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唐诗人：崇正你好。之前只是看你的小说，这些天特意翻找了你之前的诗歌，包括一些2010年之前的小说、散文等作品。我最大的一点感受是非文学的，就是作为21世纪以来慢慢出道的青年作家，通过文学的方式从一个地方普通高校走出来，最后能够进入《花城》、考入北师大和鲁迅文学院联办的文学创作硕士班学习，对这个过程我个人特别感兴趣。因为这跟我的求学经验有些近似，我从中部农村考入哈尔滨，再到福建，再到广州，学校在变，城市在变，环境在变，我个人对我自己这个求学经历也有很多属于自己的感慨。我很想知道你对自己这个奋斗经历有什么特别私我的感受可以分享吗？
陈崇正：你看到的是我大学毕业之前的情况，能读完大学对我来说已经殊为不易。我从来没有想过自己和文学有一天会这么紧密的联系。我出生在一个农民家庭，父母除了种田之外，主要的工作是在村里摆摊卖早点，就是豆浆油条之类不值钱的东西。我小时候曾经有过一个时期，需要每天很早就起床，把豆腐和油条装在竹筐里，再把竹筐绑在自行车后座的右侧，然后推着自行车沿街叫卖这些早点。那会儿我老爸的手艺并不好，每次都把油条炸得不像样子，有时候软得像口香糖，有时候硬得像石头。我奶奶常说这油条有时候粘得可以拔牙，有时候又硬得可以磕掉门牙。我每天就拉着这些不争气的货物，走街串巷，沿街叫卖，每个早上大概可以卖十几块钱。吆喝叫卖的时候，我总能够准确避开女同学所在的巷子。有时候筐子里的东西没卖完，村子也就那么大，免不了要来回多转几圈，常常还会听到某个窗口传出几声含混的呵斥，因为我的叫卖声吵到了他们睡觉。卖完东西我才能去上学，经常急急忙忙，为了不迟到，把单车骑得飞快，仿佛骑得快些，我就能飞离那个村子。
小时候，我为数不多的进城经历，是陪我爷爷拿着“侨批”去取钱。闹哄哄的城市在我看来就是另一个世界，我那时候从来没有想过我会住进城市里。等到考入市郊的一所高中，我突然才发现自己必须通过拼搏来让自己的人生不会回到过去。我将少年时期所经历的种种苦难视为黑暗的过去，而一个从黑暗中走过来的人，将不再害怕黑暗。虽然时至今日，我的人生并没有生成一个励志故事，但支撑我奋力向前的动力一直非常充沛。我总觉得我后面的人生，必须配得上我前面经受的苦难。
我们这样一个贫寒的家庭，但我居然還有两个妹妹和一个弟弟，所以从小我经历过的种种困苦，他们都看到眼里，所以对我这个大哥也格外照顾。我的大妹比我小四岁，小时候大人忙，常常是我用背带背着她。有一回背着她不小心掉进臭水沟里起不来，哇哇大哭，非常绝望，所幸后来有人经过，把我们拉起来。所以我大妹一直很懂事，但就因为太懂事，她初中还没毕业就出外打工。我一直记得有一回，她从工厂回来，我骑着单车去车站接她，下着小雨，她浑身都被淋湿了却毫不以为意，一双眼睛非常警惕地东张西望。回到家我才知道她刚发了工资，身上带着四百块钱，一百块藏在包里，一百块藏在裤袋里，一百块藏在鞋垫底下，还有一百块放进袜子里踩在脚下。她说，同事总说贼多，她一路上都很紧张，就怕丢了。我读高中那会儿，打电话太贵，我妹还会给我写信，字很工整，我把大妹给我写的信带回家，这些信把我老妈看哭了。除了寄信之外，她还会悄悄给我寄钱，后来上了大学我有了手机，她隔三岔五会给我充手机话费。她越跑越远，到了广州，我毕业后去看她，只见她走路带风，手里拎着很沉的货物，在人流极其密集的中大布匹市场里来回穿梭，我空手走在后面都跟不上。小妹和弟弟都比较幸运，他们比我小了差不多十岁，所以他们读大学时，我已经出来工作了，家里的经济稍微好转，可以读大学。小妹从小身体弱，我们都叫她猴子，她几乎每次考试都生病，后来才知道是因为紧张。小妹善良，不细心，常常丢三落四。相反，弟弟长得高大，心却挺细。他们从小是一对冤家，常常吵架。
兄弟姐妹四人，意味着我们家从小就被管理人口这方面的干部盯上了。他们常常夹着黑皮包来家里收钱，但家里哪里有什么钱啊，我妈挺着大肚子东躲西藏。一直到长大了，我才明白这些场面的意义所在；也许，必须离开家乡，家乡的一切才重新复活。跟我小时候上学一样，我一直都是个迟到者，当我想明白了这些，开始在小说中复活故乡中的人和事时，韩寒和郭敬明这一拨80后的先行者已经名利双收，成了老板，也不再写作，都跑去拍电影了。甚至后来的第二拨80后作家也都已经崭露头角，纷纷上岸，他们有的得到了大咖的加持，有的本身就是文学期刊的编辑，更容易被关注；而我当时还在一所中学教书，平时写完小说和诗歌就打印了寄出去，一般都石沉大海。不过当教师的八年时间，也给了我相对稳定的环境，可以读一些书，琢磨一些事情，给了我时间完成最重要的写作准备。我常常想，那会儿如果没有选择教书，而是去当一个记者，估计我就会跟记者朋友去开餐馆做生意，也就没时间写作。
唐诗人：谢谢你的坦诚，我非常有同感。我们这种家庭出身的孩子，个人身后的亲人的付出太多了，导致我们不能任性，只有勤勤恳恳地把自己选择的生活方式坚持下去，否则就是一种罪过，这是我们的原罪，逃不掉。
你从最早开始就有写一些小说，但确切而言，你也有从诗人到小说家转型的这样一个转型。在阅读了你大量小说的基础之上，再去读你早期的诗作，我突然觉得特别的亲切。读的时候就感慨这些语言真是太像了，可以说你是直接用你的诗歌的语言来写小说的。文学界一直都说有写诗的基础再进行小说创作，语言都会很精致特别。从你的转变来看，的确有这样的特征。但我个人不满足于这么一种表面的近似，所以我执于思考是否还有其他层面的影响，比如精神结构。你的很多诗作，结构性都非常明显，看得出你在营造一种特别的诗学氛围和思想空间，这在你的小说中也表现得很明显，包括最新的小说，都保留了这样的特征，即你的结构意识是很强的，你是在创作一首诗一样创作一篇小说，尽量把它变得圆润、完美。我暂时只看到这两点相似，你觉得诗歌创作和小说创作，除开语言之外，诗学结构上、思维方式等层面是否有一些有意思的关联？
