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引言：巴洛克键盘作品表演
诠释上的“危险性”
在浩如烟海的键盘音乐作品中，总有一些作品焕发着与众不同的独特魅力与气质，吸引一代又一代的演奏家为之着迷。一些演奏家因某一特殊时刻演奏这样特殊的作品而奠定“江湖地位”，还有一些演奏家则穷其毕生研究、解读，并不断诠释这样的作品，最终作品与演奏者相得益彰、彼此成就，进而被乐史铭记。
巴赫的《哥德堡变奏曲》（J·S·BACH Goldberg Variations，BWV988）就是这样一部具有特殊意义的作品。其精妙宏大的结构、深邃丰富的内涵以及与众不同的自省性内在气质，不仅是技术实力的试金石，更是演奏家在艺术造诣上真正成熟的重要标志。
对于以“哥德堡”为代表的巴洛克时期经典大型键盘作品，笔者所听到的表演诠释大致可分为如下几种：有的演奏者对作品所属的时代风格、技术特征以及审美标准进行学究性钻研与考证，并最终呈现如“历史教科书”般的原真性演奏（Authentic Performance）;另一些则似乎全然不顾“历史、风格”等约束，而常以“个人理解”为由进行着几乎完全自我为中心的表达。笔者以为，这里还有第三条途径——演绎建立在对作品的艺术标准与原则清晰、透彻把握之基础上并恰如其分地融入演奏者个人生命体会的自然表达，兼顾所处时代的审美要求。这样的表演诠释将实现所谓历史语境与表演者个人风格的辩证统一，本质上即理性与感性的完美融合。
2020年9月4日，钢琴家郎朗推出了他演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》（下简称“哥德堡”），出于对作品的敬意和对郎朗演奏的期待，笔者聆听了录音，听罢却颇感五味杂陈。应当说，郎朗的个人演奏水准毋庸置疑;但问题在于，“哥德堡”着实是部无法轻易染指的作品。无论是对巴洛克时期键盘音乐的表演诠释学探讨，还是在历史演奏中已留有诸多“丰碑性”版本前提下——如不能留下直击人心、被广泛认可经典表演诠释，都会产生“费力不讨好”副作用。如郎朗所言：“如果没弄明白巴洛克音乐是怎么回事，千万别录……录不好的话，就把你以前那么多年的基础一夜毁掉了，太危险了！”
由此更引发笔者思考，巴洛克键盘音乐所应具备的演绎品质。有一定键盘演奏经验的人都有所体会：若仅根据谱面记写，大部分的巴洛克键盘音乐并无多少“骇人”之处，但是弹奏出来容易，“弹得好”却很不容易。本文试以郎朗对“哥德堡”的诠释为切入，并结合其他演奏家的录音予以分析、品评，希翼对我们理解、探讨巴洛克键盘作品的演绎有所启发。
一、触键与音色
在笔者看来，“音色”是这部“哥德堡”及其他巴赫作品的某种终极追求。因为巴赫的大多数复调音乐并非如后来的古典、浪漫派作品，以某种“魅人”的旋律获得听众好感，而是需要演奏者在触键、发音上付诸更多精力，并通过细腻多变的音色，从而赋予作品丰富的表现力。
“一般而言，巴赫的键盘作品主要的触键方式（即运音法）有连奏、断音、保持音、保持音-断音以及非连奏这几种。”①优秀的演奏家能通过触键的变化创造出细腻且变幻的音色，而作品的表现力就蕴含在此变化之中。以“哥德堡”为例，在触键和发音方面，诸如连顿音、饱满颗粒感的音色，都成为判断作品演奏水准好坏的关键。然而，让笔者略感遗憾的是，郎朗的此次录音中，尽管相较于他其他的演奏已有所控制，但仍能不时听到他一贯砸键盘般的“死音”以及那些因刻意追求颗粒感而弹得过分明亮的音色。
此外，一些特殊风格的段落，也应该以特殊的音色进行呈现。如第二十六变奏，“这种托卡塔段落在演奏时就要求指尖要有很强烈的感受，做到清晰敏捷、流利快速，音质透明干净，声音均匀而又不生硬”②，即通常所说托卡塔的“颗粒性”。但郎朗的演奏中，许多连贯的跑动音符都缺乏应有的韧劲、弹性与清晰度，显得含混而粘滞;同时，音与音之间缺乏清晰度，亦导致旋律呈现不规则的音团状。而在此基础上，左手低音声部的大部分双音与和弦，也缺乏应有的果断与坚定。
