣扎；右臂只露一点，一根钓鱼竿从左上方斜插下来；背略弓，腰间系着竹编鱼篓，上身衣服宽松，裤子肥大。画面除脸、手、脚面、鱼篓用赭石渲染外其他部分皆只着墨色。
　　此画题款未写明年月，但以其成熟老辣的用笔来看当属黄慎38岁到扬州确立“草书入画”艺术风格后的人物画作品。扬州当时流传有“金脸银花卉，要讨饭画山水”的民谣。画的题材主要以人物、花鸟为主，山水所占的比例很小。据统计，现存黄慎作品千余件，其中人物画400多件。黄慎一生创作了大量的人物画，其中渔翁的题材是他常画的形象之一。有观点认为此题材反映了劳苦庶民的生活情况，塑造了那一时代社会底层的典型人物，具有深刻的社会意义。此观点固然有一定的道理，但未免太过偏执。黄慎取号“瘿瓢”是以不材之木自居，取自庄子“不材之木，无所可用，故能若是之寿”之寓，可见老庄思想对其精神思想影响很大。渔翁艺术化的形象古已有之。文学史上，最早描写渔父并赋予其以超越性意义的，应是《楚辞·渔父》与《庄子·渔父》，前者人世后者出世，之后艺术形象基本沿这两条主线发展。黄慎终身布衣，虽以职业画家面目出现于世人面前，但其思想的根源当为老庄哲学，借渔父这个形象符号所要表达的应是画家超然物外出世的道家思想，而非关心民间疾苦。
　　就绘画风格而言，黄慎的传世工笔小写画多作于康熙年间，代表作有康熙五十八年(1720年)所作的设色工笔人物扇面《碎琴图》，这是迄今为止发现的他的最早的作品。这时期黄慎画风特点是人物描绘细腻、比例准确、布局严谨、设色清妍典雅，落款是仿钟王小楷。雍正二年(1724年)到扬州后，受外界环境的影响，黄慎的人物画进入了一个新阶段。这一时期是工细人物画同写意人物画共存阶段，表现手法上开始出现草书入画的技法，并逐渐形成自己的艺术风格。
　　正所谓书画同源，黄慎为提高艺术修养和绘画技巧对书法下了苦功，他自称“山人不重惜其画，而常自矜其字与诗”。从已有的资料可知他真书出自魏晋，师法钟太傅、二王、颜鲁公等。早期题画书法皆有钟繇笔意，点划又神似颜真卿，草书在孙过庭、颜真卿、二王基础上，又吸收了怀素的狂草，故而他的草书线条遒劲奔放，行笔沉稳老辣如深山古藤盘根错节。如此深厚的书法功底使其绘画线条古厚灵动多姿，运用到写意人物画上更是如鱼得水。加之题款的有益补充与绘画产生了和谐的统一，为画面的完整性增色不少。可以这样说，没有良好的书法基础、没有对草书的全面掌握，就不可能有黄慎的写意人物画。
　　在黄慎之前的历代画家虽也讲以书入画，但那仅仅是书法用笔的方法在绘画上的运用，线条都脱离不开古代总结的十八描的范畴。黄慎的草书入画是指一笔下去连带中侧锋的运用，笔尖、笔肚、笔根的快速提按、拖拉，笔迹在宣纸上所呈现墨色的浓淡枯湿虚实缓疾等不同的变化所产生新的“描”法。这样的创新大大扩展了线条表现力，使作品笔墨交融，相得益彰。从这幅《渔父图》来看，渔翁身体的衣服、裤子开始时皆是用中墨一根线条以中锋为主连笔写出，线条稍按即提用笔泼辣大胆，可以看出画家对结构相当熟悉，线条的墨色随着运笔的力度和速度变化而自然产生浓淡飞白，线条灵动而有活力，画家除第一遍以草书入画勾勒外，趁未干时用浓墨在衣领、背、手臂衣褶、腰间、大腿根(裤子同上衣的连接处)等作补充，运用一些率性的笔调，使浓淡墨相互交融，用浓墨破淡墨，这种线条既是线也是面，既是描也是皴，起渲染气氛增加艺术感染力的作用。从技术层面上来看把处于动势的形态结构表现得淋漓尽致。这与画论上的“笔法是树立形体的骨骼和筋肉起伏法构的栋梁，墨法是各部肌肉的圆浑和形体各部阴阳向背协调统一的辅佐”相一致。