陈崇正：诗人于坚有一本书叫《拒绝隐喻》，但我琢磨了很久，总觉得拒绝隐喻本身就是一个巨大的隐喻。诗歌终究还是隐喻的艺术，它需要声东击西，旁敲侧击，它需要言在此而意在彼，它需要项庄舞剑，顾左右而言他。诗歌是在方寸的土地里建造宫殿，它要求在有限的语词空间提供丰富的意义，这就要求语言需要具有十分必要的密度。诗歌用它的高超隐喻和语义密度形成特殊的艺术效果，我将之运用到小说艺术中，于是就形成了寓言式的写作方式。我不知道有没有其他作家如此命名自己的写作，但我的确从很早就意识到我在写的是一种具有绵密叙事风格的寓言。无论是我的中篇还是我的短篇，我都采用蜘蛛织网的手法推进故事，我相信即使只是一个残破的蜘蛛网，只要有阳光的照耀，蛛丝也能发出灿灿的光亮。所以要向蜘蛛学习写作，要学习它俯瞰的视角，要学习它叙事的密度，要学习它的从容和韧性。或者说，有一种写作的力学方向是看不见的，就像你知道蜘蛛网一直都在，但你却不可能一眼看穿它。我要做的，就是不被你一眼看穿。 唐诗人：不想被一眼看穿的创作心理，我觉得这也是你写诗落下的特征。你的小说的确有这种特征，所以我最初的时候读你的小说，就有一种读得很过瘾，但最后又不知道重心何在。我问过好些人关于你小说的看法，也有类似感受。我觉得这一阅读感受或许影响了很多人关于你小说的评价。这是个快餐阅读时代，尽管专业的读者不喜欢快餐阅读，但也普遍难以细致、反复来阅读你的作品，基本是读个印象，根据印象判断趣味，然后再做评论研究。这第一层面的阅读，或许就把你的小说区隔开来了。我觉得在这里，你追求这种风格是有些吃亏的。这是当下评论界的问题，评论家对一些文本缺乏足够的耐心。但也说明，你在小说里藏得太深了些。当然，我个人觉得，这不是深不深的问题，而是何种深、如何深的问题。在追求叙事密度、从容韧性方面，贾平凹的小说最有代表性，你的小说风格与贾平凹的小说风格是完全不同的，他的细密是日常生活般的细致绵密，你的小说是结构上的密不透风。或者说，他的小说是叙事的“密实”，你的小说是结构的“密室”。你怎么评论这个差异？
陈崇正：只为了不被一眼看穿，应该说是一种创作心理。我坦白这样一种潜在的心理，就是说我从诗歌的练习中获得一种先锋精神，它要求我必须隐藏自己，同时不要重复自己。这并不意味着我刻意将要表达的东西藏了起来，或者故弄玄虚。如果一个正常水平的读者读完我的某个小说，然后感觉不知道我到底讲了什么，那只能说明他读到的那个小说，刚好是我的失败之作。如果读完我的全部作品都是如此，那么只能说明我的小说还不够成熟。但我相信除了你，以及和你一样因为研究的需要的几个朋友，会通读我的作品，其他人大概也只是翻翻看看，不会细读。我很早就明白这样的创作方式容易招致怀疑，不受待见，会在很长时间不被认可。其实我有能力写好一个让他们感觉喜欢好读的故事，但我避开了，选择了一条剑走偏锋的路。从《黑镜分身术》开始，这样的选择已经成为必然。这是我自己和自己的赌博，如果走错了，最多我就干点别的，不写了。至于贾平凹老师，我觉得我的小说和他还不在一个重量级上，应该没有什么可比性。如果说有不同，那大概是西北的长枪大刀与岭南的绣花针之间的不同。我去了北方才知道北方人種田都是成片的，而南方人种田如绣花。北方作家如老牛耕地，一口气跑下去，出来的都是大东西；而南方炎热，我只能选择蜘蛛织网，走走停停，晃晃悠悠，大概就是这样。
唐诗人：就小说来看，我在你博客里翻找到的你最开始的一些作品，比如《神交》《宋初歌馆妓楼里的阳痿患者》之类，都是武侠气质的，但同时读上去也是浓郁的王小波范。武侠气质、王小波范，这两个因素其实都延续到了你今天的文学创作当中。所以一读《寻欢》我首先想到的就是《小李飞刀》的李寻欢和王小波的《寻找无双》。当然你这些小说已完全超越了模仿阶段，而是一种文本之间的“超链接”，这些元素出现得也很自然，而且在《寻欢》等新近小说里，更掺杂了当前的现实困境与科技问题等。就我个人看来，这是一个非常值得肯定的创作实验，说明你不是在写自我、写内心的一些鸡毛蒜皮的事情，而是有一些宏大性的东西，比如科技带来的人的精神迷茫、现实世界里“侠气”的脆弱与不堪等等。以这个文本现象作为基础来看，你觉得今天我们的文学创作，该怎样更圆润地征用各种因素，如何兼顾思想、材料、现实、语言等等？你觉得这里面最重要的是什么？
陈崇正：其实我这些年，一直在试图摆脱王小波的影响。他打开了我通往小说艺术最重要的那扇门，也给我提供了一个天花板。所以我花费很多力气，在摆脱他的覆盖。而我比王小波更幸运的是，我活在1997年之后的中国，我见证了他预言的未来，也印证了他一直反复重申的某些观点。当下的中国，作家的想象力在荒诞的现实面前正在经受前所未有的挑战。但我想，正因为如此，魔高一尺道高一丈，作家的想象力也因此需要升级，我们需要新版本的想象力来帮助我们完成文学想象。唯有作家的想象力可以洞穿这个世界的荒诞，从而粘连起破碎的现实材料，重新构建意义的蜘蛛网。作家永远必须站在想象力这边，让没有想象力的作品见鬼去吧。
如果想象力成为好作品的重要指标，那么先锋的姿态也就不言而喻。先锋就是要求作家不能再回到老路上，必须去探寻新的边界线，比如让自己站在边界线上完成新的开拓。无论是在题材上还是在技术上，我们必须不断去变换姿态，才不会被现实完全覆盖。
唐诗人：的确，你在先锋性方面是很突出的。综观你此前的小说，如果按风格来看，你的小说主要是两大类型，一个是“半步村”系列乡土气味浓重的作品，可以以《碧河往事》作为代表，这类作品相对比较老实地在讲故事，讲半步村的故事；另一类是以“分身术”“折叠术”为代表的先锋实验色彩比较明显的小说，这类小说当然也是讲故事，但更有着直接的叙事艺术表现。这里面涉及很多问题，首先一个是我觉得你更喜欢第二类，就是你其实很会说故事，但你骨子里更愿意去表现你的叙事艺术，不满足于只是讲述一个故事，可以谈谈你对讲故事的技巧与文学叙事的艺术之间关系的理解吗？
陈崇正：我确实曾经给自己两条路，一条紧贴地面，一条飞在空中，前者是《半步村叙事》，后者是《黑镜分身术》。但到了《折叠术》，我正在为这两条路制造一个交汇的点，我希望我的小说既能上天又能入海，既有现实关切又能有一个空中俯瞰的视角。当然，目前还只是一种艺术上的追求，我现在不一定就能做到。但无论如何变化，我应该不会离开故事。只要是叙事文本，就不应该完全脱离故事而将技巧作为唯一的价值。无论在任何时代，故事都是非常重要的容器，一个好故事可以装下一个时代。
