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2005年12月14日，一台名为《传说》的上音博士中国器乐新作品音乐会在上海音乐学院贺绿汀音乐厅演出。由于这五位作曲家特殊的博士和博士生的身份，他们特地为中国器乐创作的七部新作品的全球首演就备受关注。音乐会的成功上演也得到众多专家学者的高度好评。
12月15日下午，由上海音乐学院民乐系主任李景侠教授主持，召开了《传说》作品研讨会。作曲家及学者朱践耳、李西安、高为杰、赵宋光、陈应时、时白林、乔建中、黄白、韩锺恩、萧梅、郭树荟、朱晓谷、尹明五、徐坚强、陈强斌、吕黄，指挥家叶聪、王甫建等，音乐会的五位作曲家以及上海音乐学院党委书记董金平、副院长徐孟东等出席研讨会。除逐首品评每部新作外，与会专家还着重讨论了由这台音乐会所引发的对民乐创作未来发展的思考。
高为杰教授则从音乐会《传说》的巨大成功谈到民族音乐未来的发展：“民乐的发展不外乎两方面：首先是精心的继承，再而是锐意的创新。当然，这两者的关系是一个辩证的关系。精心的继承也有两个目的，其一是保存我们的国粹，其二是在此基础上进一步创新。从《传说》音乐会里可以听到，创新很鲜明，但同时也包含了很多的文化传承在其中。从发展的眼光来看，锐意创新更重要。因为今天的创新，就是明天的传统。相对21世纪，20世纪的东西就是传统。传统确实博大精深，但自20世纪以来民乐的发展已出现了很多过去所没有的新形式，如当今民乐大合奏的形式与过去有很大不同。没有创新，惟有保存，可能慢慢地我们的传统就要衰亡。因此，我们一定要不断地创新、传承，丰富我们的传统，《传说》这场音乐会的了不起也缘于此。”朱践耳、乔建中等也对《传说》音乐会赞赏不已，认为“传说”为主题所举办的音乐会不仅代表着上海音乐学院及半个世纪以来上音民乐系的传统，也代表着中华民族的精神及文化，即用现代精神、感觉来诠释传统、文化、精神，并建议借用“传说”品牌形成系列民乐新作。
与会专家由《传说》所带来的民乐系与作曲家的双赢的局面，达成整合学院内部的资源，打破各系之间往来甚少的局面，将所有学科都纳入民族音乐事业的发展范畴的共识。许多专家更表示，中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院等全国各地的音乐院校应以《传说》为契机，建立长期的战略合作伙伴关系，互有分工与合作，资源共享，突围人才队伍建设，共同缔造轰轰烈烈、红红火火的中国民族音乐事业美好未来。
音乐会打头阵的是这场音乐会的同名作品《传说》，也昭示了这场音乐会的主题——以不同的方式寻求最中国、最风俗、最地道的民族音乐。随着曲调多次繁衍后板胡、大三弦出人意料地戛然而止，听者亦觉酣畅。笔者感到，这确实是张旭儒的风格，是陕西的风味。《传说》所要呈现的是一个关于陕西地区的小吃“blangbiang”面的古老传说，整首作品不仅充满高度条理性，每个乐句都有章有法、动静结合。凝聚秀才赴京赶考的半年里所有血与泪的“biang”字有个很长的口诀：“一点撩上天，黄河两道湾，八字大张口，言字往里走，你一扭，我一扭；你一长，我一长；当中央个马大王，心字底月字旁，留个钩挂麻糖，推个车车逛咸阳。”细心聆听《传说》，也确实能一一找到其对应的节奏脉动。作曲家精心挑选的大三弦、板胡用旋律异化所营造的絮絮叨叨除表现人世艰辛外，更蕴含秦腔的味道。
随后登场的是作曲家张千一的《瓷乐》，也是其“材料系列”的作品之一。早在2002年作曲家就有进行材料系列探索的构想，起初只是缘于杂技表演而对瓷的特殊音色感兴趣，后来在杨立青先生的启发下，才定名为“瓷乐”。整个创作过程则是一个很庞大的工程，始于2003年赴景德镇进行瓷器采集工作，完成于五位瓷器演奏者的彩排阶段。
