论文部分内容阅读
一、音乐的起源
人类第一次发出的声音，无论是吐字还是发声，都是由我们的激情所决定的。愤怒时，我们所发出的清晰的威胁性呼喊来自于舌头和上颚；而温柔时所发出的柔声细语的媒介则是声门。这样一来，一种发音就变成了一种声音。根据蕴含于其中的情感的不同，声音可能产生正常或不正常的语气，也可能或多或少存在急剧的变化。节奏和声音都是伴随音节而生的：激情激发了所有的发声器官，所有声音的表达都受到激情的影响。于是，不管是诗词，歌曲，还是言说，都有一个共同的起源。在我前面描述过的水井旁，②青年男女们所说出的第一句话语就是第一首歌：周期性重现的节奏，悦耳且婉转的重音变化，使得诗、音乐和语言一起诞生了。或者更准确地说，是在宜人的气候条件下，是在天真无邪的时代里，是在那种发自内心的、唯一迫切的合作需求的共同作用下，语言产生了。
人类所讲的第一个故事，所作的第一次讲演，所颁布的第一部法律，都是诗。毫无疑问，诗歌先于散文而生，因为感觉先于理智。音乐当然也是这样。最初，没有音乐，只有旋律，而旋律仅仅是言语的声音变化。言语的重音构成了歌曲，音长构成了节拍。发音和吐字构成了一个人话语中的声音和节奏。斯特波?穴Ｓｔｒａｂｏ?雪说过：说话与唱歌本是一体。这表明，在斯波特看来，诗歌是雄辩术的起源。③应该说两者的起源是相同的，而不是它们最初乃是一种东西。思考一下最早期社会的组合方式，你奇怪它的第一个故事是诗歌，第一部法律是歌曲吗？最初的语法学家将他的语法技能放在次于音乐的位置，并同时教授它们，这让你感到惊奇吗？④
一种语言如果只用到发音和会话的语词，那只发挥了它一半的功效。确实，一种语言可以表达观念，但为了表达情感和想象，它还需要节奏和声音的抑扬顿挫，也即需要旋律。这是古希腊语言有而我们的语言所没有的。
我们总是对古希腊人在雄辩、诗歌和音乐方面所取得的巨大成就感到惊讶。这些成就对于我们来说本来是难以理解的，因为我们不可能再去尝试做同样的事。我们所能做的就仅仅是假装承认这些成就，以表示对学者们所做研究的尊重。⑤布瑞特（Ｂｕｒｒｅｔｔｅ）曾经将古希腊的一些音乐片段翻译成我们的音符，⑥并且天真地在美文学院（Ａｃａｄｅｍｙ ｏｆ Ｂｅｌｌｅｓ－Ｌｅｔｔｒｅｓ）进行了演奏。院士们也以极大的耐心听完了他的演奏。在任何一个民族都无法辨识古希腊音乐的时候，布瑞特进行这样一项实验，着实令人钦佩。如果让任何一个外国音乐家来演奏法国歌剧中的歌曲，我保证你一定一句都听不懂。然而，就是这样一群法国人，竟然声称自己能对两千年前的品达?穴Ｐｉｎｄａｒ?雪颂歌做出判断。⑦
我曾经读到过一则故事，美洲的印第安人在目睹了火药的惊人威力之后，他们便捡起地上的步枪子弹，一边呼喊着一边将子弹掷出，但却惊奇地发现，这些子弹不能伤及任何人。我们的演说家、音乐家、学者们，就好比这些印第安人。在音乐上，我们无法达到古希腊人的水平，这不奇怪。恰恰相反，奇怪的是我们能使用不同于古希腊人的乐器，而达到古希腊人的音乐效果。
二、论旋律
没有人怀疑人是被自己的感觉所左右的。但是我们却将这些左右我们的感觉，与造成这种感觉变化的原因相混淆，而没有小心地区分它们。我们极不重视感觉，我们常常意识不到，感觉对于我们来说不只是感觉，它更是一种符号和意象。感觉对人精神上的影响，同样有精神上的原因，就好像一幅画能让人产生共鸣不只归功于色彩，音乐之于灵魂的感动也不只是声音的功劳一样。精心绘制的美丽色彩着实给人以美的享受，但那也仅仅是视觉上的享受。是绘画，是绘画的表现形式，给予了这些色彩以生命和精神。它们所表达的激情打动了我们，它们所表现的对象感染了我们。兴趣和情感并不依赖于色彩的表现，一幅版画中的动人笔触同样可以打动我们。没有这些细腻描绘，色彩便无法表达出应有的效果。
旋律在音乐中所扮演的角色，恰如描绘在绘画中的作用。是和声与声音描绘出音乐的线条和轮廓，而不是色彩。但是，有人说，旋律只是一连串的声音。千真万确。描绘也仅仅是色彩的安排。那样的话，假设一个演讲者用墨水写出了他的作品，难道可以说墨水是最富有雄辩力的液体吗？
想象一下，在一个不知绘画为何物的国度，有那么一群人终其一生都在研究色彩的搭配与混合，他们被认为很善于作画，他们评判我们的绘画作品，就如同我们评判古希腊人的音乐一般。如果他们听说美丽的绘画可以唤醒我们内心的情感，甚至我们会为那些悲惨的场景而着迷，他们的学者就会对这一问题进行慎重的研究，将我们的色彩与他们的色彩进行对比，看看是否我们的绿色更鲜活，或者是我们的红色更绚丽。他们甚至会试着找出哪种颜色的组合会让人落泪，哪种颜色的组合会让人发怒。这个国家的愚蠢的人们甚至会研究我们绘画的碎片，并且会奇怪为什么这些色彩会有如此神奇的力量。
如果在一个邻国中，有人开始绘出一条线，一幅初期的草图，一些不完全的轮廓，那都将仅仅被视作是巴洛克风格的信手涂鸦。然后为了彰显其品味，他们会坚持这种简单、自由的风格。这种风格只是巧妙地表现出了美丽色彩的必备要素：大块的色彩，渐变的色调，而没有细致的描绘。
最后，甚至可以发展到用棱镜进行实验，并且，立刻会有著名的艺术家站出来，宣称可以在实验结果的基础上建立一个美丽的体系。他会告诉你：先生们，真正的哲学研究需要追溯到自然的起因，关于光的分析，关于原色的研究，关于两者的联系和搭配，我们都可以得到解答。我们还可以了解绘画给人以享受的原理。某些法国画家所鼓吹的绘画、形式、影像的秘密，不过是个骗局。他们以为通过模仿就可以给人以精神上的感动，其实感动的却只是感觉。你知道他们在绘画上所取得的伟大成就，但是不如来看一看我这边的色彩。
他继续说，法国画家可能注意过彩虹，大自然可能让他们能够品味到色彩的细微差别，并且拥有对色彩的判断力。但是，我已经对你们揭示了艺术最伟大、也是最根本的原则。我说的是艺术！一切的艺术，先生们，一切的科学。色彩的分析，棱镜折射的计算，只是让你知道了发生在自然界中的精确关系，让你了解了所有关系的法则。总之，宇宙中万事万物都存在关系。因此，只要知道了如何调色，就知道了一切；知道了如何配色，也就知道了一切。 对于一个愚蠢地将绘画的魅力，仅仅局限于技巧方面的、缺乏感觉和品味的画家，我们还能说什么呢？对于一个头脑中充满了“和声才是音乐伟大效果的唯一源泉”的类似偏见的音乐家，我们又能说些什么呢？我们应该让前者去当油漆匠，让后者去写法国歌剧。
音乐不是一种将声音组合起来，并使之悦耳的艺术。同样，绘画也不是一种将色彩组合起来，并使之悦目的艺术。倘若音乐与绘画仅仅是声音与颜色的简单组合，那我们就不能称它们为杰出的艺术，而是自然科学。只有模仿才能使它们上升到这一高度。那么，是什么使绘画成为一种模仿的艺术？是描绘。又是什么使音乐成为另一种模仿的艺术？是旋律。
三、论和声
声音的美与生俱来。声音的效果纯属天然。声音是由发声体及其所有部分，引发空气中的各种微粒发生摩擦而形成，这种摩擦也许是无限的，它总体上给人一种愉悦的感觉。世界上每一个人都会因聆听到美妙的声音而心情愉悦。但是，这种愉悦如果不是由自己所熟悉的旋律的抑扬顿挫的变化所致，便根本不会发生，甚至还会令人感到十分不快。在我们看来最美妙的那些歌唱，对于完全不了解它们的人来说，并没什么值得称奇之处。歌唱，对于他们而言，是一种需要借助字典才能理解的语言。
恰当地说来，和声仍然是人们比较难以接受的。由于它的美仅仅来自于约定，它无论如何都无法使得那些完全没有受过训练的耳朵感觉到愉悦。而对于对和声的体悟与品味的培养，则需要长期的积淀和熏陶。对于那些粗俗的耳朵来讲，和声也不过就是噪音而已。当自然的均衡关系受到了损害，相应的关乎自然的愉悦也会遭到毁灭，这不足为怪。
泛音在强度和音程上与声音密切相连，声音在它的伴随下达到了最完美的和谐。为声音加入三度音程、五度音程或者其他一些协和音程，不是为了强化，而是为了形成复奏（ｒｅｄｏｕｂｌｅ）。保持音程关系的同时却改变了它的强度，而只强化一个协和音程却又打破了均衡。想要优化自然，结果往往是使之变得更糟。由于对艺术的错误理解，你的耳朵和品味被误导，甚至钝化。其实，只有齐奏（ｕｎｉｓｏｎ）才是最本质的和谐。