唐诗人：除开少数几个小说，你大多数小说的叙事都并非传统的写实、记叙，而是夹带了非常多的现代、后现代元素。比如有人言说你的作品是魔幻现实主义的。我以为这种魔幻色彩，与西方现代魔幻叙述有关，也与你生活的地方潮汕地区的独特文化有关。这点也是我最为好奇的地方，很多作家能够写出故乡的故事，却无法把故乡独特的风俗文化写出来，往往是刻意为之，故意通过一些方言词汇来表现，或者刻意加一些与小说故事发展关系不大的风俗描写，这些写作方式不但表现不了特殊性，而且害了小说的可读性和影响力。但你的小说在这方面做得很好，用你的“术”融合了各种各样的元素，以一种非常现代的、思辨的方式，表达了自己关于这个世界的态度，也展示了地方文化的诡异魅力。之所以做到这点，源于你的价值认知、思想视域超出了地方文化，能从人性的、生命根本价值这些普遍性、永恒的价值标准去观照一切，但这个解释也是普遍性的，你对此有没有自己的独特理解？ 陈崇正：从《分身术》到《折叠术》，再到我手上还在写的《悬浮术》和《飞行术》，“术”系列已经有了一个清晰的写作路径。最早写《分身术》，是我有一回和家人谈起往事，忽然说到小时候邻居一个巫婆的故事，一些情景就回来了，当时就觉得应该可以写点东西，但也没有想到会写一个系列。潮汕地区确实重视鬼神，我们村子周围大大小小应该也有几十路神仙了，逢年过节总要各种拜祭。有一天我看到一份关于平行宇宙的资料，突然发现这帮科学家慢慢成为玄学家了，同时也就想起我小时候那个巫婆。于是我试图将科学理论和故乡那些神神鬼鬼的故事进行对接，于是有了《黑镜分身术》。后来我发现其实这样的思路，是一种创作的潮流，比如这些年很热门的电影《雷神》《普罗米修斯》等，它们都在做一件事，就是将最新的科学理论和古老的神话进行某种自圆其说的对接。这样的创作路径给我们营造了一种似是而非的感觉，仿佛现在的现实和古老的故事，也可以存在另一种解释。或者说，这是在将古老的想象力和未来的想象力进行对接，古老的想象力就如密封的原浆酒坛子，而未来的想象力是一种先进的勾兑技术，一下子就造出了令人眩晕的美酒。所以这也给我们开发地域文化一种启示，不能回到老路子，要开拓新的路径。现在如果还觉得要去鼓捣方言那一套，那是在钻牛角尖。
唐诗人：西方现代文学之外，你或许更受王小波小说的影响，你也在多个场合直言过这种关系。我在读你的小说的时候，就总会有种恍惚，怎么那么像王小波的叙述口吻。充满着各种戏谑、调侃、反讽等等。你熟练于这种叙述风格，并非什么问题，但我又始终觉得有些怪异。这里面的问题，我想了很久。是不是你在学王小波的时候，在叙述口吻之外，还需要进一步理解到王小波那种处理“轻”“重”关系的精湛。你的小说有轻有重，但有时“重”得太明显，这就让“轻”显得怪。我个人觉得，小说叙述尽可以以各种方式来“轻”，但不需要在小说中表露出你的“重”来，不用怕读者读不明白你要说什么。像王小波的很多小说，根本不需要表露出自己在乎什么，但只要他的叙述、故事跟那个历史、那个时代拼接起来，很多调侃的、反讽的东西就自然成立。对此，你可能不同意我的判断，我想知道你是怎样理解王小波小说的。
陈崇正：可能评论家的思维方式，会去分析判断一个作家没有真正学到另一个作家的精髓部分；对我来说，更重要的是我从王小波那里学到了什么，而不是没有学到的部分。我即使学到百分之百的王小波，那不过是王小波第二，又有什么用处呢？戏谑、调侃、反讽这些调调，其实余华和王朔那里也有很多类似的武器，所以也并非王小波的专属。相反，我觉得王小波给我最大的启发，是告诉我小说中应该有一种关于可能性的哲学。王小波的小说最大的魅力，在于他不断在探索叙事的可能性，他一遍遍重复叙述，就是希望穷尽想象力的可能性。比如我小说中的“分身术”的设定，就是一种关于可能性的哲学。对可能性的探讨，加上绵密的隐喻，蜘蛛网一样的结构，这些构成了寓言式写作的基本质地。如果王小波没有对历史的可能性进行反复的论证，那么夸张的拼接就会变成单纯的炫技，并不可取。所以，“可能性”三个字，应该是解读王小波小说非常重要的关键词。我也期待以后有人用这个关键词来解读我的小说。
唐诗人：“可能性”，这是很好的一个关键词。这词能够解释为何你的小说会是读起来颇有趣味、真正解读起来又困难重重。你的小说，内在的分叉非常多，这些分叉就是“可能性”，就是你的蜘蛛网的各种结点。你能织就一个完整的蜘蛛网，这是很考验叙事能力的。这点，我在你的《黑镜分身术》《停顿客栈》《半步村叙事》等作品里都感觉到了。他们有着非常完整、密实的结构，每一个分叉都有自己的延伸去处，但同时又都是这个蜘蛛网内部的、不可或缺的逻辑“丝路”。这种完美的叙事结构，从叙事艺术上来讲，绝对是值得肯定的。但也带来了很大的危险，其一是结点太多，难以找到蜘蛛所在的中心结点位置，其二是铺开的网络或许很大，但每一个网口往往又被封死，延伸出去的每一条“丝路”，可能都非常脆弱。所以，我以为，在织就这个蜘蛛网的同时，你是否也得考虑，这个网不能织死了，应是活的。当阅读者碰到你蜘蛛网内部的任何一个结点的时候，是不是这整个网络都能迅速行动起来把它捕获？每一个结点的力量，后面是不是有整个网络的支持？抑或是结点只是结点，打开结点只是打开一个洞，然后每个洞都显得平庸无力？我觉得这是你织蜘蛛网时特别要警惕的问题。
陈崇正：我觉得方向上应该是没有问题的，关键看如何操作。也就是技术熟练度的问题。很多薄弱的地方，大概是还没有足够的经验可以去发现它，并及时进行必要的修补，重新编织，而导致整体的失衡。更有可能是我留下了太多没有织完的网，这是个作品完成度的问题。我自己也发现了，其实我的很多中篇完全不应该结束，应该一直写下去，写成一个长篇，那些细密的线头就能找到必要的呼应，要不然这个作品就只在我的构思中被完成，而实际上别人并不能完全知晓你引而未发的部分。
唐诗人：我最初读你的小说的时候，始终觉得你其实可以走畅销路线，你的小说很好读，内里有很多流行因素，包括武侠、巫术、性等等。但最近的几个小说，我感觉不是很好读了，但同时我又觉得更值得读了。或许，这只是我个人的阅读趣味问题，但我想说的是，你是不是在慢慢地转变自己，是不是在重新确立自己的文学位置，不再纠结于能卖多少书，而是寻找自己的叙述风格与忠实读者。这个心理过程是很有意思的，首先涉及你怎么理解这个时代的文学定位问题，其次是文学风格问题。对于前者，你觉得今天的纯严肃文学创作需要刻意去考虑读者接受问题吗？对于文学风格，确立一种属于你自己的、辨识度高的文学风格，我覺得是很迫切的，但这个你其实已经有了，只是不够明确而已，你对此肯定有一些困惑和解释，我很想了解。