由于音色（包括声音质感）很难用明确的语言形容，如若对此有感性认识，建议可将郎朗的演奏和格伦·古尔德最后一次录制版本的相应段落进行对比，细心的听众当会听出不同演奏者的音色及表现力的差别。古尔德最后一版录制于1981年，当时录音设备硬件条件是不能与今天同日而语的。
总之，“哥德堡”的音色要求，就是演奏者通过触键进行的“声音控制力”，这不仅要求演奏者能“放得开”，还更需要“收得住”。但总体上看，郎朗此曲大部分的音色都过于明亮，这种音色及质感是否与作品内在气质相符，值得商榷。
二、速度、节奏与时值
令人不解的是，郎朗的此次录音中大量使用了rubato（“弹性节奏”），而这种以自由的进行伸缩节奏的处理风格的兴盛，要晚于巴赫创作“哥德堡”一百多年。诸如，在第三变奏开始的旋律近乎夸张的弹性处理，而在右手恣意伸缩使左手原本六个二分音符的均分的结构被亦拖拽成伸缩效果，整个乐曲呈现出不合时宜的不稳定感。
此外，对于“渐慢”的处理也不够精确，如变奏七作為具有民族舞蹈风格的一段，在结束时的“渐慢”应该是从倒数第二小节开始。但在他的演奏中，几乎从倒数第四小节就开始了渐慢，这种刻意的渐慢显得与“吉格”活泼生动、欢快的舞曲风格很不相称。又如，在变奏十一中，作为12/16拍的节奏，这段以三连音为主的“吉格”讲究每一个音极致的均匀、流畅，在此基础上，强弱对比应以小节为单位呈现清晰的巴洛克式的“阶梯状”。然而，郎朗录音中却是较为随意、自由的节奏和夸张的渐强、渐弱。
许多演奏家都为“哥德堡”留下不同速度的演奏版本，这也增添了此曲丰富的解读意味。郎朗如今呈现的录音，整体速度偏快，使作品呈现一种清新爽朗的气质。相较之下安吉拉·休伊特（Angela Hewitt）的演奏速度虽然偏慢（78分钟），却显得稳重并不失清澈澄明。当然古尔德一生中此曲的两个著名录音，其年轻时期大约38分钟的录音和离世前一年最后一次约51分钟——巨大的速度差异本身就增添作品的表情变化，并丰富了听众的解读层次。特别是其1981年最后一次的录音，既完成了这位旷世怪才对自己23岁录音的超越，也成为“哥德堡”演奏史上几乎不可逾越的高峰。 三、装饰音使用
“哥德堡”出版于巴洛克盛期的18世纪40年代（约1741年），出版商巴尔策·施密德在乐谱上印有这样的话：键盘练习，包括一首咏叹调和一些变奏，适用于双排键羽管键琴，为爱乐者而作，以振奋其精神。
对现代钢琴家而言，巴洛克时期键盘作品的装饰音使用，一直是一个重要的研究课题。一方面，装饰音是巴洛克时期艺术风格的重要特征;但另一方面，由于距今年代久远以及作曲家创作标注的不统一，再加之不同音乐风格和历代演奏者的自我处理的不同以及当时装饰音选取本身的即兴特征，都使如何运用装饰音成为一个比较棘手的问题。回溯到作品创作的时代，之所以会如此运用装饰音还有一个因素：当时的乐器音量普遍较小，并无法演奏长时值保持音。
一般认为，巴洛克时期的装饰音可分为意大利、法国、德国三种主要风格，而在巴赫的作品中，他经常自由地运用上述三种风格。在这部“哥德堡”中，装饰音还要结合和声进行乃至音响效果予以综合考量，无论怎样使用，严肃的演奏者都会精心地设计、安排，并使其遵循某种艺术逻辑。
郎朗的演奏中，装饰音的运用主要有两个特点：第一，几乎在标有反复记号的同一乐段里，他在第一遍演奏时不加装饰音，而在反复时加上装饰音;第二，则是装饰音的“使用量”较为频繁。问题也由此产生：巴洛克时期装饰音使用的自由性，并不代表装饰音可“随意”地无序使用。怎么用、在哪里用，都需要演奏者综合地运用其对作品风格、音响效果的理解与认识，乃至和声安排的布局与设计。