拉莫?穴Ｒａｍｅａｕ?雪先生指出，依赖某一种协调，每一个高音都会使人自然地想到相应的低音。一个人只要拥有一双健全的耳朵，即便从未受过训练，也会很自然地唱出这一低音。这是一个音乐家的偏见，它与所有的经验不符。那些对于低音或和声不理解的人，不仅无法找到这一低音，即便他们能够找到并理解它，也不会因此感到愉悦。他们喜欢的，乃是简单的齐奏。
即使一个人花上一千年的时间，来计算声音的关系与和声的法则，他又怎能让这一艺术变为一种模仿的艺术？这一假定的模仿的原则是什么？和声的标志又是什么？与我们的激情相符合的和弦又是什么？
当相同的问题放到旋律上，答案是同样的：它早已存在于读者的心中。通过模仿声音抑扬顿挫的变化，旋律表达了同情、悲伤、欢乐、恐吓、叹息等情感。所有关于激情的声音符号都在它的范围之内。它模仿各种语言的语调，模仿由某些自然行为形成的每一个习语的变化。它不仅模仿，并且把它变成一种言说。它的语言尽管含糊不清，却生动、热烈、富有激情，它的活力百倍于语言自身所应有的活力。这就给予了音乐表现形式上的力量，增强了歌曲对于敏感心灵的影响。在某种特定的体系中，和声可以根据转调等方面的调节原则，把一系列的声音结合起来，从而使得语调更准确，并提供相应的一些特定的音频证据，确定并协调音程，赋予其微小的变化。但是，这个过程也束缚了旋律，并耗尽了它的精力和表现力。富有表现力的声调被抹去，取而代之的是和声的音程。它只被局限于两种歌曲形式，而歌曲的调式应该与语调的种类一样多。它去除了很多不适合其表现体系的声音和音程。总而言之，它区分了歌唱和语言，使这两种对立的语言表达形式完全否定了彼此，以至于当它们同时出现在一部作品中时，会显得如此得荒谬。那也是歌曲中强烈情感的表达显得可笑的原因，因为在我们的语言中，激情的表达完全没有类似于音乐中的音调变化，就好像北方人不会像天鹅那样死于歌唱一样。
单凭和声还不足以表达那些组成和声的声音要素。风声、雨声、雷声、潺潺的水声，在仅仅用和声来表达的时候，是苍白的。这样表现出的声音无论多么震撼，对于心灵而言也只是毫无意义的噪音。你必须要让别人明白你要表达的是什么。而要想让别人明白，在这一切的模仿中，一些形式的话语必须取代自然的声音。那些试图以噪音来表现噪音的音乐家，不过是在自欺欺人。考虑到这些音乐家的判断的粗俗与蒙昧，我们可以得出结论说，他们对于这门艺术的局限或优长一无所知。
我们应该让这些音乐家意识到，必须要用歌曲来表现噪音。如果想要制造出蛙鸣的效果，就必须让青蛙真正地歌唱。因为仅仅靠模仿是不够的，他必须去做这样的既动人又悦耳的事情。不然，他那种既不能勾起人的兴趣，又无法给人留下深刻印象的单调模仿，就没有任何意义。
四、精神印象通常造就最活跃的情感
只要人们依然把声音看做是使神经系统受到刺激的一种震动，就永远无法理解音乐的真正原则，以及它对于人们心灵的巨大感染力。旋律的声音不仅只是作为声音，它同时还作为爱与情感的符号来影响我们。正因为如此，音乐在我们心中唤醒了它所表达的情感，通过音乐我们感受到了情感的意象。甚至这种精神上的影响在动物身上也有体现。一只狗的叫声可以引来另外一只。听到我模仿猫的叫声时，我的猫立刻警觉起来，变得躁动不安，可当它发现我只是在模仿它的同类的叫声时，就放松了下来继续休息。既然猫的神经器官并没有受到任何刺激，那为什么它一开始还是被骗了呢？产生这两种不同情况的原因又是什么呢？
如果我们感觉上所受的影响不是精神方面的原因所致，那么，那些在野蛮人看来毫无意义的景象，为什么我们却如此敏感？那些在加勒比人听来毫无意义的音乐，为什么却能让我们感动至深？难道是因为他们的神经与我们的有本质上的不同？为什么在同样的情况下他们并不感动？或者说，为什么同样的刺激因素，对有些人影响强烈，而对其他人却影响甚微？
人们常用治愈塔兰泰拉（Ｔａｒａｎｔｅｌｌａ）毒蜘蛛咬伤的事例，来证明声音的物理力量。⑧但这个例子却恰恰证明了相反的结论。要治愈那些被咬伤的人，所需要的既不是纯粹的声音，也不是简单的曲调，而是患者所熟知的优美旋律，和被他们所理解的动人歌曲。意大利人需要意大利曲调，而对于土耳其人来说，他们需要土耳其曲调。每个人都只被自己所熟悉的曲调感动，他的神经只能回应他自己心灵所喜爱的东西。如果一个人想要被他所听到的东西感动，那他首先得听懂自己听到的东西。据说贝尼尔?穴Ｂｅｒｎｉｅｒ?雪的合唱曲治好了一个法国音乐家的热病，⑨而它们本是为一个其他国家的音乐家准备的。 在其他哪怕是最粗糙的感觉中，也能觉察到同样的差异。设想把一个人的手固定住，让他目不转睛地盯着同一个目标不停地看，那么他会一会儿认为该目标是活的，一会儿又认为该目标是死的。事物对他的感觉的影响是相同的，但印象却如此不同！浑圆的，雪白的，坚实的，温暖的，富有弹性的，汹涌的，这些都是令我们感到惬意的感觉。但如若隐藏在这些感觉后面的不是一颗充满活力的跃动的心灵，那么这种惬意便只是一种空洞乏味的感觉。
我知道，只有一种有意义的感觉不具备任何精神意义上的要素，那就是味觉。因此，暴饮暴食只是那些没有味觉的人才会有的最重要的恶习。
如果那些对感觉的力量进行哲学讨论的人，从区分纯粹的感觉印象，以及通过感觉得到的智力的、精神的印象入手（但这些感觉也仅仅是偶然的原因），那么，他们将避免赋予感觉对象某种力量的错误，而这种力量或者它们本来就不具备，或者它们仅仅与呈现给我们灵魂的情感有关。色彩和声音通常是作为象征和符号，而很少被简单地认为是感觉对象。一系列的声音与和弦或许能给我们一时的欢畅，但想要使我们着迷、感动，并不自觉地沉醉其中，则还必须提供一些既非声音，也非和弦的东西。即使是那些仅供娱乐而毫无意义的歌曲，也会令人厌烦，因为心灵将愉悦传给耳朵，而耳朵却无法将愉悦带给心灵。我相信，如果对这些观点进行深入探讨，我们将会避免那些关于古代音乐的愚蠢争论。但在本世纪，在这个所有灵魂的萌动都被物质化的年代，在这个人类情感被掏空的年代，如若新的哲学能够不像毁灭理性那样，毁灭作为美德的高雅的品味，我将十分不解。
五、色彩与声音的错误类比
在关于优雅艺术的讨论中，没有一种荒谬之谈不是由物理方面的观察给出的。由于科学家在对声音的分析中所得到的观察结果，与对光的分析所得到的相同，于是，一些人丝毫没有考虑到理性或经验事实，就立刻急切地把这一类比应用到了色彩和声音方面。把一切事物系统化的思想，将所有的事情都搞得一团糟。出于无知，这种思想居然认为我们可以对着耳朵画画，对着眼睛唱歌。我曾经见过那架著名的据说能够弹奏出色彩的钢琴。⑩他们完全不知道，声音或色彩对人产生效果的原因在于，色彩的效果缘于色彩的稳定性，而声音的效果则缘于声音的连续性。
所有丰富的色彩可以在一瞬间展现在我们面前，所有丰富的色彩也可以在一瞬间被我们尽收眼底。对这些色彩，我们看得越久，就越会欣喜不已，并沉醉其中。并且，只要我们愿意欣赏，愿意注目，我们就可以一直看下去。
而声音却不是这样。自然并不分析声音，或隔离和声。相反，它把各种声音的这种差别隐藏在合奏的表象下。或者说，音乐是连续的，是一个音符接着另一个音符，只是当人们转换歌唱的曲调，或者要表达鸟儿的婉转歌唱时，它们才会分离。自然激发的是歌曲，而不是一致；它引导的是旋律，而不是和声。色彩好比是衣服，它没有生机，为一切事物所共有。但声音却意味着运动，它是一种感觉存在的证据，只有活的东西才能歌唱。吹奏长笛的不是一架吹奏的机器，而是一个可以调节气息、移动手指的乐师。
于是，每一种感觉都有适合它的王国。时间是音乐的王国，而空间是绘画的王国。如果用眼睛替代耳朵，用耳朵替代眼睛，像一下子展示所有的色彩一样把所有的声音都骤然释放出来，或者反过来，像一个音符连着一个音符的音乐那样，把所有的色彩也一个接一个地展示在我们面前，那将会改变音乐和色彩的性质。