众所周知，瓷(chlna)已超越了其最初的实用价值，而发展为独特的观赏价值、文化品位，甚至成为中国的象征。和张千一聊起这个作品的时候，他也谈到选择景德镇的青花瓷作为其材料系列的开山之作也是缘于其“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”的特点及3500多年的渊源历史。毫不夸张地讲，瓷乐的每个音都凝聚东方神韵。末了瓷从演奏者手心滑落后分明在每个听者耳畔萦绕却实未奏出的余音绝不是单纯的行为艺术，是作曲家对中国传统美学思想的深刻理解，是谓“至乐无乐”，亦是谓“乐者，心之动也”。当然作为其材料系列探索的开篇之作，《瓷乐》也不免存在一些问题，比如用手拍瓷器底部，声音过于微弱，而将其完全当作打击乐器使用，音乐也略显单薄。如果能采用赵宋光先生的建议：在瓷器里搁有不同分量的水，发出不同的像“钟琴”一样清亮的音色，在此旋律背景之上衬以敲击所发出的持续宛如琵琶的长轮，或许这部作品会更有韵味。
叶国辉博士在《日落阳关》里将中国传统神韵表现得纯粹浑然，以精确量化的节奏表现“散”之精神，看似随意而出的笛、箫更蕴藉无尽。诚如标题，该曲将中国传统文化中两个经典意象——日落、阳关融为一体，重奏各声部各自独立又互为呼应，音色细腻微妙，实音及泛音的交替及高潮处的设计亦浑然天成。故意为之的古琴擦弦宛如风卷流沙之呼呼作响，琵琶的推拉揉吟、特殊定弦的中胡的间或一弓与笙一唱一和，宛如“日落苍山陌上霜”里的声声断肠……作曲家惜音如金，却言之有物意蕴深远，以现世之言语发幽古之情怀，娓娓道来那大漠孤烟，古道残阳的传说。然若能在音调上用重奏形成更多不同音色间的对答，特别是弓弦乐器和弹拨乐器之间的对答，它的意境会更深远，也许就能进入高为杰教授所说的更高的哲理的层次。
研讨会上，叶聪更由《日落阳关》这部作品谈到，音乐创作中应融入东方神韵及更多为世界主流音乐社会所接受的音乐语言，而不仅是留于表象的曲调或某个乐器的使用，同时希望作曲家能抓住更多的大题材，曲式结构上要避免A—B—A的老三段，而借鉴国画泼墨般连绵不断的ABCDEFG构架。发言中，他还提及一个很重要的艺术理念，即规格与感觉的关系。叶聪认为，中国音乐中最高的大师都是有规格的、有程式的，或许他本人不一定知道，不一定能总结。像梅兰芳先生、程砚秋先生他们的一板一眼，都有规格在里面。首先要把规整的严谨的学通，然后才能基于此演绎自由和浪漫。《日落阳关》就是这样，看似随意实则每一拍都算得很精准，所谓形散而神不散。
吴粤北教授带来的两首大乐队作品《龙魂骨》取材于雷州半岛八音锣鼓和雷剧曲牌的某些节奏与音调，运用联曲体的形式和富于趣味的民间打击乐变奏技法，带有明显的广东特征，表现了渔民出海前的祭海、拜祖、鸣涣鼓、舞人龙、祈丰年的风俗场面，也带有一些戏剧性、仪式化的元素，借以展示中华民族血脉相连的龙魂面对风云变幻的大海百折不挠的骨气。但它的旋律清新流畅、高潮处理不落窠臼，具有很浓的乡土气息。和另外一首大乐队作品《海的呼吸》可以看作同一系列，都与大海紧密联系。而且都具有一个 共同的特点，也得到了与会专家的肯定——传统得很彻底，而不是目前民乐创作中普遍存在的一个问题：拿着个二胡底下全是西方的功能和声，听得出吴粤北在配器时也做到了民本位而非洋本位。