此画的细节部分如头、手、脚、斗笠、竿等部分，皆用中锋为主，侧锋为辅写出线条的结实、弹性，草草数笔但造型准确见精神。关键部位如眼、鼻、嘴角、斗笠等再次用浓墨点醒，有画龙点睛的作用。手里的鱼似摆动状一气呵成不拖泥带水结构精准，鱼眼画法有八大遗风；笔醮墨后一气写就的鱼篓十分耐看；鞋用草法写出十分随意，醮墨后先画前脚，墨色随着运笔产生浓淡变化，自然地体现了前后脚的空间虚实关系。黄慎在此图中利用墨色深浅、浓淡，线条的长短，实处密不透风、虚处疏可走马，细腻处仔细勾勒、粗犷处率性而为，制造各种矛盾产生对比变化。又用其高超的实践技巧控制画面，并使各矛盾统一在整体之中，充分展现黄慎对笔墨的控制能力。
　　黄慎在画中也吸收了西洋绘画中对光影明暗的表现手法，在衣服转折面、形体结构面使用较浓的墨色表现暗部，使整个人物有光感有立体感，甚至在勾线时也考虑到透视的因素。明清两朝许多来自欧洲的传教士给中国带入西方文明，不仅带来了宗教也带来了西方绘画技法和观念。意大利传教士画家郎世宁先后服务于康熙、雍正、乾隆三朝，最高统治者为自身的趣味出发常对创作进行干预。乾隆曾讲“以郎(世宁)之似合李(公麟)格，爰成绝艺称全提”，在此要求下人物的脸、手不用明暗画法或减弱明暗，衣服等部位略画明暗光影，这种画法迎合了皇帝的意趣，一时成为艺术风尚到统治集团的推崇，有了官方的支持，民间即会争相仿效。当时的扬州又是一个富庶繁荣的商业都市，在地理上，它地近东海，居我国的南北之中，又有运河、淮河以及四通八达的便利交通，这些条件使之成为当时中国重要的商贸中心，西方文化早已渗透到市民生活中。扬州八怪众画家聚集在这座商业发达的城市，其出发点是为了金钱，因此为了迎合大众的口味，吸收外来绘画技巧，不拘泥于传统，乃是情理之中的事。
　　图上右上角提草书自作诗一首，诗曰：“篮内河鱼换酒钱，芦花被里醉孤眠。每逢风雨不归去，红蓼滩头泊钓船。”分两行写出，第三行款曰：“瘿瓢子黄慎写。”钤印：黄慎瘿瓢。末落年款，书法遒劲厚重，提按自如，行笔跌宕起伏技法成熟。对比作于雍正二年《携琴仕女图》用笔更加熟练大胆泼辣，从笔墨的表现力来看同雍正十二年(1734年)的《渔翁图》相近，故此图约画于雍正末年乾隆初年前后。另外黄慎对自己的作品，常作分类自评，凡最得意者题上诗，次者则识以岁月，再次者只署“瘿瓢”二字。综合以上资料看，福建省博物馆集翠园的《渔父图》，不仅是黄慎形成以草书入画的风格后的作品，而且还是其得意之作。
　　黄慎一生画了很多以渔父为题材的人物画，值得一提的是福建静轩2011春季艺术品拍卖会上有一幅落款为“七二叟黄慎”的《渔父图》(图2)上还付有梁亿年的堂跋(图3)，经专家鉴定为真迹，与福建省博物馆藏的对比可看出点画更恣肆、造型简练，且墨色多彩，艺术风格与《拐李醉眠图》类似。可见黄慎人物画后期技法达到了更高的层次。齐白石十分推崇黄慎，把他和徐渭、石涛并列，并赞道：“前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。”白石老人晚年谈到“衰年变法”时说：“余在黄镜人处获观《黄瘿瓢画册》，始知余画犹过形似，无超然之趣，决心从今大变。人欲骂之，余勿听也；人余誉之，余勿喜也。”可见齐白石的艺术成就同黄慎绘画给予的启发是分不开的。显而易见，黄慎不仅在题材上突破文人士大夫一味追求清高的风格，用大量的笔墨描绘下层老百姓的生活状况，而且绘画技法上超越前人，用生动而富有激情的笔墨来表现对象，影响了后世大批的画家，为中国画的发展做出了巨大的贡献。