有人会说，正如色彩取决于发出这一色彩的光线折射的角度，所有的声音也取决于既定时间内发声体的振动值，但这些角度关系和数量关系将是同样的。这种类比也是显然的。我同意这样的说法。然而，问题不在于这样的类比是理性的、而非经验的，问题在于，折射的角度凭经验和测量就可以得到，而声音的振动值却不能用同样的方法得到。发声体因受空气流动的支配而不断地变化其音量、音调。色彩是持久的，而声音是转瞬即逝的。我们永远不能确定下一个声音与刚刚逝去的声音是不是相同。进一步说，每一种颜色都是绝对的，独立的。而每一个声音，对于我们来说，都只能是相对的。仅仅是因为它们可以比较，我们才能够把不同的音区分开来。一种声音，从它自身的角度讲，它没有可以使我们对其作出分辨的绝对特性。其或刚或柔，或高或低，都只是与其他声音相比较而言。就一个音本身而言，是无所谓刚柔高低的。甚至在一个和声体系中，从本质上讲，声音什么都不是。它既不是主音，也不是属音；既不是泛音，也不是基音。因为所有的这些性质都不过是音的关系而已。既然整个音的体系都可以从低到高变化，于是，当体系的音级发生变化的时候，体系中的每一个音的等级和位置也会发生变化。而色彩的特性完全没有这样的关系。黄色就是黄色，它与红色和蓝色没有关系。无论在什么地方，它都是可以感觉和识别的。只要光线反射的角度是确定的，我们就可以确定一个人在任何时间都可以获得同一种黄色。
颜色并非存在于有色的物体本身，而是存在于光。因为一个物体只有在被照亮了的时候，我们才可以看到它。声音同样需要一个类似于颜色之于光的主体。为了证明声音存在，我们必须击打一个发声体。这是视觉较之于听觉的另一个有利之处，因为星辰的持续发光是它的自然特性，而自然本身却不能产生任何声音。如果我们不相信存在着天界（ｔｈｅ ｃｅｌｅｓｔｉａｌ ｓｐｈｅｒｅｓ）的和声，那么那声音，它一定是由有生命的东西所创造出来的。{11}
从这里我们可以看到，绘画和自然更接近，而音乐更依赖于人的技艺。从这里我们也可以看到，人们对于音乐比对其他精确的技艺更有兴趣，因为音乐能够更好地拉近人与人之间的距离，并且总是能让我们对自身有更多的认识。绘画常常是静止的，凝固的，它能够把你拉到沙漠的深处。但只要你一听到音乐，那就宣告了你的同类就在你身边。换言之，音乐乃是心灵的声音。如果你在无边的旷野上听到了它们，那就是在告诉你，你并不孤独。鸟儿所发出的声音只是鸣叫，而只有人类才能歌唱。一个人只要听到一首歌或者一首交响乐，他马上就会意识到，他的同类就在附近。
音乐家的一个伟大之处在于他能用声音表现不可听的事物，而画家却不可能用画笔表现不可视的事物。而且，像音乐这种只能通过运动来展开的声音艺术，它的最神奇之处是它可以表现静谧。安眠、静夜、甚至沉默，都可以进入音乐的画图。噪音能够制造出寂静的效果，而寂静也可以制造出嘈杂的感觉。听着单调的朗诵我们会昏昏入睡，而朗诵结束了，我们却可能醒来。对于这些，我们大家都有所体验。与绘画相比较，音乐对我们的影响更为深远。音乐通过某一种感觉器官激发起我们的感觉，与通过另一种感觉器官所激发起的感觉相类似。但是，既然它的结果一定是可感知的，既然这种感觉给我们的印象一定是微弱的，既然绘画不能像音乐模仿它一样模仿音乐，所以，绘画缺少这种力量。即使整个世界都睡着了，但冥想世界的人却是醒着的。音乐家的艺术是一种对运动着的物体不可察觉的意象的替代，这种替代的存在激发了沉思者内心的波澜。音乐不仅可以使大海翻滚，火焰升腾，河水滔滔，它也可以描绘骇人荒漠的恐怖、阴森地牢里的黑墙、暴风雪的日趋平静、渐渐停歇的风声，以及管弦乐队过分慷慨地送来的森林中万物复苏的清新气息。音乐不直接表现这些事物，但它会激发起我们的情感——就如同亲眼目睹这些景物时产生的同样的情感。 六、音乐家的错误伤害了音乐艺术
由前面的描述，我们看到了音乐是怎样持续不断地把我们引领到前面所说过的精神方面。而那些认为声音的力量仅仅在于空气的压力和琴弦的振动的音乐家，对于音乐艺术的力量的理解，何其浅薄。他们越是把音乐理解成一种纯粹物理的感觉，就越远离音乐的本质，也就越是剥夺了音乐的首要力量。放弃言语的腔调，而只是执著于和声的建立，音乐就会变成噪音，既难以入耳，又让心灵难以接受。音乐一旦停止歌唱，它也就停止了言说。而那时，无论和弦还是和声，它们都将不会对我们有什么影响。
七、古希腊人的音乐体系和我们的
音乐体系无关
上述变化是怎样发生的？是通过语言特性的自然变化而发生的。我们知道，和声是哥特人发明的。那些声称在我们的音乐中发现了古希腊音乐体系的人是荒谬的。除非是按照完善谐和音程的需要来调节乐器，否则在古希腊的音乐体系中绝对不会出现我们所理解的和声。为了能够产生和谐的音乐，在演奏之前，我们总是要对弦乐器的音进行调节。但那些不使用弦乐器的人，在他们的歌唱中自有其音调的抑扬变化。我们不能因为这些变化与我们的体系不相一致，我们不能用我们的记谱法记录下这些变化，就认为它们是错的。关于这一点，只要进行研究，并对我们所喜欢的自己的音乐不存偏见，那么就可以从美洲野蛮人的歌曲中观察到，也一定可以从古希腊人不同时期的音乐中观察到。古希腊人把音阶分为四度音阶，就像我们分为八度音阶；同样地，像我们在每一个八度音阶上再划分音阶一样，古希腊人也在他们的每一个四度音阶上进行再划分。在和声调式的统一性方面的这种相似性，古希腊人没有能够保存下来，这无需怀疑。但是，既然他们在说话时比在歌唱时使用的是更小的音程，那么，把他们口头旋律四度音阶的复唱，看做是我们的和声旋律八度音阶的复唱，便是很自然的。
古希腊人所承认的仅有的协和音程，便是我们标为纯音程的那些音程，它们不包括三度和六度音程。为什么会这样？因为他们忽略了，或者，至少在他们的实践中，他们禁止小音程。他们的协和音程完全没有调音。结果，因为一个音差，他们所有的大三度音程都太强了，而所有的小三度音程又太弱了。与之相对应，大六和小六度音程也有着同样的特征。想想看，如果把三度音程和六度音程排斥在协和音程之外，我们关于和声的观念会是什么样子？和声的调式又会怎样建立起来？如果他们有任何真正的和声的感觉，甚至有他们认定的协和音程的感觉，那么，在他们的歌曲中将至少含蓄地包含这些协和音程，基础音音列的协和音会将其名字给与那些它所意指的自然音阶序列。他们的协和音程，与我们相比，不是更少，而是更多。例如，既然他们理解低音的ｕｔ ｓｏｌ，那么他们就会把二度音程的ｕｔ ｒｅ 叫做一个协和音程。
但为什么会提到自然音阶呢？原因是，在一种抑扬顿挫的如歌的语言中，我们的本能会倾向于选择一种最便利的音调变化。因为声门停止发出协和音程的长音程是极端困难的，而在较短音程的非常复杂的关系中控制声调也是困难的，于是，声音在这二者之间进行折衷，自然地，它采取了比谐和音程更短、比音差更简单的音程。但这不是说，短音程在一种更有影响力的风格中就失去了它们的作用。
八、音乐是如何退化的
受新规则支配的语言的韵律，随着语言的逐渐完善，在不知不觉中失去了它早期的活力。于是，新规则对音程的计算取代了精妙的音调变化，如四分音风格就逐渐地被弃之不用了。当一种戏剧采用了某种固定格式，那么，戏剧中所有的歌唱都要按照规定好了的调式进行。当限制语言的有关规则成倍增长时，模仿的语言就衰弱了。
哲学研究和理性的发展，在使语法日趋完善的同时，也使语言日益失去了活力与激情的品性，而正是这种品性造就了早期语言的音乐性。作曲家最初只是诗人的雇工，他们只为诗人工作，在诗人的指导下作曲。直到美拉尼庇得斯?穴Ｍｅｎａｌｉｐｐｉｄｅｓ?雪和菲劳克塞努斯?穴Ｐｈｉｌｏｘｅｎｕｓ?雪的时代，他们才从诗人那里独立出来。根据普鲁塔克?穴Ｐｌｕｔａｒｃｈ?雪的记载，在非瑞科拉迪斯?穴Ｐｈｅｒｅｃｒａｔｅｓ?雪的一出喜剧中，缪斯对于作曲家的这种独立十分不满，以至于牢骚满腹。这样，当旋律最初作为演说的一个方面，不经意地呈现为一种独立的存在时，音乐与语言日渐分离。也正是在这一时期，当旋律仅仅是诗的重音与和声时所产生的奇迹，就不再出现了。诗在那时被赋予了一种压倒激情的力量，而语言随后则仅仅凭借理性而使用。同时，古希腊这时充斥了智者和哲学家，却不复有著名的音乐家或诗人。他们在培养、训练说服人的艺术时，不幸把感动人的艺术失去了。甚至柏拉图本人，出于对荷马和欧里庇得斯的嫉妒而谴责前者，但同时又没有能力去模仿后者。
