在时感写作流行的今天，我们需要的正是“有效写作”。在我看来，这一写作首先直面自我又直抵生存现场和时代场域，进而能够穿越时间抵达未来读者和历史档案。无论是日常时刻还是非常时期，“诗与真”“词与物”一直在考验着每一个写作者，“无疑，在今天的具体历史语境中谈诗歌之‘真’，肯定不是指本质主义、整体主义意义上的逻各斯‘真理’，亦非反映论意义上的本事的‘真实性’。而是指个人化历史想象力和生命体验之真切，以及强大的语言修辞能力所带来的深度的‘可信感’。”（陈超：《诗与真新论·自序》）诗人既是社会公民又是语言公民，前者不可或缺，而后者同等重要，因为只有始终保持语言公民的标准和底线才能使得“诗歌首先是诗歌”，然后才是诗歌承载的其他功能，才能使得个人文本与同时代人的其他文本標志化地区别开来。
　　飞廉的很多诗从标题来看似乎一直指向过去时的空间和自然物象，比如“宝日山日暮”，但实际上他的诗并不是“风景化”的，而是一直紧紧地盯着浮世绘般的日常景象和生存现场，在那些细密而具有象征性的“细节”和“场景”中我们与另一个自己相遇，与这个时代的“普遍性”相遇。这就是诗歌的效力，通过“小”来揭示“大”，通过一个个片段和场景构成这个时代真正的本质。当然，每一个人都有不同的“取景框”，对自我、事物以及空间的观察位置、角度和心态都是具有差异性的。但不管这个“取景框”如何不同，最终必须通过语言、修辞和精神能力、求真意志来再造一个“诗性的空间”和“精神修习室”。这一“诗性空间”和“精神修习室”显然与日常空间和日常现实具有比较大的差异，因为经过了过滤、变形和提升，尤其是诗人的个体主体性、精神能力甚至思想载力在其中起到了催化剂一般的重要作用。以此来考察，飞廉和津渡都做到了这一点，他们既是社会公民又是语言公民，从而得以在多年的写作中维护了诗歌的自我精神视域以及语言活力和修辞效力。尤其值得注意的是飞廉的诗歌一直在凝聚着个人化的现实想象力和历史想象力，在他的诗作中个人、场景、现实和历史总是彼此沟通和并置的，具有明确的时间返观能力和精神校对能力，那些意象和场景更多是来自于诗人的心象投射。
　　津渡的《那西塞斯》《两个我》再次回到了“诗人”的原点，诗人的精神肖像或精神自传总会因个人和时代的变化而发生改变，但是又总会在无形力量的驱使中回到原点，而一直在原型中打转。显然，津渡又在“诗人肖像”上投注了属于个人的笔画和斑点，“在酒精里我与我搏斗/在镜子里我伪装死去”。这是日常的我与精神的我之间的博弈，处于妥协和盘诘相交互的过程之中。近年来津渡的诗歌近乎越写越“短”，总是在贯彻诗人的“闪电”修辞，而这样以短见长的写作方式，其难度和危险系数也明显提高了，实则也对诗人的语言控制力和精神能力提出了更高的要求。比如《寄居》这首诗，几乎在最后一句之前诗人一直在进行描述和呈现，类似于摄影术，而最后一句的出现——“要收菜、杀鸡，赶集，买回两袋水泥和一只风筝”——使得整首诗一下子因为这只“风筝”的突然现身而提升到了现象学，日常故事进而具有了“寓言”和“白日梦”般的效果。《棉纺厂轶事》同样如此，标题显得如此平常如此现实如此时代，但最终呈现出来的效果却是惊奇的、陌生的甚至是超验的、无厘头的。经验和超验，日常和精神幻象在津渡的诗歌中得到了有效的平衡和互相渗透。刘晓萍的《异居者笔记》同样是一个略显变形、神经质的精神传记。诗句总是看似缺乏必要的连贯性，在碎片、片段和词语之间让我们琢磨一个诗人的模糊的面孔和内心。刘晓萍的诗歌更多是让我们注意到了一个特殊的精神空间，那些河流、堤坝、院子、菜园、鱼池、屋顶、围墙、空地、台阶、芭蕉林以及更为细小的事物构成了一个取景框。这既是一个诗人的日常空间又是想象性的场域，它们同时打开了词语的可能以及精神的可能。读者们应该注意到了，刘晓萍的诗行中总会有大量的疑问句。这是日常镜像还是心象和假想物？这是在问旁人还是在自我倾诉？这是有答案的还是永远无解的？她要说出的，想要说出的，没有说出的，不能说出的，又总是如此不可解地纠结、缠绕在一起。“说”和“如何说”仍然是写作者所要面对的终极问题。我想说的是刘晓萍是一个黑夜中的惊敏者，一切事物都有了黑色的可能，一切寂静和声响也都因此而改变。
　　程大宝的《河边行走》选取的观察空间和切入角度同样非常准确，河与河岸、水面与水底、岸上与泥土之下、河岸与尘世（包括那些生长的植物），它们同时发生了有效的对话关系，诗歌的空间和时间因此被最大化地打开了，“沿着河边一直走/在土壤最肥沃的地方，一定深埋/根根白骨和尊尊祖宗/那就是水面波光粼粼的原因，以及/人声鼎沸的发源。岸边那么多藤蔓的纠缠/像我们的血亲，其上的花不是开出来/是沿着血管挤出来的”。而这最终是由一个诗人的精神视野所决定的，即使是再日常不过的事物放置在不一样的位置和不一样的空间，它的精神效果和象征力量会完全不同，比如一棵树，程大宝就把它放置在了“寺院”的旁边，那么这棵树就是诗人之树和精神之树了。近期董喜阳的诗着实让我有了惊喜感，尤其是这组诗《寻找庄园》。2018年6月1日在鲁迅文学院第三十四届高研班的诗歌创作研讨会上我专门谈论了董喜阳的诗歌，当时强调他应该注意一个问题，这就是要学会用“减法”并增强控制力，因为当时我看到的他的很多诗歌中多余的修饰成分和散文化的议论成分比较多。仅仅一年半之后我所看到的董喜阳的诗歌面貌已经大为改观，尤其是《遇见》《静物论》这样的诗，诗人已经拿起剪刀把自己面前事物的枝枝蔓蔓都毫不犹豫而又精准、娴熟地剪掉了，干净、客观、水落石出。这就是精神还原的过程，是让事物直接呈现而不是诗人直接表态，这是“如其所是”的事实又是直入腠理的精神指向。《遇见》一诗的第一句“从窗外的藤椅认识世界”就提供了一个极其日常的事物，但它又是必不可少的认识世界的一个绝好的精神装置或锋利的切口，认识世界更是为了重新校对精神的自我，“晃悠中的小安稳，安逸中的小振动/传递到一天中的根部”。
　　通过对以上几位诗人的阅读印象，我越来越坚信写作需要“有效”，这也永远是“诗与真”“词与物”对诗人的要求。切斯瓦夫·米沃什曾强调诗人必须是见证者，也即诗人要具备与社会对话的及物能力，但是我们还要进一步强调，一个伟大的诗人还必须具备将个人经验、即时性见闻和社会现实转化为普世性经验和历史经验的特殊能力——亦即一个诗人应该能从日常生活中提炼出神奇的想象并使得人和历史同时复活。
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