陈崇正：我是80后作家队伍的迟到者，我跑进青春文学这个饭局时已经迟了，人去楼空，只剩下杯盘狼藉，所有人开始对80后的写作指指点点，批评的声音居多。虽然我也获过新概念作文的奖，但那是个C组的二等奖，淹没在一长串名字后面，也没有什么人会注意到我。大学时候我写了很多武侠小说，也写些青春调调的文字，因为这些好卖钱，那会儿很多青春类杂志需要这样的稿子，能换稿费，有了稿费我就可以跟朋友们到学校门口吃顿好的。最近还有很多人问我为什么不去写网络小说，网络小说也赚钱，其实我十年前就尝试着写了，但发现自己不是那块料，写着写着你就希望不重复自己。但写网络小说的，从来不需要那么多的节操，也不需要你雕琢什么语言，这样的写作我还是不太习惯。当然，话说回来，如果现在认识一个网络小说平台的老总，他告诉我写吧，帮你推推，能发财，说不定我也就写了。我自信想象力还可以，写作的速度其实也还蛮快。上半年我住在鲁院，测试过，最快的时候一天能写一万多字，每天维持几千字的写作量，其实也不是特别难的事情。我们现在这帮严肃文学作家，差不多都成为业余作者了，都有自己的主业，然后业余才写作，相反，他们网络文学作家，那叫一个专业，就靠打字吃饭，人家用的键盘都比我们讲究。并不是我不希望自己畅销起来，而是做不到，一个人成为什么人，大概是天注定的，也跟每个人的际遇相关。我回想以往走过的路，有很多分岔路口，如果当时做了另一个选择，我现在也可能就是个网络作家，说不定过得比现在更好。每次新书发布做活动，我最担心的就是没有什么读者来参加。一个没有什么读者的作家还是个作家吗？我常常这样问自己，并感到沮丧。也别扯什么卡夫卡当时也没什么读者之类的故事来安慰自己，说到底还是自己的才情并没有征服读者，他们不感冒。然后回过头来，又会在心里骂，这帮家伙瞎了眼睛，我写得也挺好看，比很多狗血剧情都有意思，但他们就是不看，那有什么办法呢？或者是属于我的运气还没有到来吧。关于读者这件事，我是这么看的：首先你得有一个被阅读的基数，然后才可能让你的书找到喜欢它的人。但现在真的太难了，大家也都不怎么读书，愿意拿起一本纸书来阅读的，我也建议他们读读王小波，用不着来读我的，毕竟王小波去世了那么久，他比我更需要被记住。而我自己嘛，还是写得太少了，所谓的文学风格，还是需要文字数量来支持的。也有一本书就奠定了地位的，但通常不是因为独特的风格，而是风格以外的其他东西。 唐诗人：你对“术”的热爱，这与你的武侠小说阅读经验有关，这个也众所周知了。武侠小说、科幻小说、悬疑小说，这些类型小说的因素在你的小说中有非常明显的征用。这段时间我们探讨了好几次类型小说与纯文学创作之间的关系问题，我们谈了很多一致的地方，比如你说过“悬念”可以打通这些小说。但我很想知道你怎么理解它们之间的不同。比如你也写过武侠小说，或者假如现在你转身去写武侠、科幻、侦探小说，那么这与你创作一个纯文学作品，就类似于不久前出来的《寻欢》《折叠术》这些小说时，你的创造初衷会有不一样吗？你为什么会考虑这些不一样？这些虽然很明显，但很有意思。当我们的作家都清楚知晓每种文体的差异性时，也即一种文体、文类意识的高度自觉的时候，其实说明了我们的文化现实、文学环境已发生了大的变化。这不再是以往的一种文体打天下的时代，而是各种文体自寻生存空间的时代。当然，也说明这是一个缺乏共识、没有经典的时代，如何创造一个能够打通所有文类偏好，能够通过作品本身的魅力，从一个趣味圈子进入所有趣味圈子，这是特别艰难的，你有没有这样的写作抱负？
陈崇正：最近我发现一件事，我喜欢听的歌曲，歌手都比我年轻了。以前说起偶像，都是比我们年龄大的人，但现在会发现花粥、陈粒这样的歌手，都好年轻，个性张扬，完全配得上她们拥有的粉丝数量。流行音乐比文学更容易迭代，这是我的感慨。同时我也想到，其实经典音乐还是拥有很多粉丝。所以按这个道理类推，我们所说的类型文学，应该也在频繁进行迭代，只是我们不在其中，无法感受到其中的波涛汹涌。比如，说起武侠，我们只知道已经被经典化的金庸和古龙，对现在最热门的武侠可能并没有任何阅读经验。但读者的趣味，故事的模式，可能不断在变化着，存在今年和去年的差别，这样的阅读消费风潮，跟流行音乐是一个道理。另一边，据我所知，类型文学已经不是武侠、科幻、侦探这样的划分方式，他们细化到宠虐，宠文里面还有高甜和宠逆之分。总之，那已经是一个高度折叠和细分的趣味划分，应该不存在一个作品可以打通所有的趣味圈子。严肃文学中难道就没有这种趣味标签的细化吗？我相信还是有的，只是并不明显。所以，我觉得在当下写作，要求写作者内心要有一个强大的艺术直觉，主要沿着这个艺术直觉往下写就好，重要的是四个字：自圆其说。其他的都不用理会，你无法用一部作品去讨好所有人。慢慢我已经弄明白了，大部分读者的阅读，其实并不需要什么微言大义，也不需要什么深度思考和开阔眼界，他们不需要小说，他们仅仅需要一个好故事，生活太累，他们只是希望在文字里做一次白日梦而已。所以，我不可能为他们写作，我只能为那些心中有星辰和大海的读者写作。当我做出这种选择的时候，大概已经注定我就是一个小众的作家。这个世界如此破碎，价值体系只会随着科技的往前发展而变得更为细化，作家要做的只能是顺势而为，依时而动。特别像我这种只占有五百个读者的作家，其实不需要很多读者，我的理想是拥有五千铁杆读者，相当于一个微信好友的上限，也就够了。而且走出去，我也从来不敢对别人介绍我是一个作家，如果有朋友在一些场合介绍我是作家，我反而会觉得有一丝局促，因为我怕他们会问我，你是作家，你的哪部作品被改编成影视了？有能够在电视上看的没有？