不久，哲学和强权联姻。在异族统治的枷锁中，古希腊失去了它那充满着温暖、自由精神的火焰。而在对僭主的颂扬中，再也没有恢复它那原本用来颂扬英雄的风格。与古罗马人的杂居进一步削弱了残存在古希腊语中的和谐与重音。因为古罗马人使用的拉丁语是一种更少音乐性、更为沉闷的语言。如果音乐中采用了拉丁语，音乐就会遭受到损害。首都的歌唱方式渐渐腐化了外省，雅典的戏剧遭受着古罗马戏剧的影响。当尼禄取得戏剧大奖时，古希腊一直独霸此奖的时代便结束了。蕴含在古希腊语言与拉丁语中的同样的旋律，对它们中任何一种语言都很不适合。
结果，灾难降临了。人类精神的进步遭到摧残，而它所产生的恶果却没有被消除。整个欧洲在遭受野蛮人蹂躏与无知者征服的同时，丧失了她的科学、艺术，以及二者的共同手段，即和谐而完美的语言。不知不觉地，那些祖祖辈辈生活在北方的粗鄙人们，他们的每一只耳朵都习惯了自己那粗陋的声音。而他们那不响亮、刺耳的、毫无感情色彩的声音完全是一种噪音。尤利安皇帝就曾经把高卢人的说话比做蛙鸣。他们的辅音，就像他们的声音一样，带有鼻音，并且非常低沉。他们只能通过重读元音来掩盖大量的、刺耳的辅音，这样才能使歌声变得清晰些。
他们嘈杂的歌声，与其单调的声音一起，迫使新来的人和模仿他们的臣民，在说话的时候为了能够听懂而拖长音调。说起来费劲的辅音和重读音，在剥夺旋律的韵律与节奏方面，做出了同样的贡献。由于在发音中，最大的困难在于一个音向另一个音的转变，因此，他们能想到的最好的方法，就是尽可能拉长每一个音，尽可能区别每一个音。这样，歌唱很快就变成了一种缓慢、令人厌倦的拉着长调的声音和吼叫，没有了甜美、韵律以及优雅的感觉。尽管有学者指出，要注意到拉丁语歌曲中长短音节的区别，但可以确定的是，至少韵文在演唱时如同散文，这些歌曲没有韵脚或节奏，也没有任何一种韵律。这才是更加需要关注的。 歌曲就这样被剥夺了旋律，仅保持了音量和发音的持续时间。最后，在谐和音程的帮助下，它必定采用了一种使音调更加悦耳的方式。几个声音同时响起的时候，持续地、不间断地延长发音形成一些和弦，由于增加了这些和弦的声响似乎使它们变得悦耳了。这就是合唱及对位法的开始。
音乐家们徒劳地、深刻地讨论这些问题已经几个世纪了，我在此不想提及。但众所周知，讨论的结果忽略了一个原则。即便是最不知疲倦的读者，也不可能费力地读完让德·穆里斯（Ｊｅｈａｎ ｄｅｓ Ｍｕｒｓ）那冗长的第８或１０章节，{12}以弄清楚在一个八度音阶中，到底是在五度还是在四度音处将其分成两个协和音程。四百年后，在邦汤皮?穴Ｂｏｎｔｅｍｐｉ?雪那里，{13}仍然可以看到这些同样乏味冗长的低音列表，他认为这些低音必须用六度音程而不是五度音程来演奏。结果，和声在不知不觉中采用了分析人士描述的程序，直到最后，小调式与不协和音的发明把任意性引入进来，和声里充满了这种只会产生偏见的任意性，而这种偏见妨碍了我们的理解。{14}
当音乐家的注意力全部集中到和声上时，旋律就被遗忘了，他们逐渐被这种新事物所支配。风格、调式、音阶，所有的这一切都得到了新发展。和声的传承决定了每一部分的次序。这种次序盗用了旋律的名义，实际上，在这种新的旋律中不可能找到真正的旋律原有的特征。当我们的音乐体系就这样逐渐变成一种纯粹的和声时，口语的腔调经受磨难，以及我们的音乐几乎丧失掉它全部的活力也就不奇怪了。
如此，我们看到了歌唱，这门起源于语言的艺术，是怎样逐渐地演变成一门完全独立于语言的艺术；声音的和声变化，又是如何导致了那些被我们遗忘了的发音的变化；最后，我们看到了音乐，当其局限于振动组合的纯粹物理效果时，是怎样丧失掉它的精神力量的，而这种力量，当它是双重的自然之声时，曾经产生过。
①本篇的内容选译自卢梭《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》（Ｅｓｓａｙ ０ｎ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎ ｏｆ ｌａｎｇｕａｇｅｓ ｗｈｉｃｈ ｔｒｅａｔｓ ｏｆ ｍｅｌｏｄｙ ａｎｄ ｍｕｓｉｃａｌ ｉｍｉｔａｔｉｏｎ）的第１２—１９章，序号相应改为１—８节。题目为译者所加。译者依据的是芝加哥大学出版社１９６６年出版、约翰·Ｈ．莫兰先生（Ｊｏｈｎ Ｈ．Ｍｏｒａｎ）的英译本。
②在原书第九章倒数第２段，作者论述说：“正是在这些水井周边，终于孕育出了一个民族的真正摇篮。也正是从这晶莹的井水中，流出了最初的爱的火焰。”——中译者注
③《地理学》第１卷。——作者原注
④“阿契塔?穴Ａｒｃｈｉｔａｓ?雪和亚里士多塞努斯?穴Ａｒｉｓｔｏｘｅｎｅｓ?雪也认为，音乐包含语法，一个人应该同时教授它们……欧波利斯?穴Ｅｕｐｏｌｉｓ?雪也持同样的观点。他在其著作中指出，普罗达穆斯?穴Ｐｒｏｄａｍｕｓ?雪既教授音乐，也教授文学。马略卡斯?穴Ｍａｒｉｃａｓ?雪，也即希柏布鲁斯?穴Ｈｙｐｅｒｂｏｌｕｓ?雪，承认他除了文学之外，不知道音乐是什么。”昆体良（Ｑｕｉｎｔｉｌｌｉａｎ），第１卷，第１０章。——原作者注。
该注释中提到的这些人物，都是古希腊著名的学者。——中译者注
⑤毫无疑问，这样的承认一定在所有的方面都容忍了古希腊人的夸大其词，但对于现代人的偏见来说，这种消除了所有分歧的承认，又实在是一种太大的让步。泰拉松神父说：“在古希腊的安菲翁和奥尔菲斯时代，其音乐即使达到了今天最边远省份的城市的水平，那也可以使河水改道，橡树点头，岩石动容。而今天，已经达到完美程度的音乐，我们热爱它，并理解它的美，但是它已经不能挪动任何东西了。这也适用于荷马的诗篇。荷马生活的时代与他后来的时代相比，依然保存了人类精神在其婴幼时代的东西。我们今天也能够被荷马的诗歌所深深打动，但我们仅仅是享受和欣赏这些诗歌。”毫无疑问地，泰拉松有一些哲学知识，但在这一段话中却并没有显示出来这一点。——作者原注
⑥布瑞特?穴１６６５—１７４７?雪，法国物理学家和古文物专家，写有大量关于古代音乐方面的著作。——中译者注
⑦品达（Ｐｉｎｄａｒ?熏前５１８－４３８），古希腊著名诗人，以颂歌著名。——中译者注
⑧塔兰泰拉是一种毒蜘蛛的名称。传说被该蜘蛛咬伤后，伤者只有伴随着音乐疯狂地跳舞，直至全身大汗淋漓，才能排出体内毒素。塔兰泰拉舞蹈、舞曲之名由此而得。该舞特点是节奏急促、强烈、腿部动作丰富多变。舞者手持铃鼓，边舞边击，十分热烈。包括肖邦在内的许多音乐家、舞蹈家都以它为素材创作了大量的作品。——中译者注
⑨贝尼尔（１６６４—１７３４），法国著名作曲家。——中译者注
⑩由卡斯特尔（Ｃａｓｔｒｅｓ?熏１６８８－１７５７，法国数学家、自然哲学家）制作的声称可以“弹奏”色彩的钢琴。——中译者注
{11}毕达哥拉斯学派认为，众多的天体在运行过程中产生了一种音乐，但因为被尘世的噪音所淹没，所以我们听不到。——中译者注
{12}德·穆里斯?穴约１３００—１３５０年?雪，据传是中世纪关于音乐知识的一部百科全书式著作的作者。——中译者注
{13}邦汤皮?穴约１６２４—１７０５年?雪，法国作曲家、诗人、音乐学学者。——中译者注
{14}拉莫先生通过把所有和声化约成一个非常简单的弦乐共鸣的原则，把小调式与不和谐音建立在了他的这样一个结论之上：一根发生了振动的弦，触动了十二度和七度上的更长的弦，使其一起振动。在他看来，这些弦在整个长度上的振动不是回响。这种说法令我震惊，它就如同一个人说在阳光下我们什么都看不到一样。
这些长弦产生高音，由于在齐奏的时候它们切分、振动、回响，将其他声音与自己发出的声音融合在一起，听起来就像它们没有发出声音一样。产生错误的原因在于认为这些长弦在整个长度上振动，而没有仔细观察波节。两根响亮的长弦形成协和音程时，即使不借助于第三根弦也可以听得清其基音和低音。这是经验之谈，同时也被塔提尼先生证明了。但是，单根弦只有它自己的基音。它不产生多重的共鸣或振动，而仅仅是一种同音齐奏，是共有部分的齐奏。既然声音来自物体的振动，而物体的自由振动必然产生声音，那么，将振动从共鸣中区分出来这种说法就是荒谬的。——原作者注
塔提尼（１６７２—１７７０年），法国作曲家、音乐理论家。——中译者注
吴克峰 法学博士，南开大学马克思主义教育学院讲师