很多重要的演奏者都为这部作品的装饰音使用呈现了自己的解读，例如“席夫在反复时会选取不同的装饰音演奏方式，更具趣味性和可读性，古尔德和图雷克在反复时都会选取不同的动机进行呈现，兰多夫斯卡在反复时会选取八度音型或者高八度演奏”③，而在郎朗的演奏中，他在频繁使用装饰音的前提下却不加以具体区别，使得装饰音缺乏统一的安排和应有的变化与调整，这也此带来一种浮华、缭乱的效果。
此外，除了在段落反复时增添装饰音，郎朗在不同乐句反复中也会增加装饰音。如变奏四的两个段落各反复一次（即|a：| |b：|结构），几乎在每次反复时，郎朗都在每一个乐句的结束小节中加入了装饰音，这种乐句间冒然出现的新的装饰音，有时也会使听众感到一丝突兀。
最后还要指出，装饰音使用的前提是不能影响作品本身的结构，即不能因添加装饰音而改变时值、节拍。但在变奏五中，第一遍演奏自第11小节始，郎朗的左右手的旋律应有的层次并不清晰;而同样是这一段落，当在第二遍反复时，由于他炫技性地“挤进”华丽的装饰音，从而在第3、第4小节产生了类似于“滑音”的效果。在变奏八第一段最后几个小节中也有类似情况，通俗的讲就是“拍子越来越赶”。
四、分句、颤音及其他
（一）分句与双手交叉
“哥德堡”中有大量的分句与双手交叉乐句，这是因为原作是为双排键羽管键琴而作——巴赫甚至直接指定某些乐段在第几层键盘上演奏，如若不能从中做到合理的分句，很容易使整体音乐表达受到拖累，本应清晰明了的音乐层次也荡然无存。同时，将原本双层键盘的旋律在现代钢琴上以双手交叉的方式进行演奏，更要求无缝衔接、自然流畅。说到底，对巴赫作品分句的处理，既关系到作品表现层次的准确与否，更从深层次反应出演奏者对作品声部、织体以及整体风格的理解程度。
（二）颤音的整齐与均匀
颤音也是巴洛克键盘作品中常见的音乐要素。在这部作品中，较长时值的颤音要求演奏中迅速交替的两个音绝对的均匀与整齐，否则将影响作品的“声音美观度”。这也是为什么在格伦·古尔德的演奏中，因其颤音太过均匀以至近乎极致的精确而常常使听众惊叹为“天人之举”。
在第十四变奏中，巴赫以方正结构、迅疾的速度写作3/4拍的托卡塔，其第二部分与第一部分声部位置的交错互换。在郎朗的演奏中，本应在坚实的重音支撑下呈现辉煌华丽的长时值颤音，但因其演奏的颤音不够整齐、均匀，使听之令人不适。同样，在第二十三变奏（托卡塔）中，跳跃的音符和迅疾的走句体现了很强的炫技性，郎朗演奏却不能保证每个音符的均匀性，就仿佛一条珍珠项链上的珍珠不仅大小参差不齐，而且每一颗珍珠也不够光洁圆润。
（三）力度及音量
关于巴洛克键盘作品演奏的力度，有演奏者将其总结为，“1.整体上来说，巴赫音乐基本没;2.在演奏中换力度时，不同声部还可能在不同时间换力度;3.此外，力度变化不光是横向的，还有纵向的，斜向交叉的”。④这就是众所周知的音量“阶梯状”变化。但是在郎朗的演奏中，却充斥着诸多如浪漫派作品中常见的那种“渐强渐弱”，而非原作风格的“阶梯变化”。
（四）作品的整体性
最后，还需要特别说明，此曲不仅要求演奏者每一个段落精益求精，更要顾及段落之間的逻辑关联，进而使全曲构成完整、精湛的统一体，充分体现出各段之间“具有结构的独立性、组织的坚实性和特有的音乐发展的内在联系性”⑤。特别是，在巴赫的创作观念中，此曲的三十二个段落如同建筑的砖墙石瓦、穹顶立柱，其中段落与段落之间是有着鲜明的逻辑设置，如全曲三十二段，第一、第二两段重复的“咏叹调”首尾呼应;在中间三十个变奏中，以第十五变奏为中心，使作品呈现完美的前后对称;三十个变奏又以数字“三”（三位一体）为单位分为十组;每一组的第三段都为卡农，且呈递进关系……在此，笔者不对此曲进行过多的技术性分析，但毫无疑问，与其说巴赫在创作一首乐曲，不如说他在用音乐建构一座细节精致、比例协调、各环节严丝合缝的巴洛克音乐殿堂。