唐诗人：的确如此，我们这个时代，说起来是特别的多元，获取信息什么的都特别容易，但其实，价值观却从来没这么单一过。这种文化现实，导致当代人无比焦虑，普遍不能够在自己的行业里确认自己的价值。而这种心理，在文人知识者层面，更为普遍，宏大的东西消失之后，一切都可以用物质利益来进行价值衡量的话，传统的纯文学写作的价值就显得很可疑了。这个时代的纯文学，本身就是一个不合时宜的东西，而这个行当的作家学者们，注定是一种纯粹的出于兴趣才去坚持的事业。我的观点是，既然是兴趣的事业，作家就应该秉持最纯粹的兴趣去写作，要不忘初心，同时也努力把写作专业化，写成专业圈内的精品，以此来成为超出专业圈子的、时代的、历史的经典文本。我一直相信，读者要形成类型的迷，而非畅销的奴，对于写作者亦是。“迷”就是兴趣，就是本着兴趣去读、去写，慢慢专业化、精品化，而“奴”就是什么流行看什么、写什么，跟风而已。但是，我们的文化还没有形成这种风气，“奴”的现象严重，专业化也变成了利欲关系的圈子化，这是我特别悲观的地方。你现在既为作家，又是编辑，对当代中国文坛的各种问题应该也有自己的理解，可以谈谈这些吗？
陈崇正：你可能不知道，编辑是個非常麻烦的职业。我以前非常喜欢结交作家朋友，但现在就会发现我认识的作家越多，我的工作量就越大，这真是要命。再者，当了编辑之后，职业多多少少会影响一个人的性格，我的眼睛变得更加挑剔，总是在挑毛病，因为我们看稿子时眼睛就变成杀毒软件，总是在发现作品的硬伤和不足，有问题的，就拿到一边去了，这种性格还比较讨嫌。当了编辑还有另一个麻烦，那就是你现在是个编辑了，还真不好再说文坛的坏话，也不能随意得罪人，谁我都得罪不起，要不别人就不给你好稿子了，所以，我们还是谈谈文学内部的问题吧，文坛乱象留给杂文家去批判。
唐诗人：可以理解你，最后谈谈你的长篇小说《美人城》吧。这个长篇里涉及很多东西，几乎把你中短篇小说里涉及的东西都纳入进去了，你也的确通过征用各种类型小说的元素，来拓展了自己小说的历史内容和精神空间。但我是把它当作寓言小说来读的，生命寓言、历史寓言、未来寓言、科技寓言等等。这种寓言化写作，貌似是今天很多青年作家都热衷的创作取向。尤其是长篇小说，更是容易寓言化。我个人认为，寓言化或许是让作家的创作接通宏大的一个便捷渠道，但更是源于这个快速变化的时代环境。作家难以把握住什么恒定的东西，只有寓言化才能更普遍性地、更完整化地表现这个时代。评论家一直呼吁作家直面这个时代，但结果往往是，一直面就写成了新闻报道，一直面就写成了内心独白，在内心与世界之间，难以建立起真正可靠、可信的叙述。所以，我一直觉得，真正直面这个时代的话，成就的作品往往就会是寓言。我内心一直在期待一部内部非常细密、但总体又是一个当代寓言的作品，至今没有看到。阎连科《炸裂志》的结构和想法是好的，整体也的确是当代中国城市化寓言，但叙述风格过于神实化，导致很多人难以接受，影响了作品的高度。这也是我特别希望你将《美人城》继续拓展、丰富的一大原因，内部的细密，才能支撑起这个时代的驳杂。要追求这两个层面的完美，是艰难的，对此，你可以说说寓言化写作的叙述问题吗？你梦想中的长篇小说是怎样的？ 陈崇正：长篇《美人城》确实是我目前最成熟的作品，它是我的宠儿。2017年9月，我入读北师大和鲁院联办的文学创作硕士班，宿舍在十里堡的老鲁院。作為一个南方人，我在那里经历了人生中最冷的冬季，过年之后，春暖花开的三月，我和朱山坡、林森一起开车去宋庄玩了一天，回来之后，朱山坡回广西陪余华游北海。我记得清楚，那是3月22日的晚上，我和林森到朝阳大悦城散步的路上，两个人一合计，觉得应该沉下心来把一直想写的长篇写完。我们开始的设想是每天三千字，定时定量，不完成不睡觉。第一天我写了三千五百字，但林森第一天写了五千字，第二天一口气干了一万字，把我吓一跳，只能小步跟跑。接下来半个月，写作的节奏很顺畅，每天平均以五千字的速度推进。每天下午四点四十分，林森算准鲁院门口辣鸭头摆摊的时间，出去买辣鸭头。每次我听着门口的脚步声走过去，能听到他跳下了楼梯，就知道有鸭头吃了。果然，不久后就会传来敲门声，他拎着一只红色的袋子走进来，两个鸭头，几只鸭翅膀，我们两个就凑在一起吃鸭头聊天，整个宿舍都是辣鸭头的味道。那段时间，我们在走廊里碰面，不会问吃了吗，会问写了多少。4月5日，我完成了长篇的上部《美人城》手记，那天晚上写完之后很兴奋，拉着朱山坡和林森出去吃夜宵，结果走过去发现外面太冷，于是折返，吃了一包方便面庆祝了。林森劝我一鼓作气，把下部也写了，于是4月7日，我又开始了下部的写作，5月20日就完成了下部十一万字的初稿，兴奋得一个晚上失眠。接下来一个月是漫长的修改，才形成了二十七万字的版本。
我不知道《美人城》会有什么样的命运，很多成名作家都提到了运气，说一部好作品得有好运气。有时候运气确实也是能力的一部分，我并不能确定我有好运气。假如《美人城》能被大家承认，我这时就可以在这里侃侃而谈，说说我这部长篇是如何构思，如何酝酿十年，两月写就，又如何得到名家点拨，但现在一切都是未知数，就怕所有人都觉得不过写出了一坨狗屎。写作经常是这样，有时候觉得自己写得很牛逼，有时候又觉得自己写的都是狗屎。
所幸很多看完这部长篇的朋友都给出了肯定的评价。我最近也在考虑是否将这个长篇的第三部分也写完，但已经没有林森的鸭头，也没有朱山坡的早餐油条，更没有北京鲁院宿舍的安静时光。
写完这个长篇给了我一种长跑的信心，同时我会觉得，其实如果时间充分，写长篇要比写中短篇更加舒服一些，因为不必为了寻找一个短篇小说的故事内核而抓耳挠腮，写长篇只要规划好路线，匀速跑动其实更为舒服。而且与长篇小说相比，短篇小说可能更需要一层包浆，让它更加圆熟，更加可以触摸。
相对于许多80后作家，我的长篇算是我的短板，很多人都已经出版了好些长篇，而我还没出版过长篇小说，对长篇也就没有什么发言权。对于一个迟到者来说，猛然冲刺可能并不是很好的选择，小步跟跑也许更有可能跑出一道彩虹般的美丽弧线。但这次跟跑，我发现我还比较适合有长度的写作，大容量所形成的复杂性让我有点着迷。
我也不知道什么样的长篇才是好长篇，但我知道什么样的长篇不算好：冗长、炫技、深陷人情世故还自以为老练，这样的长篇就不算好长篇。我见过太多类似的大家伙，看起来具有庞大的设置，但其实一个中篇甚至一个短篇也足够表达，完全不需要一个长篇的容量。所以回到我原来的设定，长篇当然必须长，有一定的容量和与之匹配的叙事密度，然后它必须充满寓意，再然后，它又必须刚好像一张蜘蛛网一样打开，蛛丝上挂着露珠，露珠上折射着清晨最美好的阳光。
唐诗人： 很好的比喻，期待长篇顺利出版，谢谢你的回答！
责任编辑 杨献平