（责任编辑 张萌）
人类第一次发出的声音，无论是吐字还是发声，都是由我们的激情所决定的。愤怒时，我们所发出的清晰的威胁性呼喊来自于舌头和上颚；而温柔时所发出的柔声细语的媒介则是声门。这样一来，一种发音就变成了一种声音。根据蕴含于其中的情感的不同，声音可能产生正常或不正常的语气，也可能或多或少存在急剧的变化。节奏和声音都是伴随音节而生的：激情激发了所有的发声器官，所有声音的表达都受到激情的影响。于是，不管是诗词，歌曲，还是言说，都有一个共同的起源。在我前面描述过的水井旁，②青年男女们所说出的第一句话语就是第一首歌：周期性重现的节奏，悦耳且婉转的重音变化，使得诗、音乐和语言一起诞生了。或者更准确地说，是在宜人的气候条件下，是在天真无邪的时代里，是在那种发自内心的、唯一迫切的合作需求的共同作用下，语言产生了。
人类所讲的第一个故事，所作的第一次讲演，所颁布的第一部法律，都是诗。毫无疑问，诗歌先于散文而生，因为感觉先于理智。音乐当然也是这样。最初，没有音乐，只有旋律，而旋律仅仅是言语的声音变化。言语的重音构成了歌曲，音长构成了节拍。发音和吐字构成了一个人话语中的声音和节奏。斯特波?穴Ｓｔｒａｂｏ?雪说过：说话与唱歌本是一体。这表明，在斯波特看来，诗歌是雄辩术的起源。③应该说两者的起源是相同的，而不是它们最初乃是一种东西。思考一下最早期社会的组合方式，你奇怪它的第一个故事是诗歌，第一部法律是歌曲吗？最初的语法学家将他的语法技能放在次于音乐的位置，并同时教授它们，这让你感到惊奇吗？④
一种语言如果只用到发音和会话的语词，那只发挥了它一半的功效。确实，一种语言可以表达观念，但为了表达情感和想象，它还需要节奏和声音的抑扬顿挫，也即需要旋律。这是古希腊语言有而我们的语言所没有的。
我们总是对古希腊人在雄辩、诗歌和音乐方面所取得的巨大成就感到惊讶。这些成就对于我们来说本来是难以理解的，因为我们不可能再去尝试做同样的事。我们所能做的就仅仅是假装承认这些成就，以表示对学者们所做研究的尊重。⑤布瑞特（Ｂｕｒｒｅｔｔｅ）曾经将古希腊的一些音乐片段翻译成我们的音符，⑥并且天真地在美文学院（Ａｃａｄｅｍｙ ｏｆ Ｂｅｌｌｅｓ－Ｌｅｔｔｒｅｓ）进行了演奏。院士们也以极大的耐心听完了他的演奏。在任何一个民族都无法辨识古希腊音乐的时候，布瑞特进行这样一项实验，着实令人钦佩。如果让任何一个外国音乐家来演奏法国歌剧中的歌曲，我保证你一定一句都听不懂。然而，就是这样一群法国人，竟然声称自己能对两千年前的品达?穴Ｐｉｎｄａｒ?雪颂歌做出判断。⑦
我曾经读到过一则故事，美洲的印第安人在目睹了火药的惊人威力之后，他们便捡起地上的步枪子弹，一边呼喊着一边将子弹掷出，但却惊奇地发现，这些子弹不能伤及任何人。我们的演说家、音乐家、学者们，就好比这些印第安人。在音乐上，我们无法达到古希腊人的水平，这不奇怪。恰恰相反，奇怪的是我们能使用不同于古希腊人的乐器，而达到古希腊人的音乐效果。
二、论旋律
没有人怀疑人是被自己的感觉所左右的。但是我们却将这些左右我们的感觉，与造成这种感觉变化的原因相混淆，而没有小心地区分它们。我们极不重视感觉，我们常常意识不到，感觉对于我们来说不只是感觉，它更是一种符号和意象。感觉对人精神上的影响，同样有精神上的原因，就好像一幅画能让人产生共鸣不只归功于色彩，音乐之于灵魂的感动也不只是声音的功劳一样。精心绘制的美丽色彩着实给人以美的享受，但那也仅仅是视觉上的享受。是绘画，是绘画的表现形式，给予了这些色彩以生命和精神。它们所表达的激情打动了我们，它们所表现的对象感染了我们。兴趣和情感并不依赖于色彩的表现，一幅版画中的动人笔触同样可以打动我们。没有这些细腻描绘，色彩便无法表达出应有的效果。
旋律在音乐中所扮演的角色，恰如描绘在绘画中的作用。是和声与声音描绘出音乐的线条和轮廓，而不是色彩。但是，有人说，旋律只是一连串的声音。千真万确。描绘也仅仅是色彩的安排。那样的话，假设一个演讲者用墨水写出了他的作品，难道可以说墨水是最富有雄辩力的液体吗？
想象一下，在一个不知绘画为何物的国度，有那么一群人终其一生都在研究色彩的搭配与混合，他们被认为很善于作画，他们评判我们的绘画作品，就如同我们评判古希腊人的音乐一般。如果他们听说美丽的绘画可以唤醒我们内心的情感，甚至我们会为那些悲惨的场景而着迷，他们的学者就会对这一问题进行慎重的研究，将我们的色彩与他们的色彩进行对比，看看是否我们的绿色更鲜活，或者是我们的红色更绚丽。他们甚至会试着找出哪种颜色的组合会让人落泪，哪种颜色的组合会让人发怒。这个国家的愚蠢的人们甚至会研究我们绘画的碎片，并且会奇怪为什么这些色彩会有如此神奇的力量。
如果在一个邻国中，有人开始绘出一条线，一幅初期的草图，一些不完全的轮廓，那都将仅仅被视作是巴洛克风格的信手涂鸦。然后为了彰显其品味，他们会坚持这种简单、自由的风格。这种风格只是巧妙地表现出了美丽色彩的必备要素：大块的色彩，渐变的色调，而没有细致的描绘。
最后，甚至可以发展到用棱镜进行实验，并且，立刻会有著名的艺术家站出来，宣称可以在实验结果的基础上建立一个美丽的体系。他会告诉你：先生们，真正的哲学研究需要追溯到自然的起因，关于光的分析，关于原色的研究，关于两者的联系和搭配，我们都可以得到解答。我们还可以了解绘画给人以享受的原理。某些法国画家所鼓吹的绘画、形式、影像的秘密，不过是个骗局。他们以为通过模仿就可以给人以精神上的感动，其实感动的却只是感觉。你知道他们在绘画上所取得的伟大成就，但是不如来看一看我这边的色彩。
他继续说，法国画家可能注意过彩虹，大自然可能让他们能够品味到色彩的细微差别，并且拥有对色彩的判断力。但是，我已经对你们揭示了艺术最伟大、也是最根本的原则。我说的是艺术！一切的艺术，先生们，一切的科学。色彩的分析，棱镜折射的计算，只是让你知道了发生在自然界中的精确关系，让你了解了所有关系的法则。总之，宇宙中万事万物都存在关系。因此，只要知道了如何调色，就知道了一切；知道了如何配色，也就知道了一切。 对于一个愚蠢地将绘画的魅力，仅仅局限于技巧方面的、缺乏感觉和品味的画家，我们还能说什么呢？对于一个头脑中充满了“和声才是音乐伟大效果的唯一源泉”的类似偏见的音乐家，我们又能说些什么呢？我们应该让前者去当油漆匠，让后者去写法国歌剧。
音乐不是一种将声音组合起来，并使之悦耳的艺术。同样，绘画也不是一种将色彩组合起来，并使之悦目的艺术。倘若音乐与绘画仅仅是声音与颜色的简单组合，那我们就不能称它们为杰出的艺术，而是自然科学。只有模仿才能使它们上升到这一高度。那么，是什么使绘画成为一种模仿的艺术？是描绘。又是什么使音乐成为另一种模仿的艺术？是旋律。
三、论和声
声音的美与生俱来。声音的效果纯属天然。声音是由发声体及其所有部分，引发空气中的各种微粒发生摩擦而形成，这种摩擦也许是无限的，它总体上给人一种愉悦的感觉。世界上每一个人都会因聆听到美妙的声音而心情愉悦。但是，这种愉悦如果不是由自己所熟悉的旋律的抑扬顿挫的变化所致，便根本不会发生，甚至还会令人感到十分不快。在我们看来最美妙的那些歌唱，对于完全不了解它们的人来说，并没什么值得称奇之处。歌唱，对于他们而言，是一种需要借助字典才能理解的语言。
恰当地说来，和声仍然是人们比较难以接受的。由于它的美仅仅来自于约定，它无论如何都无法使得那些完全没有受过训练的耳朵感觉到愉悦。而对于对和声的体悟与品味的培养，则需要长期的积淀和熏陶。对于那些粗俗的耳朵来讲，和声也不过就是噪音而已。当自然的均衡关系受到了损害，相应的关乎自然的愉悦也会遭到毁灭，这不足为怪。
泛音在强度和音程上与声音密切相连，声音在它的伴随下达到了最完美的和谐。为声音加入三度音程、五度音程或者其他一些协和音程，不是为了强化，而是为了形成复奏（ｒｅｄｏｕｂｌｅ）。保持音程关系的同时却改变了它的强度，而只强化一个协和音程却又打破了均衡。想要优化自然，结果往往是使之变得更糟。由于对艺术的错误理解，你的耳朵和品味被误导，甚至钝化。其实，只有齐奏（ｕｎｉｓｏｎ）才是最本质的和谐。