也正因如此，在作品中充斥的结构性思维及相互的逻辑联系，就要求演奏者不仅仅是一段接一段地把作品“溜”下来，更要在宏观上充分顾及并呈现出作品的整体结构。然而令人遗憾的是，笔者并未听到郎朗在建构作品整体性上有相应的考量和明显的设置、安排，这也使得此曲在音响上本应展现的“拱形结构”不复存在。 总体而言，郎朗的演奏给笔者以一种轻佻、浮夸的印象，越是明亮的音色、华丽的装饰音，越缺乏作品应有的深度与风格内涵，最终与原作深沉与凝练的整体精神气质背道而驰。当然，有报道称郎朗此张唱片的“录音室”版本是“在德国柏林‘抠’出来的……郎朗都录制了好几遍，再从中挑选出最满意的一版”，这种所谓“多段精选”的方式，也必然與一气呵成的演奏状态有所差别。
（五）其他
有评论者指出，“哥德堡”是“每位钢琴家都致力攀登的一座音乐界的珠穆朗玛峰”。的确，非经深入的研读、充分的准备，这并不是一个可以轻易“把玩”的作品。如果将此作品比作一部音乐经典，那么演奏者也必须是位心无旁骛的“音乐圣徒”。整部作品中，巴赫赋予丰富的“灵与数”的碰撞，在饱满的宗教情怀与严谨的数理逻辑的种种隐喻、交织中，通过三十个面貌迥异的变奏呈现出风生水起、天地万象之势，在最后又将一切复归内心的平静。
笔者承认，在很大程度上郎朗已努力展现了自己的演奏实力，但对于“哥德堡”这首作品显然还不够。这也是为什么有评论指出，在最高是“五颗星”的标准下，英国媒体仅给这张唱片“三颗星”评价。
结语：来自聆听的“局限”
就“哥德堡”而言，由于其自身无论是技术层面亦或精神内涵及历史风格等诸多方面的丰富性，加之各个历史时期那些优秀演奏者的经典表演诠释，也使其具备有对巴洛克键盘音乐演绎品质的标杆性意义。
据悉，郎朗的这张专辑中收录了两套录音，一套在录音棚，一套在教堂。在笔者看来，与其在同一张专辑中重复收录两次演奏，倒不如演奏者能潜心研习作品本身、并分析历史上那些伟大演奏家的录音，最终留下一份具备艺术品质的精良之作。这也让笔者想起几年前朱晓玫演奏此曲的情景：音乐会除了弹奏“哥德堡”，在开场前还播放一部近乎演奏时长的朱晓玫“纪录片”。而就朱晓玫的演奏水准一如杨燕迪所评价的“良上”——我更愿意相信这个评价已包含诸多善意，因为以笔者现场聆听，深感演奏水准与其音乐会之外广泛的媒体宣传并不相称。如今的演奏者们，为什么不愿将更多的精力放在作品内部，而是付诸作品“以外”的其他因素？
此外，就乐器本身来说，巴洛克时期的乐器与现代钢琴亦在乐器构造、音色音响特质，以及演奏技术处理方面有诸多不同，这一物理特性也导致我们在现代钢琴上诠释巴洛克键盘作品时出现讨论乃至争议。我们如何能在尊重作品自身时代风格、作曲家创作初衷和表达诉求的同时，恰到好处地融入演奏家的个性理解以及当下音乐审美品质？这当成为一个值得深入探讨的问题。
最后，退回到诠释学的角度，任何层面的分析、对比与品评，也都不可避免地带有主观性烙印和相应的时代局限。就演奏而言，本文并非对各演奏家版本的比较品鉴，只是欲以作品本身出发，结合已有的演奏家表演实践，探讨一份艺术精良、经得起时间检验的高质量演奏，应该具有的品质。古人所言“乐不可伪”，其实，每一次演奏都如同一次演奏家的独白和诉说，这要求演奏者出自真诚并言之有物——一切都是符合某种艺术自身逻辑的呈现。也只有这样，才会真正具有打动听众的艺术感染力。
① [美]图雷克编著《巴赫演奏指南——对历史、结构级研奏的根本研究》，人民音乐出版社2003年版。
② 严隽文《巴赫〈哥德堡变奏曲〉的音乐特性浅析和演奏探讨》，
上海音乐学院2004年硕士学位论文，第23页。
③ 同②，第18页。
④ 盛原《怎样演奏巴赫》，《乐器》2005年第1期，第48页。