不足之处是打击乐器的使用似乎略多了些，其他声部的乐器间或有被牵制的尴尬，由此也引发了专家们对民乐配器的热烈讨论，陈应时教授认为民乐队在动用乐器组合时应该分一下场合，现在的打击乐用得太多，作曲家应更多地思考由室外移至室内的打击乐器是否适合大量动用于作品中，如何做到民乐队的层次清晰、和谐、更好地发挥每个组的音乐特性。朱践耳指出，作曲家应打破民乐作曲与西乐作曲的界限，配器时不能符号化，要更多考虑音色和乐器的特性以及音乐语汇以表现民族精神内涵，音乐的民族化不能简单地等同于民歌小调和加上几件民族乐器，同时也要杜绝狭隘、排外的“民族化”谬论。李西安教授也谈到民族乐器是华夏五千年文化积淀的产物，一出声就是千年文化的代言。因此需要我们来重新评价民族乐器，从另一方面来讲，目前中国民族乐器正处在走向世界的一个非常重要的阶段。叶聪则希望作曲家们在为民乐作品配器时多下功夫，对民族乐器及其性能有更多了解，从民本位而非洋本位配器，努力做到乐队总体的音色平衡，尽量避免所谓的“尖、扁、杂、散、不准”五大罪状，在乐队编制及观念上都有所创新并形成自己的特色。
从21岁获首届全国交响乐作品比赛一等奖的交响乐《北方森林》起，张千一便开始了他的民族音乐采风之旅。2004年至今张干一先后5次深入云南。本场音乐会的《尼西的青稞架》是大型交响采风《云南》的篇章之一，是一首由藏族民歌元素发展而成的开放式的两段体的民族管弦乐作品，描绘了云南省尼西地区独特而绚丽的风景——青稞架。除以内弦降四度的中胡及第四根弦降小三度的革胡模仿西藏特有的弦胡外，作曲家还运用非常规民族乐器口弦、刮鱼、沙锤、康加鼓、铃鼓等扩展民族乐队的音色。《尼西的青稞架》虽不是鸿篇巨制，却可堪经典。作曲家在追求原始精神、文化深度的同时也不忘满足现代人的听觉需求，音乐发展、配器干净利落而不失生动活泼，曲调继续《青藏高原》的朗朗上口。结构上不落俗套，避开A--B--A，而采用符合中国传统音乐“散慢中快”节奏特点的开放式的两段体。
对此所引发的关于民乐民俗化的思考，于振兴民乐，推出更多像《尼西的青稞架》这样的雅俗共赏的作品，使失去的听众重新坐回音乐厅的战略考虑是必要的。他指出，民乐从二十世纪以来长期处于边缘化的困境，如今民乐完全不景气的时代虽已过去，其生存空间较十年前要好很多，但民乐真正的发展，并不仅靠国家给更多经费，而是应当要内因起作用，即民乐自身的变革是最重要的。这些年来，大家也都在探索如何从民乐自身变革，其中主要面临两方面的问题：其一是民乐自身的素质，缺少严格的系统的训练。其二也是最根本的即缺少作品，几乎所有的民乐单项乐器都是这样。不像小提琴、钢琴音乐的发展已积累大量文献，上世纪刚完成由民间形态向专业形态转型期的民乐最缺的就是作品，这场音乐会实际上也很好地回应了这个问题。
最后一首觉嘎的《阿吉拉姆》特别邀请到两位藏戏和一位藏鼓演员参与演出。作为我国第一位取得作曲博士学位的藏族音乐家，觉嘎不仅表现出扎实而深厚的作曲技法，从小素材到大段落的结构比例控制得非常好，过门衔接处写得很漂亮，音乐也有一定的厚重感及较深的感染力。更令人欣慰的是，作曲家对民族传统的尊重与传承，扎根于本民族的文化传统之上，借鉴藏戏的表演程式和结构模式，以音乐作品的形式展现具600年悠久历史的藏戏的文化及其风韵。《阿吉拉姆》不仅是作曲家本身新音乐风格的体验，也促进了民族文化更多层面的交流。当然从音乐本体上来看，音乐本身的戏剧性张力似乎被其戏剧程式所束缚而略显不足。与会专家一致认为《阿吉拉姆》这部作品体现了作曲家鲜明的民族文化自觉性、独特的追求，声乐及不同乐器组合的对答关系都富有想象力。李西安教授听后亦觉得很震撼，他说：“这样的作品让我想到一个什么问题呢?中国是一个多民族的国家，所以中国文化是一个多元文化，过去，汉民族也写一些少数民族的作品。但我觉得，许多作品是用汉语的语法来讲藏语。一些最原生态的东西，都没有能写出来。也就是说，除了题目是西藏外，其他的都不是西藏的。而这部作品的创意很新，有很浓重的民族意识。也许目前存在一些不足，但这个立意是有民族自尊心的，这种民族自尊心也是保证民族音乐发展的非常重要的精神。”这一点很多专家也都提及。
曲终而人不散，音乐会后许多观众久久不愿离开，或许是源于灵魂深处的感动，为作品所感动，为叶聪先生的指挥和人们的倾情投入所感动，为音乐会的策划所感动。李景侠教授和民乐系这次的主动出击、向作曲家约稿不仅集中体现了重视新作品的优秀传统，更展现了他们振兴中国民族音乐的决心和责任感。