拉莫?穴Ｒａｍｅａｕ?雪先生指出，依赖某一种协调，每一个高音都会使人自然地想到相应的低音。一个人只要拥有一双健全的耳朵，即便从未受过训练，也会很自然地唱出这一低音。这是一个音乐家的偏见，它与所有的经验不符。那些对于低音或和声不理解的人，不仅无法找到这一低音，即便他们能够找到并理解它，也不会因此感到愉悦。他们喜欢的，乃是简单的齐奏。
即使一个人花上一千年的时间，来计算声音的关系与和声的法则，他又怎能让这一艺术变为一种模仿的艺术？这一假定的模仿的原则是什么？和声的标志又是什么？与我们的激情相符合的和弦又是什么？
当相同的问题放到旋律上，答案是同样的：它早已存在于读者的心中。通过模仿声音抑扬顿挫的变化，旋律表达了同情、悲伤、欢乐、恐吓、叹息等情感。所有关于激情的声音符号都在它的范围之内。它模仿各种语言的语调，模仿由某些自然行为形成的每一个习语的变化。它不仅模仿，并且把它变成一种言说。它的语言尽管含糊不清，却生动、热烈、富有激情，它的活力百倍于语言自身所应有的活力。这就给予了音乐表现形式上的力量，增强了歌曲对于敏感心灵的影响。在某种特定的体系中，和声可以根据转调等方面的调节原则，把一系列的声音结合起来，从而使得语调更准确，并提供相应的一些特定的音频证据，确定并协调音程，赋予其微小的变化。但是，这个过程也束缚了旋律，并耗尽了它的精力和表现力。富有表现力的声调被抹去，取而代之的是和声的音程。它只被局限于两种歌曲形式，而歌曲的调式应该与语调的种类一样多。它去除了很多不适合其表现体系的声音和音程。总而言之，它区分了歌唱和语言，使这两种对立的语言表达形式完全否定了彼此，以至于当它们同时出现在一部作品中时，会显得如此得荒谬。那也是歌曲中强烈情感的表达显得可笑的原因，因为在我们的语言中，激情的表达完全没有类似于音乐中的音调变化，就好像北方人不会像天鹅那样死于歌唱一样。
单凭和声还不足以表达那些组成和声的声音要素。风声、雨声、雷声、潺潺的水声，在仅仅用和声来表达的时候，是苍白的。这样表现出的声音无论多么震撼，对于心灵而言也只是毫无意义的噪音。你必须要让别人明白你要表达的是什么。而要想让别人明白，在这一切的模仿中，一些形式的话语必须取代自然的声音。那些试图以噪音来表现噪音的音乐家，不过是在自欺欺人。考虑到这些音乐家的判断的粗俗与蒙昧，我们可以得出结论说，他们对于这门艺术的局限或优长一无所知。
我们应该让这些音乐家意识到，必须要用歌曲来表现噪音。如果想要制造出蛙鸣的效果，就必须让青蛙真正地歌唱。因为仅仅靠模仿是不够的，他必须去做这样的既动人又悦耳的事情。不然，他那种既不能勾起人的兴趣，又无法给人留下深刻印象的单调模仿，就没有任何意义。
四、精神印象通常造就最活跃的情感
只要人们依然把声音看做是使神经系统受到刺激的一种震动，就永远无法理解音乐的真正原则，以及它对于人们心灵的巨大感染力。旋律的声音不仅只是作为声音，它同时还作为爱与情感的符号来影响我们。正因为如此，音乐在我们心中唤醒了它所表达的情感，通过音乐我们感受到了情感的意象。甚至这种精神上的影响在动物身上也有体现。一只狗的叫声可以引来另外一只。听到我模仿猫的叫声时，我的猫立刻警觉起来，变得躁动不安，可当它发现我只是在模仿它的同类的叫声时，就放松了下来继续休息。既然猫的神经器官并没有受到任何刺激，那为什么它一开始还是被骗了呢？产生这两种不同情况的原因又是什么呢？
如果我们感觉上所受的影响不是精神方面的原因所致，那么，那些在野蛮人看来毫无意义的景象，为什么我们却如此敏感？那些在加勒比人听来毫无意义的音乐，为什么却能让我们感动至深？难道是因为他们的神经与我们的有本质上的不同？为什么在同样的情况下他们并不感动？或者说，为什么同样的刺激因素，对有些人影响强烈，而对其他人却影响甚微？
人们常用治愈塔兰泰拉（Ｔａｒａｎｔｅｌｌａ）毒蜘蛛咬伤的事例，来证明声音的物理力量。⑧但这个例子却恰恰证明了相反的结论。要治愈那些被咬伤的人，所需要的既不是纯粹的声音，也不是简单的曲调，而是患者所熟知的优美旋律，和被他们所理解的动人歌曲。意大利人需要意大利曲调，而对于土耳其人来说，他们需要土耳其曲调。每个人都只被自己所熟悉的曲调感动，他的神经只能回应他自己心灵所喜爱的东西。如果一个人想要被他所听到的东西感动，那他首先得听懂自己听到的东西。据说贝尼尔?穴Ｂｅｒｎｉｅｒ?雪的合唱曲治好了一个法国音乐家的热病，⑨而它们本是为一个其他国家的音乐家准备的。 在其他哪怕是最粗糙的感觉中，也能觉察到同样的差异。设想把一个人的手固定住，让他目不转睛地盯着同一个目标不停地看，那么他会一会儿认为该目标是活的，一会儿又认为该目标是死的。事物对他的感觉的影响是相同的，但印象却如此不同！浑圆的，雪白的，坚实的，温暖的，富有弹性的，汹涌的，这些都是令我们感到惬意的感觉。但如若隐藏在这些感觉后面的不是一颗充满活力的跃动的心灵，那么这种惬意便只是一种空洞乏味的感觉。
我知道，只有一种有意义的感觉不具备任何精神意义上的要素，那就是味觉。因此，暴饮暴食只是那些没有味觉的人才会有的最重要的恶习。
如果那些对感觉的力量进行哲学讨论的人，从区分纯粹的感觉印象，以及通过感觉得到的智力的、精神的印象入手（但这些感觉也仅仅是偶然的原因），那么，他们将避免赋予感觉对象某种力量的错误，而这种力量或者它们本来就不具备，或者它们仅仅与呈现给我们灵魂的情感有关。色彩和声音通常是作为象征和符号，而很少被简单地认为是感觉对象。一系列的声音与和弦或许能给我们一时的欢畅，但想要使我们着迷、感动，并不自觉地沉醉其中，则还必须提供一些既非声音，也非和弦的东西。即使是那些仅供娱乐而毫无意义的歌曲，也会令人厌烦，因为心灵将愉悦传给耳朵，而耳朵却无法将愉悦带给心灵。我相信，如果对这些观点进行深入探讨，我们将会避免那些关于古代音乐的愚蠢争论。但在本世纪，在这个所有灵魂的萌动都被物质化的年代，在这个人类情感被掏空的年代，如若新的哲学能够不像毁灭理性那样，毁灭作为美德的高雅的品味，我将十分不解。
五、色彩与声音的错误类比
在关于优雅艺术的讨论中，没有一种荒谬之谈不是由物理方面的观察给出的。由于科学家在对声音的分析中所得到的观察结果，与对光的分析所得到的相同，于是，一些人丝毫没有考虑到理性或经验事实，就立刻急切地把这一类比应用到了色彩和声音方面。把一切事物系统化的思想，将所有的事情都搞得一团糟。出于无知，这种思想居然认为我们可以对着耳朵画画，对着眼睛唱歌。我曾经见过那架著名的据说能够弹奏出色彩的钢琴。⑩他们完全不知道，声音或色彩对人产生效果的原因在于，色彩的效果缘于色彩的稳定性，而声音的效果则缘于声音的连续性。
所有丰富的色彩可以在一瞬间展现在我们面前，所有丰富的色彩也可以在一瞬间被我们尽收眼底。对这些色彩，我们看得越久，就越会欣喜不已，并沉醉其中。并且，只要我们愿意欣赏，愿意注目，我们就可以一直看下去。
而声音却不是这样。自然并不分析声音，或隔离和声。相反，它把各种声音的这种差别隐藏在合奏的表象下。或者说，音乐是连续的，是一个音符接着另一个音符，只是当人们转换歌唱的曲调，或者要表达鸟儿的婉转歌唱时，它们才会分离。自然激发的是歌曲，而不是一致；它引导的是旋律，而不是和声。色彩好比是衣服，它没有生机，为一切事物所共有。但声音却意味着运动，它是一种感觉存在的证据，只有活的东西才能歌唱。吹奏长笛的不是一架吹奏的机器，而是一个可以调节气息、移动手指的乐师。
于是，每一种感觉都有适合它的王国。时间是音乐的王国，而空间是绘画的王国。如果用眼睛替代耳朵，用耳朵替代眼睛，像一下子展示所有的色彩一样把所有的声音都骤然释放出来，或者反过来，像一个音符连着一个音符的音乐那样，把所有的色彩也一个接一个地展示在我们面前，那将会改变音乐和色彩的性质。