⑤ 李小诺《拱形结构概念的界定》，《音乐研究》2004年第3期，第72页。
高贺杰
诠释上的“危险性”
在浩如烟海的键盘音乐作品中，总有一些作品焕发着与众不同的独特魅力与气质，吸引一代又一代的演奏家为之着迷。一些演奏家因某一特殊时刻演奏这样特殊的作品而奠定“江湖地位”，还有一些演奏家则穷其毕生研究、解读，并不断诠释这样的作品，最终作品与演奏者相得益彰、彼此成就，进而被乐史铭记。
巴赫的《哥德堡变奏曲》（J·S·BACH Goldberg Variations，BWV988）就是这样一部具有特殊意义的作品。其精妙宏大的结构、深邃丰富的内涵以及与众不同的自省性内在气质，不仅是技术实力的试金石，更是演奏家在艺术造诣上真正成熟的重要标志。
对于以“哥德堡”为代表的巴洛克时期经典大型键盘作品，笔者所听到的表演诠释大致可分为如下几种：有的演奏者对作品所属的时代风格、技术特征以及审美标准进行学究性钻研与考证，并最终呈现如“历史教科书”般的原真性演奏（Authentic Performance）;另一些则似乎全然不顾“历史、风格”等约束，而常以“个人理解”为由进行着几乎完全自我为中心的表达。笔者以为，这里还有第三条途径——演绎建立在对作品的艺术标准与原则清晰、透彻把握之基础上并恰如其分地融入演奏者个人生命体会的自然表达，兼顾所处时代的审美要求。这样的表演诠释将实现所谓历史语境与表演者个人风格的辩证统一，本质上即理性与感性的完美融合。
2020年9月4日，钢琴家郎朗推出了他演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》（下简称“哥德堡”），出于对作品的敬意和对郎朗演奏的期待，笔者聆听了录音，听罢却颇感五味杂陈。应当说，郎朗的个人演奏水准毋庸置疑;但问题在于，“哥德堡”着实是部无法轻易染指的作品。无论是对巴洛克时期键盘音乐的表演诠释学探讨，还是在历史演奏中已留有诸多“丰碑性”版本前提下——如不能留下直击人心、被广泛认可经典表演诠释，都会产生“费力不讨好”副作用。如郎朗所言：“如果没弄明白巴洛克音乐是怎么回事，千万别录……录不好的话，就把你以前那么多年的基础一夜毁掉了，太危险了！”
由此更引发笔者思考，巴洛克键盘音乐所应具备的演绎品质。有一定键盘演奏经验的人都有所体会：若仅根据谱面记写，大部分的巴洛克键盘音乐并无多少“骇人”之处，但是弹奏出来容易，“弹得好”却很不容易。本文试以郎朗对“哥德堡”的诠释为切入，并结合其他演奏家的录音予以分析、品评，希翼对我们理解、探讨巴洛克键盘作品的演绎有所启发。
一、触键与音色
在笔者看来，“音色”是这部“哥德堡”及其他巴赫作品的某种终极追求。因为巴赫的大多数复调音乐并非如后来的古典、浪漫派作品，以某种“魅人”的旋律获得听众好感，而是需要演奏者在触键、发音上付诸更多精力，并通过细腻多变的音色，从而赋予作品丰富的表现力。
“一般而言，巴赫的键盘作品主要的触键方式（即运音法）有连奏、断音、保持音、保持音-断音以及非连奏这几种。”①优秀的演奏家能通过触键的变化创造出细腻且变幻的音色，而作品的表现力就蕴含在此变化之中。以“哥德堡”为例，在触键和发音方面，诸如连顿音、饱满颗粒感的音色，都成为判断作品演奏水准好坏的关键。然而，让笔者略感遗憾的是，郎朗的此次录音中，尽管相较于他其他的演奏已有所控制，但仍能不时听到他一贯砸键盘般的“死音”以及那些因刻意追求颗粒感而弹得过分明亮的音色。
此外，一些特殊风格的段落，也应该以特殊的音色进行呈现。如第二十六变奏，“这种托卡塔段落在演奏时就要求指尖要有很强烈的感受，做到清晰敏捷、流利快速，音质透明干净，声音均匀而又不生硬”②，即通常所说托卡塔的“颗粒性”。但郎朗的演奏中，许多连贯的跑动音符都缺乏应有的韧劲、弹性与清晰度，显得含混而粘滞;同时，音与音之间缺乏清晰度，亦导致旋律呈现不规则的音团状。而在此基础上，左手低音声部的大部分双音与和弦，也缺乏应有的果断与坚定。