谢晶晶：上海音乐学院艺术管理系本科三年级学生(责任编辑 于庆新)
12月15日下午，由上海音乐学院民乐系主任李景侠教授主持，召开了《传说》作品研讨会。作曲家及学者朱践耳、李西安、高为杰、赵宋光、陈应时、时白林、乔建中、黄白、韩锺恩、萧梅、郭树荟、朱晓谷、尹明五、徐坚强、陈强斌、吕黄，指挥家叶聪、王甫建等，音乐会的五位作曲家以及上海音乐学院党委书记董金平、副院长徐孟东等出席研讨会。除逐首品评每部新作外，与会专家还着重讨论了由这台音乐会所引发的对民乐创作未来发展的思考。
高为杰教授则从音乐会《传说》的巨大成功谈到民族音乐未来的发展：“民乐的发展不外乎两方面：首先是精心的继承，再而是锐意的创新。当然，这两者的关系是一个辩证的关系。精心的继承也有两个目的，其一是保存我们的国粹，其二是在此基础上进一步创新。从《传说》音乐会里可以听到，创新很鲜明，但同时也包含了很多的文化传承在其中。从发展的眼光来看，锐意创新更重要。因为今天的创新，就是明天的传统。相对21世纪，20世纪的东西就是传统。传统确实博大精深，但自20世纪以来民乐的发展已出现了很多过去所没有的新形式，如当今民乐大合奏的形式与过去有很大不同。没有创新，惟有保存，可能慢慢地我们的传统就要衰亡。因此，我们一定要不断地创新、传承，丰富我们的传统，《传说》这场音乐会的了不起也缘于此。”朱践耳、乔建中等也对《传说》音乐会赞赏不已，认为“传说”为主题所举办的音乐会不仅代表着上海音乐学院及半个世纪以来上音民乐系的传统，也代表着中华民族的精神及文化，即用现代精神、感觉来诠释传统、文化、精神，并建议借用“传说”品牌形成系列民乐新作。
与会专家由《传说》所带来的民乐系与作曲家的双赢的局面，达成整合学院内部的资源，打破各系之间往来甚少的局面，将所有学科都纳入民族音乐事业的发展范畴的共识。许多专家更表示，中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院等全国各地的音乐院校应以《传说》为契机，建立长期的战略合作伙伴关系，互有分工与合作，资源共享，突围人才队伍建设，共同缔造轰轰烈烈、红红火火的中国民族音乐事业美好未来。
音乐会打头阵的是这场音乐会的同名作品《传说》，也昭示了这场音乐会的主题——以不同的方式寻求最中国、最风俗、最地道的民族音乐。随着曲调多次繁衍后板胡、大三弦出人意料地戛然而止，听者亦觉酣畅。笔者感到，这确实是张旭儒的风格，是陕西的风味。《传说》所要呈现的是一个关于陕西地区的小吃“blangbiang”面的古老传说，整首作品不仅充满高度条理性，每个乐句都有章有法、动静结合。凝聚秀才赴京赶考的半年里所有血与泪的“biang”字有个很长的口诀：“一点撩上天，黄河两道湾，八字大张口，言字往里走，你一扭，我一扭；你一长，我一长；当中央个马大王，心字底月字旁，留个钩挂麻糖，推个车车逛咸阳。”细心聆听《传说》，也确实能一一找到其对应的节奏脉动。作曲家精心挑选的大三弦、板胡用旋律异化所营造的絮絮叨叨除表现人世艰辛外，更蕴含秦腔的味道。
随后登场的是作曲家张千一的《瓷乐》，也是其“材料系列”的作品之一。早在2002年作曲家就有进行材料系列探索的构想，起初只是缘于杂技表演而对瓷的特殊音色感兴趣，后来在杨立青先生的启发下，才定名为“瓷乐”。整个创作过程则是一个很庞大的工程，始于2003年赴景德镇进行瓷器采集工作，完成于五位瓷器演奏者的彩排阶段。