有人会说，正如色彩取决于发出这一色彩的光线折射的角度，所有的声音也取决于既定时间内发声体的振动值，但这些角度关系和数量关系将是同样的。这种类比也是显然的。我同意这样的说法。然而，问题不在于这样的类比是理性的、而非经验的，问题在于，折射的角度凭经验和测量就可以得到，而声音的振动值却不能用同样的方法得到。发声体因受空气流动的支配而不断地变化其音量、音调。色彩是持久的，而声音是转瞬即逝的。我们永远不能确定下一个声音与刚刚逝去的声音是不是相同。进一步说，每一种颜色都是绝对的，独立的。而每一个声音，对于我们来说，都只能是相对的。仅仅是因为它们可以比较，我们才能够把不同的音区分开来。一种声音，从它自身的角度讲，它没有可以使我们对其作出分辨的绝对特性。其或刚或柔，或高或低，都只是与其他声音相比较而言。就一个音本身而言，是无所谓刚柔高低的。甚至在一个和声体系中，从本质上讲，声音什么都不是。它既不是主音，也不是属音；既不是泛音，也不是基音。因为所有的这些性质都不过是音的关系而已。既然整个音的体系都可以从低到高变化，于是，当体系的音级发生变化的时候，体系中的每一个音的等级和位置也会发生变化。而色彩的特性完全没有这样的关系。黄色就是黄色，它与红色和蓝色没有关系。无论在什么地方，它都是可以感觉和识别的。只要光线反射的角度是确定的，我们就可以确定一个人在任何时间都可以获得同一种黄色。
颜色并非存在于有色的物体本身，而是存在于光。因为一个物体只有在被照亮了的时候，我们才可以看到它。声音同样需要一个类似于颜色之于光的主体。为了证明声音存在，我们必须击打一个发声体。这是视觉较之于听觉的另一个有利之处，因为星辰的持续发光是它的自然特性，而自然本身却不能产生任何声音。如果我们不相信存在着天界（ｔｈｅ ｃｅｌｅｓｔｉａｌ ｓｐｈｅｒｅｓ）的和声，那么那声音，它一定是由有生命的东西所创造出来的。{11}
从这里我们可以看到，绘画和自然更接近，而音乐更依赖于人的技艺。从这里我们也可以看到，人们对于音乐比对其他精确的技艺更有兴趣，因为音乐能够更好地拉近人与人之间的距离，并且总是能让我们对自身有更多的认识。绘画常常是静止的，凝固的，它能够把你拉到沙漠的深处。但只要你一听到音乐，那就宣告了你的同类就在你身边。换言之，音乐乃是心灵的声音。如果你在无边的旷野上听到了它们，那就是在告诉你，你并不孤独。鸟儿所发出的声音只是鸣叫，而只有人类才能歌唱。一个人只要听到一首歌或者一首交响乐，他马上就会意识到，他的同类就在附近。
音乐家的一个伟大之处在于他能用声音表现不可听的事物，而画家却不可能用画笔表现不可视的事物。而且，像音乐这种只能通过运动来展开的声音艺术，它的最神奇之处是它可以表现静谧。安眠、静夜、甚至沉默，都可以进入音乐的画图。噪音能够制造出寂静的效果，而寂静也可以制造出嘈杂的感觉。听着单调的朗诵我们会昏昏入睡，而朗诵结束了，我们却可能醒来。对于这些，我们大家都有所体验。与绘画相比较，音乐对我们的影响更为深远。音乐通过某一种感觉器官激发起我们的感觉，与通过另一种感觉器官所激发起的感觉相类似。但是，既然它的结果一定是可感知的，既然这种感觉给我们的印象一定是微弱的，既然绘画不能像音乐模仿它一样模仿音乐，所以，绘画缺少这种力量。即使整个世界都睡着了，但冥想世界的人却是醒着的。音乐家的艺术是一种对运动着的物体不可察觉的意象的替代，这种替代的存在激发了沉思者内心的波澜。音乐不仅可以使大海翻滚，火焰升腾，河水滔滔，它也可以描绘骇人荒漠的恐怖、阴森地牢里的黑墙、暴风雪的日趋平静、渐渐停歇的风声，以及管弦乐队过分慷慨地送来的森林中万物复苏的清新气息。音乐不直接表现这些事物，但它会激发起我们的情感——就如同亲眼目睹这些景物时产生的同样的情感。 六、音乐家的错误伤害了音乐艺术
由前面的描述，我们看到了音乐是怎样持续不断地把我们引领到前面所说过的精神方面。而那些认为声音的力量仅仅在于空气的压力和琴弦的振动的音乐家，对于音乐艺术的力量的理解，何其浅薄。他们越是把音乐理解成一种纯粹物理的感觉，就越远离音乐的本质，也就越是剥夺了音乐的首要力量。放弃言语的腔调，而只是执著于和声的建立，音乐就会变成噪音，既难以入耳，又让心灵难以接受。音乐一旦停止歌唱，它也就停止了言说。而那时，无论和弦还是和声，它们都将不会对我们有什么影响。
七、古希腊人的音乐体系和我们的
音乐体系无关
上述变化是怎样发生的？是通过语言特性的自然变化而发生的。我们知道，和声是哥特人发明的。那些声称在我们的音乐中发现了古希腊音乐体系的人是荒谬的。除非是按照完善谐和音程的需要来调节乐器，否则在古希腊的音乐体系中绝对不会出现我们所理解的和声。为了能够产生和谐的音乐，在演奏之前，我们总是要对弦乐器的音进行调节。但那些不使用弦乐器的人，在他们的歌唱中自有其音调的抑扬变化。我们不能因为这些变化与我们的体系不相一致，我们不能用我们的记谱法记录下这些变化，就认为它们是错的。关于这一点，只要进行研究，并对我们所喜欢的自己的音乐不存偏见，那么就可以从美洲野蛮人的歌曲中观察到，也一定可以从古希腊人不同时期的音乐中观察到。古希腊人把音阶分为四度音阶，就像我们分为八度音阶；同样地，像我们在每一个八度音阶上再划分音阶一样，古希腊人也在他们的每一个四度音阶上进行再划分。在和声调式的统一性方面的这种相似性，古希腊人没有能够保存下来，这无需怀疑。但是，既然他们在说话时比在歌唱时使用的是更小的音程，那么，把他们口头旋律四度音阶的复唱，看做是我们的和声旋律八度音阶的复唱，便是很自然的。
古希腊人所承认的仅有的协和音程，便是我们标为纯音程的那些音程，它们不包括三度和六度音程。为什么会这样？因为他们忽略了，或者，至少在他们的实践中，他们禁止小音程。他们的协和音程完全没有调音。结果，因为一个音差，他们所有的大三度音程都太强了，而所有的小三度音程又太弱了。与之相对应，大六和小六度音程也有着同样的特征。想想看，如果把三度音程和六度音程排斥在协和音程之外，我们关于和声的观念会是什么样子？和声的调式又会怎样建立起来？如果他们有任何真正的和声的感觉，甚至有他们认定的协和音程的感觉，那么，在他们的歌曲中将至少含蓄地包含这些协和音程，基础音音列的协和音会将其名字给与那些它所意指的自然音阶序列。他们的协和音程，与我们相比，不是更少，而是更多。例如，既然他们理解低音的ｕｔ ｓｏｌ，那么他们就会把二度音程的ｕｔ ｒｅ 叫做一个协和音程。
但为什么会提到自然音阶呢？原因是，在一种抑扬顿挫的如歌的语言中，我们的本能会倾向于选择一种最便利的音调变化。因为声门停止发出协和音程的长音程是极端困难的，而在较短音程的非常复杂的关系中控制声调也是困难的，于是，声音在这二者之间进行折衷，自然地，它采取了比谐和音程更短、比音差更简单的音程。但这不是说，短音程在一种更有影响力的风格中就失去了它们的作用。
八、音乐是如何退化的
受新规则支配的语言的韵律，随着语言的逐渐完善，在不知不觉中失去了它早期的活力。于是，新规则对音程的计算取代了精妙的音调变化，如四分音风格就逐渐地被弃之不用了。当一种戏剧采用了某种固定格式，那么，戏剧中所有的歌唱都要按照规定好了的调式进行。当限制语言的有关规则成倍增长时，模仿的语言就衰弱了。
哲学研究和理性的发展，在使语法日趋完善的同时，也使语言日益失去了活力与激情的品性，而正是这种品性造就了早期语言的音乐性。作曲家最初只是诗人的雇工，他们只为诗人工作，在诗人的指导下作曲。直到美拉尼庇得斯?穴Ｍｅｎａｌｉｐｐｉｄｅｓ?雪和菲劳克塞努斯?穴Ｐｈｉｌｏｘｅｎｕｓ?雪的时代，他们才从诗人那里独立出来。根据普鲁塔克?穴Ｐｌｕｔａｒｃｈ?雪的记载，在非瑞科拉迪斯?穴Ｐｈｅｒｅｃｒａｔｅｓ?雪的一出喜剧中，缪斯对于作曲家的这种独立十分不满，以至于牢骚满腹。这样，当旋律最初作为演说的一个方面，不经意地呈现为一种独立的存在时，音乐与语言日渐分离。也正是在这一时期，当旋律仅仅是诗的重音与和声时所产生的奇迹，就不再出现了。诗在那时被赋予了一种压倒激情的力量，而语言随后则仅仅凭借理性而使用。同时，古希腊这时充斥了智者和哲学家，却不复有著名的音乐家或诗人。他们在培养、训练说服人的艺术时，不幸把感动人的艺术失去了。甚至柏拉图本人，出于对荷马和欧里庇得斯的嫉妒而谴责前者，但同时又没有能力去模仿后者。