陈崇正：你看到的是我大学毕业之前的情况，能读完大学对我来说已经殊为不易。我从来没有想过自己和文学有一天会这么紧密的联系。我出生在一个农民家庭，父母除了种田之外，主要的工作是在村里摆摊卖早点，就是豆浆油条之类不值钱的东西。我小时候曾经有过一个时期，需要每天很早就起床，把豆腐和油条装在竹筐里，再把竹筐绑在自行车后座的右侧，然后推着自行车沿街叫卖这些早点。那会儿我老爸的手艺并不好，每次都把油条炸得不像样子，有时候软得像口香糖，有时候硬得像石头。我奶奶常说这油条有时候粘得可以拔牙，有时候又硬得可以磕掉门牙。我每天就拉着这些不争气的货物，走街串巷，沿街叫卖，每个早上大概可以卖十几块钱。吆喝叫卖的时候，我总能够准确避开女同学所在的巷子。有时候筐子里的东西没卖完，村子也就那么大，免不了要来回多转几圈，常常还会听到某个窗口传出几声含混的呵斥，因为我的叫卖声吵到了他们睡觉。卖完东西我才能去上学，经常急急忙忙，为了不迟到，把单车骑得飞快，仿佛骑得快些，我就能飞离那个村子。
小时候，我为数不多的进城经历，是陪我爷爷拿着“侨批”去取钱。闹哄哄的城市在我看来就是另一个世界，我那时候从来没有想过我会住进城市里。等到考入市郊的一所高中，我突然才发现自己必须通过拼搏来让自己的人生不会回到过去。我将少年时期所经历的种种苦难视为黑暗的过去，而一个从黑暗中走过来的人，将不再害怕黑暗。虽然时至今日，我的人生并没有生成一个励志故事，但支撑我奋力向前的动力一直非常充沛。我总觉得我后面的人生，必须配得上我前面经受的苦难。
我们这样一个贫寒的家庭，但我居然還有两个妹妹和一个弟弟，所以从小我经历过的种种困苦，他们都看到眼里，所以对我这个大哥也格外照顾。我的大妹比我小四岁，小时候大人忙，常常是我用背带背着她。有一回背着她不小心掉进臭水沟里起不来，哇哇大哭，非常绝望，所幸后来有人经过，把我们拉起来。所以我大妹一直很懂事，但就因为太懂事，她初中还没毕业就出外打工。我一直记得有一回，她从工厂回来，我骑着单车去车站接她，下着小雨，她浑身都被淋湿了却毫不以为意，一双眼睛非常警惕地东张西望。回到家我才知道她刚发了工资，身上带着四百块钱，一百块藏在包里，一百块藏在裤袋里，一百块藏在鞋垫底下，还有一百块放进袜子里踩在脚下。她说，同事总说贼多，她一路上都很紧张，就怕丢了。我读高中那会儿，打电话太贵，我妹还会给我写信，字很工整，我把大妹给我写的信带回家，这些信把我老妈看哭了。除了寄信之外，她还会悄悄给我寄钱，后来上了大学我有了手机，她隔三岔五会给我充手机话费。她越跑越远，到了广州，我毕业后去看她，只见她走路带风，手里拎着很沉的货物，在人流极其密集的中大布匹市场里来回穿梭，我空手走在后面都跟不上。小妹和弟弟都比较幸运，他们比我小了差不多十岁，所以他们读大学时，我已经出来工作了，家里的经济稍微好转，可以读大学。小妹从小身体弱，我们都叫她猴子，她几乎每次考试都生病，后来才知道是因为紧张。小妹善良，不细心，常常丢三落四。相反，弟弟长得高大，心却挺细。他们从小是一对冤家，常常吵架。
兄弟姐妹四人，意味着我们家从小就被管理人口这方面的干部盯上了。他们常常夹着黑皮包来家里收钱，但家里哪里有什么钱啊，我妈挺着大肚子东躲西藏。一直到长大了，我才明白这些场面的意义所在；也许，必须离开家乡，家乡的一切才重新复活。跟我小时候上学一样，我一直都是个迟到者，当我想明白了这些，开始在小说中复活故乡中的人和事时，韩寒和郭敬明这一拨80后的先行者已经名利双收，成了老板，也不再写作，都跑去拍电影了。甚至后来的第二拨80后作家也都已经崭露头角，纷纷上岸，他们有的得到了大咖的加持，有的本身就是文学期刊的编辑，更容易被关注；而我当时还在一所中学教书，平时写完小说和诗歌就打印了寄出去，一般都石沉大海。不过当教师的八年时间，也给了我相对稳定的环境，可以读一些书，琢磨一些事情，给了我时间完成最重要的写作准备。我常常想，那会儿如果没有选择教书，而是去当一个记者，估计我就会跟记者朋友去开餐馆做生意，也就没时间写作。
唐诗人：谢谢你的坦诚，我非常有同感。我们这种家庭出身的孩子，个人身后的亲人的付出太多了，导致我们不能任性，只有勤勤恳恳地把自己选择的生活方式坚持下去，否则就是一种罪过，这是我们的原罪，逃不掉。
你从最早开始就有写一些小说，但确切而言，你也有从诗人到小说家转型的这样一个转型。在阅读了你大量小说的基础之上，再去读你早期的诗作，我突然觉得特别的亲切。读的时候就感慨这些语言真是太像了，可以说你是直接用你的诗歌的语言来写小说的。文学界一直都说有写诗的基础再进行小说创作，语言都会很精致特别。从你的转变来看，的确有这样的特征。但我个人不满足于这么一种表面的近似，所以我执于思考是否还有其他层面的影响，比如精神结构。你的很多诗作，结构性都非常明显，看得出你在营造一种特别的诗学氛围和思想空间，这在你的小说中也表现得很明显，包括最新的小说，都保留了这样的特征，即你的结构意识是很强的，你是在创作一首诗一样创作一篇小说，尽量把它变得圆润、完美。我暂时只看到这两点相似，你觉得诗歌创作和小说创作，除开语言之外，诗学结构上、思维方式等层面是否有一些有意思的关联？
陈崇正：诗人于坚有一本书叫《拒绝隐喻》，但我琢磨了很久，总觉得拒绝隐喻本身就是一个巨大的隐喻。诗歌终究还是隐喻的艺术，它需要声东击西，旁敲侧击，它需要言在此而意在彼，它需要项庄舞剑，顾左右而言他。诗歌是在方寸的土地里建造宫殿，它要求在有限的语词空间提供丰富的意义，这就要求语言需要具有十分必要的密度。诗歌用它的高超隐喻和语义密度形成特殊的艺术效果，我将之运用到小说艺术中，于是就形成了寓言式的写作方式。我不知道有没有其他作家如此命名自己的写作，但我的确从很早就意识到我在写的是一种具有绵密叙事风格的寓言。无论是我的中篇还是我的短篇，我都采用蜘蛛织网的手法推进故事，我相信即使只是一个残破的蜘蛛网，只要有阳光的照耀，蛛丝也能发出灿灿的光亮。所以要向蜘蛛学习写作，要学习它俯瞰的视角，要学习它叙事的密度，要学习它的从容和韧性。或者说，有一种写作的力学方向是看不见的，就像你知道蜘蛛网一直都在，但你却不可能一眼看穿它。我要做的，就是不被你一眼看穿。 唐诗人：不想被一眼看穿的创作心理，我觉得这也是你写诗落下的特征。你的小说的确有这种特征，所以我最初的时候读你的小说，就有一种读得很过瘾，但最后又不知道重心何在。我问过好些人关于你小说的看法，也有类似感受。我觉得这一阅读感受或许影响了很多人关于你小说的评价。这是个快餐阅读时代，尽管专业的读者不喜欢快餐阅读，但也普遍难以细致、反复来阅读你的作品，基本是读个印象，根据印象判断趣味，然后再做评论研究。这第一层面的阅读，或许就把你的小说区隔开来了。我觉得在这里，你追求这种风格是有些吃亏的。这是当下评论界的问题，评论家对一些文本缺乏足够的耐心。但也说明，你在小说里藏得太深了些。当然，我个人觉得，这不是深不深的问题，而是何种深、如何深的问题。在追求叙事密度、从容韧性方面，贾平凹的小说最有代表性，你的小说风格与贾平凹的小说风格是完全不同的，他的细密是日常生活般的细致绵密，你的小说是结构上的密不透风。或者说，他的小说是叙事的“密实”，你的小说是结构的“密室”。你怎么评论这个差异？