由于音色（包括声音质感）很难用明确的语言形容，如若对此有感性认识，建议可将郎朗的演奏和格伦·古尔德最后一次录制版本的相应段落进行对比，细心的听众当会听出不同演奏者的音色及表现力的差别。古尔德最后一版录制于1981年，当时录音设备硬件条件是不能与今天同日而语的。
总之，“哥德堡”的音色要求，就是演奏者通过触键进行的“声音控制力”，这不仅要求演奏者能“放得开”，还更需要“收得住”。但总体上看，郎朗此曲大部分的音色都过于明亮，这种音色及质感是否与作品内在气质相符，值得商榷。
二、速度、节奏与时值
令人不解的是，郎朗的此次录音中大量使用了rubato（“弹性节奏”），而这种以自由的进行伸缩节奏的处理风格的兴盛，要晚于巴赫创作“哥德堡”一百多年。诸如，在第三变奏开始的旋律近乎夸张的弹性处理，而在右手恣意伸缩使左手原本六个二分音符的均分的结构被亦拖拽成伸缩效果，整个乐曲呈现出不合时宜的不稳定感。
此外，对于“渐慢”的处理也不够精确，如变奏七作為具有民族舞蹈风格的一段，在结束时的“渐慢”应该是从倒数第二小节开始。但在他的演奏中，几乎从倒数第四小节就开始了渐慢，这种刻意的渐慢显得与“吉格”活泼生动、欢快的舞曲风格很不相称。又如，在变奏十一中，作为12/16拍的节奏，这段以三连音为主的“吉格”讲究每一个音极致的均匀、流畅，在此基础上，强弱对比应以小节为单位呈现清晰的巴洛克式的“阶梯状”。然而，郎朗录音中却是较为随意、自由的节奏和夸张的渐强、渐弱。
许多演奏家都为“哥德堡”留下不同速度的演奏版本，这也增添了此曲丰富的解读意味。郎朗如今呈现的录音，整体速度偏快，使作品呈现一种清新爽朗的气质。相较之下安吉拉·休伊特（Angela Hewitt）的演奏速度虽然偏慢（78分钟），却显得稳重并不失清澈澄明。当然古尔德一生中此曲的两个著名录音，其年轻时期大约38分钟的录音和离世前一年最后一次约51分钟——巨大的速度差异本身就增添作品的表情变化，并丰富了听众的解读层次。特别是其1981年最后一次的录音，既完成了这位旷世怪才对自己23岁录音的超越，也成为“哥德堡”演奏史上几乎不可逾越的高峰。 三、装饰音使用
“哥德堡”出版于巴洛克盛期的18世纪40年代（约1741年），出版商巴尔策·施密德在乐谱上印有这样的话：键盘练习，包括一首咏叹调和一些变奏，适用于双排键羽管键琴，为爱乐者而作，以振奋其精神。
对现代钢琴家而言，巴洛克时期键盘作品的装饰音使用，一直是一个重要的研究课题。一方面，装饰音是巴洛克时期艺术风格的重要特征;但另一方面，由于距今年代久远以及作曲家创作标注的不统一，再加之不同音乐风格和历代演奏者的自我处理的不同以及当时装饰音选取本身的即兴特征，都使如何运用装饰音成为一个比较棘手的问题。回溯到作品创作的时代，之所以会如此运用装饰音还有一个因素：当时的乐器音量普遍较小，并无法演奏长时值保持音。
一般认为，巴洛克时期的装饰音可分为意大利、法国、德国三种主要风格，而在巴赫的作品中，他经常自由地运用上述三种风格。在这部“哥德堡”中，装饰音还要结合和声进行乃至音响效果予以综合考量，无论怎样使用，严肃的演奏者都会精心地设计、安排，并使其遵循某种艺术逻辑。
郎朗的演奏中，装饰音的运用主要有两个特点：第一，几乎在标有反复记号的同一乐段里，他在第一遍演奏时不加装饰音，而在反复时加上装饰音;第二，则是装饰音的“使用量”较为频繁。问题也由此产生：巴洛克时期装饰音使用的自由性，并不代表装饰音可“随意”地无序使用。怎么用、在哪里用，都需要演奏者综合地运用其对作品风格、音响效果的理解与认识，乃至和声安排的布局与设计。