众所周知，瓷(chlna)已超越了其最初的实用价值，而发展为独特的观赏价值、文化品位，甚至成为中国的象征。和张千一聊起这个作品的时候，他也谈到选择景德镇的青花瓷作为其材料系列的开山之作也是缘于其“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”的特点及3500多年的渊源历史。毫不夸张地讲，瓷乐的每个音都凝聚东方神韵。末了瓷从演奏者手心滑落后分明在每个听者耳畔萦绕却实未奏出的余音绝不是单纯的行为艺术，是作曲家对中国传统美学思想的深刻理解，是谓“至乐无乐”，亦是谓“乐者，心之动也”。当然作为其材料系列探索的开篇之作，《瓷乐》也不免存在一些问题，比如用手拍瓷器底部，声音过于微弱，而将其完全当作打击乐器使用，音乐也略显单薄。如果能采用赵宋光先生的建议：在瓷器里搁有不同分量的水，发出不同的像“钟琴”一样清亮的音色，在此旋律背景之上衬以敲击所发出的持续宛如琵琶的长轮，或许这部作品会更有韵味。
叶国辉博士在《日落阳关》里将中国传统神韵表现得纯粹浑然，以精确量化的节奏表现“散”之精神，看似随意而出的笛、箫更蕴藉无尽。诚如标题，该曲将中国传统文化中两个经典意象——日落、阳关融为一体，重奏各声部各自独立又互为呼应，音色细腻微妙，实音及泛音的交替及高潮处的设计亦浑然天成。故意为之的古琴擦弦宛如风卷流沙之呼呼作响，琵琶的推拉揉吟、特殊定弦的中胡的间或一弓与笙一唱一和，宛如“日落苍山陌上霜”里的声声断肠……作曲家惜音如金，却言之有物意蕴深远，以现世之言语发幽古之情怀，娓娓道来那大漠孤烟，古道残阳的传说。然若能在音调上用重奏形成更多不同音色间的对答，特别是弓弦乐器和弹拨乐器之间的对答，它的意境会更深远，也许就能进入高为杰教授所说的更高的哲理的层次。
研讨会上，叶聪更由《日落阳关》这部作品谈到，音乐创作中应融入东方神韵及更多为世界主流音乐社会所接受的音乐语言，而不仅是留于表象的曲调或某个乐器的使用，同时希望作曲家能抓住更多的大题材，曲式结构上要避免A—B—A的老三段，而借鉴国画泼墨般连绵不断的ABCDEFG构架。发言中，他还提及一个很重要的艺术理念，即规格与感觉的关系。叶聪认为，中国音乐中最高的大师都是有规格的、有程式的，或许他本人不一定知道，不一定能总结。像梅兰芳先生、程砚秋先生他们的一板一眼，都有规格在里面。首先要把规整的严谨的学通，然后才能基于此演绎自由和浪漫。《日落阳关》就是这样，看似随意实则每一拍都算得很精准，所谓形散而神不散。
吴粤北教授带来的两首大乐队作品《龙魂骨》取材于雷州半岛八音锣鼓和雷剧曲牌的某些节奏与音调，运用联曲体的形式和富于趣味的民间打击乐变奏技法，带有明显的广东特征，表现了渔民出海前的祭海、拜祖、鸣涣鼓、舞人龙、祈丰年的风俗场面，也带有一些戏剧性、仪式化的元素，借以展示中华民族血脉相连的龙魂面对风云变幻的大海百折不挠的骨气。但它的旋律清新流畅、高潮处理不落窠臼，具有很浓的乡土气息。和另外一首大乐队作品《海的呼吸》可以看作同一系列，都与大海紧密联系。而且都具有一个 共同的特点，也得到了与会专家的肯定——传统得很彻底，而不是目前民乐创作中普遍存在的一个问题：拿着个二胡底下全是西方的功能和声，听得出吴粤北在配器时也做到了民本位而非洋本位。
不足之处是打击乐器的使用似乎略多了些，其他声部的乐器间或有被牵制的尴尬，由此也引发了专家们对民乐配器的热烈讨论，陈应时教授认为民乐队在动用乐器组合时应该分一下场合，现在的打击乐用得太多，作曲家应更多地思考由室外移至室内的打击乐器是否适合大量动用于作品中，如何做到民乐队的层次清晰、和谐、更好地发挥每个组的音乐特性。朱践耳指出，作曲家应打破民乐作曲与西乐作曲的界限，配器时不能符号化，要更多考虑音色和乐器的特性以及音乐语汇以表现民族精神内涵，音乐的民族化不能简单地等同于民歌小调和加上几件民族乐器，同时也要杜绝狭隘、排外的“民族化”谬论。李西安教授也谈到民族乐器是华夏五千年文化积淀的产物，一出声就是千年文化的代言。因此需要我们来重新评价民族乐器，从另一方面来讲，目前中国民族乐器正处在走向世界的一个非常重要的阶段。叶聪则希望作曲家们在为民乐作品配器时多下功夫，对民族乐器及其性能有更多了解，从民本位而非洋本位配器，努力做到乐队总体的音色平衡，尽量避免所谓的“尖、扁、杂、散、不准”五大罪状，在乐队编制及观念上都有所创新并形成自己的特色。