不久，哲学和强权联姻。在异族统治的枷锁中，古希腊失去了它那充满着温暖、自由精神的火焰。而在对僭主的颂扬中，再也没有恢复它那原本用来颂扬英雄的风格。与古罗马人的杂居进一步削弱了残存在古希腊语中的和谐与重音。因为古罗马人使用的拉丁语是一种更少音乐性、更为沉闷的语言。如果音乐中采用了拉丁语，音乐就会遭受到损害。首都的歌唱方式渐渐腐化了外省，雅典的戏剧遭受着古罗马戏剧的影响。当尼禄取得戏剧大奖时，古希腊一直独霸此奖的时代便结束了。蕴含在古希腊语言与拉丁语中的同样的旋律，对它们中任何一种语言都很不适合。
结果，灾难降临了。人类精神的进步遭到摧残，而它所产生的恶果却没有被消除。整个欧洲在遭受野蛮人蹂躏与无知者征服的同时，丧失了她的科学、艺术，以及二者的共同手段，即和谐而完美的语言。不知不觉地，那些祖祖辈辈生活在北方的粗鄙人们，他们的每一只耳朵都习惯了自己那粗陋的声音。而他们那不响亮、刺耳的、毫无感情色彩的声音完全是一种噪音。尤利安皇帝就曾经把高卢人的说话比做蛙鸣。他们的辅音，就像他们的声音一样，带有鼻音，并且非常低沉。他们只能通过重读元音来掩盖大量的、刺耳的辅音，这样才能使歌声变得清晰些。
他们嘈杂的歌声，与其单调的声音一起，迫使新来的人和模仿他们的臣民，在说话的时候为了能够听懂而拖长音调。说起来费劲的辅音和重读音，在剥夺旋律的韵律与节奏方面，做出了同样的贡献。由于在发音中，最大的困难在于一个音向另一个音的转变，因此，他们能想到的最好的方法，就是尽可能拉长每一个音，尽可能区别每一个音。这样，歌唱很快就变成了一种缓慢、令人厌倦的拉着长调的声音和吼叫，没有了甜美、韵律以及优雅的感觉。尽管有学者指出，要注意到拉丁语歌曲中长短音节的区别，但可以确定的是，至少韵文在演唱时如同散文，这些歌曲没有韵脚或节奏，也没有任何一种韵律。这才是更加需要关注的。 歌曲就这样被剥夺了旋律，仅保持了音量和发音的持续时间。最后，在谐和音程的帮助下，它必定采用了一种使音调更加悦耳的方式。几个声音同时响起的时候，持续地、不间断地延长发音形成一些和弦，由于增加了这些和弦的声响似乎使它们变得悦耳了。这就是合唱及对位法的开始。
音乐家们徒劳地、深刻地讨论这些问题已经几个世纪了，我在此不想提及。但众所周知，讨论的结果忽略了一个原则。即便是最不知疲倦的读者，也不可能费力地读完让德·穆里斯（Ｊｅｈａｎ ｄｅｓ Ｍｕｒｓ）那冗长的第８或１０章节，{12}以弄清楚在一个八度音阶中，到底是在五度还是在四度音处将其分成两个协和音程。四百年后，在邦汤皮?穴Ｂｏｎｔｅｍｐｉ?雪那里，{13}仍然可以看到这些同样乏味冗长的低音列表，他认为这些低音必须用六度音程而不是五度音程来演奏。结果，和声在不知不觉中采用了分析人士描述的程序，直到最后，小调式与不协和音的发明把任意性引入进来，和声里充满了这种只会产生偏见的任意性，而这种偏见妨碍了我们的理解。{14}
当音乐家的注意力全部集中到和声上时，旋律就被遗忘了，他们逐渐被这种新事物所支配。风格、调式、音阶，所有的这一切都得到了新发展。和声的传承决定了每一部分的次序。这种次序盗用了旋律的名义，实际上，在这种新的旋律中不可能找到真正的旋律原有的特征。当我们的音乐体系就这样逐渐变成一种纯粹的和声时，口语的腔调经受磨难，以及我们的音乐几乎丧失掉它全部的活力也就不奇怪了。
如此，我们看到了歌唱，这门起源于语言的艺术，是怎样逐渐地演变成一门完全独立于语言的艺术；声音的和声变化，又是如何导致了那些被我们遗忘了的发音的变化；最后，我们看到了音乐，当其局限于振动组合的纯粹物理效果时，是怎样丧失掉它的精神力量的，而这种力量，当它是双重的自然之声时，曾经产生过。
①本篇的内容选译自卢梭《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》（Ｅｓｓａｙ ０ｎ ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎ ｏｆ ｌａｎｇｕａｇｅｓ ｗｈｉｃｈ ｔｒｅａｔｓ ｏｆ ｍｅｌｏｄｙ ａｎｄ ｍｕｓｉｃａｌ ｉｍｉｔａｔｉｏｎ）的第１２—１９章，序号相应改为１—８节。题目为译者所加。译者依据的是芝加哥大学出版社１９６６年出版、约翰·Ｈ．莫兰先生（Ｊｏｈｎ Ｈ．Ｍｏｒａｎ）的英译本。
②在原书第九章倒数第２段，作者论述说：“正是在这些水井周边，终于孕育出了一个民族的真正摇篮。也正是从这晶莹的井水中，流出了最初的爱的火焰。”——中译者注
③《地理学》第１卷。——作者原注
④“阿契塔?穴Ａｒｃｈｉｔａｓ?雪和亚里士多塞努斯?穴Ａｒｉｓｔｏｘｅｎｅｓ?雪也认为，音乐包含语法，一个人应该同时教授它们……欧波利斯?穴Ｅｕｐｏｌｉｓ?雪也持同样的观点。他在其著作中指出，普罗达穆斯?穴Ｐｒｏｄａｍｕｓ?雪既教授音乐，也教授文学。马略卡斯?穴Ｍａｒｉｃａｓ?雪，也即希柏布鲁斯?穴Ｈｙｐｅｒｂｏｌｕｓ?雪，承认他除了文学之外，不知道音乐是什么。”昆体良（Ｑｕｉｎｔｉｌｌｉａｎ），第１卷，第１０章。——原作者注。
该注释中提到的这些人物，都是古希腊著名的学者。——中译者注
⑤毫无疑问，这样的承认一定在所有的方面都容忍了古希腊人的夸大其词，但对于现代人的偏见来说，这种消除了所有分歧的承认，又实在是一种太大的让步。泰拉松神父说：“在古希腊的安菲翁和奥尔菲斯时代，其音乐即使达到了今天最边远省份的城市的水平，那也可以使河水改道，橡树点头，岩石动容。而今天，已经达到完美程度的音乐，我们热爱它，并理解它的美，但是它已经不能挪动任何东西了。这也适用于荷马的诗篇。荷马生活的时代与他后来的时代相比，依然保存了人类精神在其婴幼时代的东西。我们今天也能够被荷马的诗歌所深深打动，但我们仅仅是享受和欣赏这些诗歌。”毫无疑问地，泰拉松有一些哲学知识，但在这一段话中却并没有显示出来这一点。——作者原注
⑥布瑞特?穴１６６５—１７４７?雪，法国物理学家和古文物专家，写有大量关于古代音乐方面的著作。——中译者注
⑦品达（Ｐｉｎｄａｒ?熏前５１８－４３８），古希腊著名诗人，以颂歌著名。——中译者注
⑧塔兰泰拉是一种毒蜘蛛的名称。传说被该蜘蛛咬伤后，伤者只有伴随着音乐疯狂地跳舞，直至全身大汗淋漓，才能排出体内毒素。塔兰泰拉舞蹈、舞曲之名由此而得。该舞特点是节奏急促、强烈、腿部动作丰富多变。舞者手持铃鼓，边舞边击，十分热烈。包括肖邦在内的许多音乐家、舞蹈家都以它为素材创作了大量的作品。——中译者注
⑨贝尼尔（１６６４—１７３４），法国著名作曲家。——中译者注
⑩由卡斯特尔（Ｃａｓｔｒｅｓ?熏１６８８－１７５７，法国数学家、自然哲学家）制作的声称可以“弹奏”色彩的钢琴。——中译者注
{11}毕达哥拉斯学派认为，众多的天体在运行过程中产生了一种音乐，但因为被尘世的噪音所淹没，所以我们听不到。——中译者注
{12}德·穆里斯?穴约１３００—１３５０年?雪，据传是中世纪关于音乐知识的一部百科全书式著作的作者。——中译者注
{13}邦汤皮?穴约１６２４—１７０５年?雪，法国作曲家、诗人、音乐学学者。——中译者注
{14}拉莫先生通过把所有和声化约成一个非常简单的弦乐共鸣的原则，把小调式与不和谐音建立在了他的这样一个结论之上：一根发生了振动的弦，触动了十二度和七度上的更长的弦，使其一起振动。在他看来，这些弦在整个长度上的振动不是回响。这种说法令我震惊，它就如同一个人说在阳光下我们什么都看不到一样。
这些长弦产生高音，由于在齐奏的时候它们切分、振动、回响，将其他声音与自己发出的声音融合在一起，听起来就像它们没有发出声音一样。产生错误的原因在于认为这些长弦在整个长度上振动，而没有仔细观察波节。两根响亮的长弦形成协和音程时，即使不借助于第三根弦也可以听得清其基音和低音。这是经验之谈，同时也被塔提尼先生证明了。但是，单根弦只有它自己的基音。它不产生多重的共鸣或振动，而仅仅是一种同音齐奏，是共有部分的齐奏。既然声音来自物体的振动，而物体的自由振动必然产生声音，那么，将振动从共鸣中区分出来这种说法就是荒谬的。——原作者注
塔提尼（１６７２—１７７０年），法国作曲家、音乐理论家。——中译者注
吴克峰 法学博士，南开大学马克思主义教育学院讲师
（责任编辑 张萌）