很多重要的演奏者都为这部作品的装饰音使用呈现了自己的解读，例如“席夫在反复时会选取不同的装饰音演奏方式，更具趣味性和可读性，古尔德和图雷克在反复时都会选取不同的动机进行呈现，兰多夫斯卡在反复时会选取八度音型或者高八度演奏”③，而在郎朗的演奏中，他在频繁使用装饰音的前提下却不加以具体区别，使得装饰音缺乏统一的安排和应有的变化与调整，这也此带来一种浮华、缭乱的效果。
此外，除了在段落反复时增添装饰音，郎朗在不同乐句反复中也会增加装饰音。如变奏四的两个段落各反复一次（即|a：| |b：|结构），几乎在每次反复时，郎朗都在每一个乐句的结束小节中加入了装饰音，这种乐句间冒然出现的新的装饰音，有时也会使听众感到一丝突兀。
最后还要指出，装饰音使用的前提是不能影响作品本身的结构，即不能因添加装饰音而改变时值、节拍。但在变奏五中，第一遍演奏自第11小节始，郎朗的左右手的旋律应有的层次并不清晰;而同样是这一段落，当在第二遍反复时，由于他炫技性地“挤进”华丽的装饰音，从而在第3、第4小节产生了类似于“滑音”的效果。在变奏八第一段最后几个小节中也有类似情况，通俗的讲就是“拍子越来越赶”。
四、分句、颤音及其他
（一）分句与双手交叉
“哥德堡”中有大量的分句与双手交叉乐句，这是因为原作是为双排键羽管键琴而作——巴赫甚至直接指定某些乐段在第几层键盘上演奏，如若不能从中做到合理的分句，很容易使整体音乐表达受到拖累，本应清晰明了的音乐层次也荡然无存。同时，将原本双层键盘的旋律在现代钢琴上以双手交叉的方式进行演奏，更要求无缝衔接、自然流畅。说到底，对巴赫作品分句的处理，既关系到作品表现层次的准确与否，更从深层次反应出演奏者对作品声部、织体以及整体风格的理解程度。
（二）颤音的整齐与均匀
颤音也是巴洛克键盘作品中常见的音乐要素。在这部作品中，较长时值的颤音要求演奏中迅速交替的两个音绝对的均匀与整齐，否则将影响作品的“声音美观度”。这也是为什么在格伦·古尔德的演奏中，因其颤音太过均匀以至近乎极致的精确而常常使听众惊叹为“天人之举”。
在第十四变奏中，巴赫以方正结构、迅疾的速度写作3/4拍的托卡塔，其第二部分与第一部分声部位置的交错互换。在郎朗的演奏中，本应在坚实的重音支撑下呈现辉煌华丽的长时值颤音，但因其演奏的颤音不够整齐、均匀，使听之令人不适。同样，在第二十三变奏（托卡塔）中，跳跃的音符和迅疾的走句体现了很强的炫技性，郎朗演奏却不能保证每个音符的均匀性，就仿佛一条珍珠项链上的珍珠不仅大小参差不齐，而且每一颗珍珠也不够光洁圆润。
（三）力度及音量
关于巴洛克键盘作品演奏的力度，有演奏者将其总结为，“1.整体上来说，巴赫音乐基本没;2.在演奏中换力度时，不同声部还可能在不同时间换力度;3.此外，力度变化不光是横向的，还有纵向的，斜向交叉的”。④这就是众所周知的音量“阶梯状”变化。但是在郎朗的演奏中，却充斥着诸多如浪漫派作品中常见的那种“渐强渐弱”，而非原作风格的“阶梯变化”。
（四）作品的整体性
最后，还需要特别说明，此曲不仅要求演奏者每一个段落精益求精，更要顾及段落之間的逻辑关联，进而使全曲构成完整、精湛的统一体，充分体现出各段之间“具有结构的独立性、组织的坚实性和特有的音乐发展的内在联系性”⑤。特别是，在巴赫的创作观念中，此曲的三十二个段落如同建筑的砖墙石瓦、穹顶立柱，其中段落与段落之间是有着鲜明的逻辑设置，如全曲三十二段，第一、第二两段重复的“咏叹调”首尾呼应;在中间三十个变奏中，以第十五变奏为中心，使作品呈现完美的前后对称;三十个变奏又以数字“三”（三位一体）为单位分为十组;每一组的第三段都为卡农，且呈递进关系……在此，笔者不对此曲进行过多的技术性分析，但毫无疑问，与其说巴赫在创作一首乐曲，不如说他在用音乐建构一座细节精致、比例协调、各环节严丝合缝的巴洛克音乐殿堂。