从21岁获首届全国交响乐作品比赛一等奖的交响乐《北方森林》起，张千一便开始了他的民族音乐采风之旅。2004年至今张干一先后5次深入云南。本场音乐会的《尼西的青稞架》是大型交响采风《云南》的篇章之一，是一首由藏族民歌元素发展而成的开放式的两段体的民族管弦乐作品，描绘了云南省尼西地区独特而绚丽的风景——青稞架。除以内弦降四度的中胡及第四根弦降小三度的革胡模仿西藏特有的弦胡外，作曲家还运用非常规民族乐器口弦、刮鱼、沙锤、康加鼓、铃鼓等扩展民族乐队的音色。《尼西的青稞架》虽不是鸿篇巨制，却可堪经典。作曲家在追求原始精神、文化深度的同时也不忘满足现代人的听觉需求，音乐发展、配器干净利落而不失生动活泼，曲调继续《青藏高原》的朗朗上口。结构上不落俗套，避开A--B--A，而采用符合中国传统音乐“散慢中快”节奏特点的开放式的两段体。
对此所引发的关于民乐民俗化的思考，于振兴民乐，推出更多像《尼西的青稞架》这样的雅俗共赏的作品，使失去的听众重新坐回音乐厅的战略考虑是必要的。他指出，民乐从二十世纪以来长期处于边缘化的困境，如今民乐完全不景气的时代虽已过去，其生存空间较十年前要好很多，但民乐真正的发展，并不仅靠国家给更多经费，而是应当要内因起作用，即民乐自身的变革是最重要的。这些年来，大家也都在探索如何从民乐自身变革，其中主要面临两方面的问题：其一是民乐自身的素质，缺少严格的系统的训练。其二也是最根本的即缺少作品，几乎所有的民乐单项乐器都是这样。不像小提琴、钢琴音乐的发展已积累大量文献，上世纪刚完成由民间形态向专业形态转型期的民乐最缺的就是作品，这场音乐会实际上也很好地回应了这个问题。
最后一首觉嘎的《阿吉拉姆》特别邀请到两位藏戏和一位藏鼓演员参与演出。作为我国第一位取得作曲博士学位的藏族音乐家，觉嘎不仅表现出扎实而深厚的作曲技法，从小素材到大段落的结构比例控制得非常好，过门衔接处写得很漂亮，音乐也有一定的厚重感及较深的感染力。更令人欣慰的是，作曲家对民族传统的尊重与传承，扎根于本民族的文化传统之上，借鉴藏戏的表演程式和结构模式，以音乐作品的形式展现具600年悠久历史的藏戏的文化及其风韵。《阿吉拉姆》不仅是作曲家本身新音乐风格的体验，也促进了民族文化更多层面的交流。当然从音乐本体上来看，音乐本身的戏剧性张力似乎被其戏剧程式所束缚而略显不足。与会专家一致认为《阿吉拉姆》这部作品体现了作曲家鲜明的民族文化自觉性、独特的追求，声乐及不同乐器组合的对答关系都富有想象力。李西安教授听后亦觉得很震撼，他说：“这样的作品让我想到一个什么问题呢?中国是一个多民族的国家，所以中国文化是一个多元文化，过去，汉民族也写一些少数民族的作品。但我觉得，许多作品是用汉语的语法来讲藏语。一些最原生态的东西，都没有能写出来。也就是说，除了题目是西藏外，其他的都不是西藏的。而这部作品的创意很新，有很浓重的民族意识。也许目前存在一些不足，但这个立意是有民族自尊心的，这种民族自尊心也是保证民族音乐发展的非常重要的精神。”这一点很多专家也都提及。
曲终而人不散，音乐会后许多观众久久不愿离开，或许是源于灵魂深处的感动，为作品所感动，为叶聪先生的指挥和人们的倾情投入所感动，为音乐会的策划所感动。李景侠教授和民乐系这次的主动出击、向作曲家约稿不仅集中体现了重视新作品的优秀传统，更展现了他们振兴中国民族音乐的决心和责任感。
谢晶晶：上海音乐学院艺术管理系本科三年级学生(责任编辑 于庆新)