陈崇正：只为了不被一眼看穿，应该说是一种创作心理。我坦白这样一种潜在的心理，就是说我从诗歌的练习中获得一种先锋精神，它要求我必须隐藏自己，同时不要重复自己。这并不意味着我刻意将要表达的东西藏了起来，或者故弄玄虚。如果一个正常水平的读者读完我的某个小说，然后感觉不知道我到底讲了什么，那只能说明他读到的那个小说，刚好是我的失败之作。如果读完我的全部作品都是如此，那么只能说明我的小说还不够成熟。但我相信除了你，以及和你一样因为研究的需要的几个朋友，会通读我的作品，其他人大概也只是翻翻看看，不会细读。我很早就明白这样的创作方式容易招致怀疑，不受待见，会在很长时间不被认可。其实我有能力写好一个让他们感觉喜欢好读的故事，但我避开了，选择了一条剑走偏锋的路。从《黑镜分身术》开始，这样的选择已经成为必然。这是我自己和自己的赌博，如果走错了，最多我就干点别的，不写了。至于贾平凹老师，我觉得我的小说和他还不在一个重量级上，应该没有什么可比性。如果说有不同，那大概是西北的长枪大刀与岭南的绣花针之间的不同。我去了北方才知道北方人種田都是成片的，而南方人种田如绣花。北方作家如老牛耕地，一口气跑下去，出来的都是大东西；而南方炎热，我只能选择蜘蛛织网，走走停停，晃晃悠悠，大概就是这样。
唐诗人：就小说来看，我在你博客里翻找到的你最开始的一些作品，比如《神交》《宋初歌馆妓楼里的阳痿患者》之类，都是武侠气质的，但同时读上去也是浓郁的王小波范。武侠气质、王小波范，这两个因素其实都延续到了你今天的文学创作当中。所以一读《寻欢》我首先想到的就是《小李飞刀》的李寻欢和王小波的《寻找无双》。当然你这些小说已完全超越了模仿阶段，而是一种文本之间的“超链接”，这些元素出现得也很自然，而且在《寻欢》等新近小说里，更掺杂了当前的现实困境与科技问题等。就我个人看来，这是一个非常值得肯定的创作实验，说明你不是在写自我、写内心的一些鸡毛蒜皮的事情，而是有一些宏大性的东西，比如科技带来的人的精神迷茫、现实世界里“侠气”的脆弱与不堪等等。以这个文本现象作为基础来看，你觉得今天我们的文学创作，该怎样更圆润地征用各种因素，如何兼顾思想、材料、现实、语言等等？你觉得这里面最重要的是什么？
陈崇正：其实我这些年，一直在试图摆脱王小波的影响。他打开了我通往小说艺术最重要的那扇门，也给我提供了一个天花板。所以我花费很多力气，在摆脱他的覆盖。而我比王小波更幸运的是，我活在1997年之后的中国，我见证了他预言的未来，也印证了他一直反复重申的某些观点。当下的中国，作家的想象力在荒诞的现实面前正在经受前所未有的挑战。但我想，正因为如此，魔高一尺道高一丈，作家的想象力也因此需要升级，我们需要新版本的想象力来帮助我们完成文学想象。唯有作家的想象力可以洞穿这个世界的荒诞，从而粘连起破碎的现实材料，重新构建意义的蜘蛛网。作家永远必须站在想象力这边，让没有想象力的作品见鬼去吧。
如果想象力成为好作品的重要指标，那么先锋的姿态也就不言而喻。先锋就是要求作家不能再回到老路上，必须去探寻新的边界线，比如让自己站在边界线上完成新的开拓。无论是在题材上还是在技术上，我们必须不断去变换姿态，才不会被现实完全覆盖。
唐诗人：的确，你在先锋性方面是很突出的。综观你此前的小说，如果按风格来看，你的小说主要是两大类型，一个是“半步村”系列乡土气味浓重的作品，可以以《碧河往事》作为代表，这类作品相对比较老实地在讲故事，讲半步村的故事；另一类是以“分身术”“折叠术”为代表的先锋实验色彩比较明显的小说，这类小说当然也是讲故事，但更有着直接的叙事艺术表现。这里面涉及很多问题，首先一个是我觉得你更喜欢第二类，就是你其实很会说故事，但你骨子里更愿意去表现你的叙事艺术，不满足于只是讲述一个故事，可以谈谈你对讲故事的技巧与文学叙事的艺术之间关系的理解吗？
陈崇正：我确实曾经给自己两条路，一条紧贴地面，一条飞在空中，前者是《半步村叙事》，后者是《黑镜分身术》。但到了《折叠术》，我正在为这两条路制造一个交汇的点，我希望我的小说既能上天又能入海，既有现实关切又能有一个空中俯瞰的视角。当然，目前还只是一种艺术上的追求，我现在不一定就能做到。但无论如何变化，我应该不会离开故事。只要是叙事文本，就不应该完全脱离故事而将技巧作为唯一的价值。无论在任何时代，故事都是非常重要的容器，一个好故事可以装下一个时代。
唐诗人：除开少数几个小说，你大多数小说的叙事都并非传统的写实、记叙，而是夹带了非常多的现代、后现代元素。比如有人言说你的作品是魔幻现实主义的。我以为这种魔幻色彩，与西方现代魔幻叙述有关，也与你生活的地方潮汕地区的独特文化有关。这点也是我最为好奇的地方，很多作家能够写出故乡的故事，却无法把故乡独特的风俗文化写出来，往往是刻意为之，故意通过一些方言词汇来表现，或者刻意加一些与小说故事发展关系不大的风俗描写，这些写作方式不但表现不了特殊性，而且害了小说的可读性和影响力。但你的小说在这方面做得很好，用你的“术”融合了各种各样的元素，以一种非常现代的、思辨的方式，表达了自己关于这个世界的态度，也展示了地方文化的诡异魅力。之所以做到这点，源于你的价值认知、思想视域超出了地方文化，能从人性的、生命根本价值这些普遍性、永恒的价值标准去观照一切，但这个解释也是普遍性的，你对此有没有自己的独特理解？ 陈崇正：从《分身术》到《折叠术》，再到我手上还在写的《悬浮术》和《飞行术》，“术”系列已经有了一个清晰的写作路径。