也正因如此，在作品中充斥的结构性思维及相互的逻辑联系，就要求演奏者不仅仅是一段接一段地把作品“溜”下来，更要在宏观上充分顾及并呈现出作品的整体结构。然而令人遗憾的是，笔者并未听到郎朗在建构作品整体性上有相应的考量和明显的设置、安排，这也使得此曲在音响上本应展现的“拱形结构”不复存在。 总体而言，郎朗的演奏给笔者以一种轻佻、浮夸的印象，越是明亮的音色、华丽的装饰音，越缺乏作品应有的深度与风格内涵，最终与原作深沉与凝练的整体精神气质背道而驰。当然，有报道称郎朗此张唱片的“录音室”版本是“在德国柏林‘抠’出来的……郎朗都录制了好几遍，再从中挑选出最满意的一版”，这种所谓“多段精选”的方式，也必然與一气呵成的演奏状态有所差别。
（五）其他
有评论者指出，“哥德堡”是“每位钢琴家都致力攀登的一座音乐界的珠穆朗玛峰”。的确，非经深入的研读、充分的准备，这并不是一个可以轻易“把玩”的作品。如果将此作品比作一部音乐经典，那么演奏者也必须是位心无旁骛的“音乐圣徒”。整部作品中，巴赫赋予丰富的“灵与数”的碰撞，在饱满的宗教情怀与严谨的数理逻辑的种种隐喻、交织中，通过三十个面貌迥异的变奏呈现出风生水起、天地万象之势，在最后又将一切复归内心的平静。
笔者承认，在很大程度上郎朗已努力展现了自己的演奏实力，但对于“哥德堡”这首作品显然还不够。这也是为什么有评论指出，在最高是“五颗星”的标准下，英国媒体仅给这张唱片“三颗星”评价。
结语：来自聆听的“局限”
就“哥德堡”而言，由于其自身无论是技术层面亦或精神内涵及历史风格等诸多方面的丰富性，加之各个历史时期那些优秀演奏者的经典表演诠释，也使其具备有对巴洛克键盘音乐演绎品质的标杆性意义。
据悉，郎朗的这张专辑中收录了两套录音，一套在录音棚，一套在教堂。在笔者看来，与其在同一张专辑中重复收录两次演奏，倒不如演奏者能潜心研习作品本身、并分析历史上那些伟大演奏家的录音，最终留下一份具备艺术品质的精良之作。这也让笔者想起几年前朱晓玫演奏此曲的情景：音乐会除了弹奏“哥德堡”，在开场前还播放一部近乎演奏时长的朱晓玫“纪录片”。而就朱晓玫的演奏水准一如杨燕迪所评价的“良上”——我更愿意相信这个评价已包含诸多善意，因为以笔者现场聆听，深感演奏水准与其音乐会之外广泛的媒体宣传并不相称。如今的演奏者们，为什么不愿将更多的精力放在作品内部，而是付诸作品“以外”的其他因素？
此外，就乐器本身来说，巴洛克时期的乐器与现代钢琴亦在乐器构造、音色音响特质，以及演奏技术处理方面有诸多不同，这一物理特性也导致我们在现代钢琴上诠释巴洛克键盘作品时出现讨论乃至争议。我们如何能在尊重作品自身时代风格、作曲家创作初衷和表达诉求的同时，恰到好处地融入演奏家的个性理解以及当下音乐审美品质？这当成为一个值得深入探讨的问题。
最后，退回到诠释学的角度，任何层面的分析、对比与品评，也都不可避免地带有主观性烙印和相应的时代局限。就演奏而言，本文并非对各演奏家版本的比较品鉴，只是欲以作品本身出发，结合已有的演奏家表演实践，探讨一份艺术精良、经得起时间检验的高质量演奏，应该具有的品质。古人所言“乐不可伪”，其实，每一次演奏都如同一次演奏家的独白和诉说，这要求演奏者出自真诚并言之有物——一切都是符合某种艺术自身逻辑的呈现。也只有这样，才会真正具有打动听众的艺术感染力。
① [美]图雷克编著《巴赫演奏指南——对历史、结构级研奏的根本研究》，人民音乐出版社2003年版。
② 严隽文《巴赫〈哥德堡变奏曲〉的音乐特性浅析和演奏探讨》，
上海音乐学院2004年硕士学位论文，第23页。
③ 同②，第18页。
④ 盛原《怎样演奏巴赫》，《乐器》2005年第1期，第48页。
⑤ 李小诺《拱形结构概念的界定》，《音乐研究》2004年第3期，第72页。
高贺杰