最早写《分身术》，是我有一回和家人谈起往事，忽然说到小时候邻居一个巫婆的故事，一些情景就回来了，当时就觉得应该可以写点东西，但也没有想到会写一个系列。潮汕地区确实重视鬼神，我们村子周围大大小小应该也有几十路神仙了，逢年过节总要各种拜祭。有一天我看到一份关于平行宇宙的资料，突然发现这帮科学家慢慢成为玄学家了，同时也就想起我小时候那个巫婆。于是我试图将科学理论和故乡那些神神鬼鬼的故事进行对接，于是有了《黑镜分身术》。后来我发现其实这样的思路，是一种创作的潮流，比如这些年很热门的电影《雷神》《普罗米修斯》等，它们都在做一件事，就是将最新的科学理论和古老的神话进行某种自圆其说的对接。这样的创作路径给我们营造了一种似是而非的感觉，仿佛现在的现实和古老的故事，也可以存在另一种解释。或者说，这是在将古老的想象力和未来的想象力进行对接，古老的想象力就如密封的原浆酒坛子，而未来的想象力是一种先进的勾兑技术，一下子就造出了令人眩晕的美酒。所以这也给我们开发地域文化一种启示，不能回到老路子，要开拓新的路径。现在如果还觉得要去鼓捣方言那一套，那是在钻牛角尖。
唐诗人：西方现代文学之外，你或许更受王小波小说的影响，你也在多个场合直言过这种关系。我在读你的小说的时候，就总会有种恍惚，怎么那么像王小波的叙述口吻。充满着各种戏谑、调侃、反讽等等。你熟练于这种叙述风格，并非什么问题，但我又始终觉得有些怪异。这里面的问题，我想了很久。是不是你在学王小波的时候，在叙述口吻之外，还需要进一步理解到王小波那种处理“轻”“重”关系的精湛。你的小说有轻有重，但有时“重”得太明显，这就让“轻”显得怪。我个人觉得，小说叙述尽可以以各种方式来“轻”，但不需要在小说中表露出你的“重”来，不用怕读者读不明白你要说什么。像王小波的很多小说，根本不需要表露出自己在乎什么，但只要他的叙述、故事跟那个历史、那个时代拼接起来，很多调侃的、反讽的东西就自然成立。对此，你可能不同意我的判断，我想知道你是怎样理解王小波小说的。
陈崇正：可能评论家的思维方式，会去分析判断一个作家没有真正学到另一个作家的精髓部分；对我来说，更重要的是我从王小波那里学到了什么，而不是没有学到的部分。我即使学到百分之百的王小波，那不过是王小波第二，又有什么用处呢？戏谑、调侃、反讽这些调调，其实余华和王朔那里也有很多类似的武器，所以也并非王小波的专属。相反，我觉得王小波给我最大的启发，是告诉我小说中应该有一种关于可能性的哲学。王小波的小说最大的魅力，在于他不断在探索叙事的可能性，他一遍遍重复叙述，就是希望穷尽想象力的可能性。比如我小说中的“分身术”的设定，就是一种关于可能性的哲学。对可能性的探讨，加上绵密的隐喻，蜘蛛网一样的结构，这些构成了寓言式写作的基本质地。如果王小波没有对历史的可能性进行反复的论证，那么夸张的拼接就会变成单纯的炫技，并不可取。所以，“可能性”三个字，应该是解读王小波小说非常重要的关键词。我也期待以后有人用这个关键词来解读我的小说。
唐诗人：“可能性”，这是很好的一个关键词。这词能够解释为何你的小说会是读起来颇有趣味、真正解读起来又困难重重。你的小说，内在的分叉非常多，这些分叉就是“可能性”，就是你的蜘蛛网的各种结点。你能织就一个完整的蜘蛛网，这是很考验叙事能力的。这点，我在你的《黑镜分身术》《停顿客栈》《半步村叙事》等作品里都感觉到了。他们有着非常完整、密实的结构，每一个分叉都有自己的延伸去处，但同时又都是这个蜘蛛网内部的、不可或缺的逻辑“丝路”。这种完美的叙事结构，从叙事艺术上来讲，绝对是值得肯定的。但也带来了很大的危险，其一是结点太多，难以找到蜘蛛所在的中心结点位置，其二是铺开的网络或许很大，但每一个网口往往又被封死，延伸出去的每一条“丝路”，可能都非常脆弱。所以，我以为，在织就这个蜘蛛网的同时，你是否也得考虑，这个网不能织死了，应是活的。当阅读者碰到你蜘蛛网内部的任何一个结点的时候，是不是这整个网络都能迅速行动起来把它捕获？每一个结点的力量，后面是不是有整个网络的支持？抑或是结点只是结点，打开结点只是打开一个洞，然后每个洞都显得平庸无力？我觉得这是你织蜘蛛网时特别要警惕的问题。
陈崇正：我觉得方向上应该是没有问题的，关键看如何操作。也就是技术熟练度的问题。很多薄弱的地方，大概是还没有足够的经验可以去发现它，并及时进行必要的修补，重新编织，而导致整体的失衡。更有可能是我留下了太多没有织完的网，这是个作品完成度的问题。我自己也发现了，其实我的很多中篇完全不应该结束，应该一直写下去，写成一个长篇，那些细密的线头就能找到必要的呼应，要不然这个作品就只在我的构思中被完成，而实际上别人并不能完全知晓你引而未发的部分。
唐诗人：我最初读你的小说的时候，始终觉得你其实可以走畅销路线，你的小说很好读，内里有很多流行因素，包括武侠、巫术、性等等。但最近的几个小说，我感觉不是很好读了，但同时我又觉得更值得读了。或许，这只是我个人的阅读趣味问题，但我想说的是，你是不是在慢慢地转变自己，是不是在重新确立自己的文学位置，不再纠结于能卖多少书，而是寻找自己的叙述风格与忠实读者。这个心理过程是很有意思的，首先涉及你怎么理解这个时代的文学定位问题，其次是文学风格问题。对于前者，你觉得今天的纯严肃文学创作需要刻意去考虑读者接受问题吗？对于文学风格，确立一种属于你自己的、辨识度高的文学风格，我覺得是很迫切的，但这个你其实已经有了，只是不够明确而已，你对此肯定有一些困惑和解释，我很想了解。
陈崇正：我是80后作家队伍的迟到者，我跑进青春文学这个饭局时已经迟了，人去楼空，只剩下杯盘狼藉，所有人开始对80后的写作指指点点，批评的声音居多。虽然我也获过新概念作文的奖，但那是个C组的二等奖，淹没在一长串名字后面，也没有什么人会注意到我。大学时候我写了很多武侠小说，也写些青春调调的文字，因为这些好卖钱，那会儿很多青春类杂志需要这样的稿子，能换稿费，有了稿费我就可以跟朋友们到学校门口吃顿好的。最近还有很多人问我为什么不去写网络小说，网络小说也赚钱，其实我十年前就尝试着写了，但发现自己不是那块料，写着写着你就希望不重复自己。但写网络小说的，从来不需要那么多的节操，也不需要你雕琢什么语言，这样的写作我还是不太习惯。当然，话说回来，如果现在认识一个网络小说平台的老总，他告诉我写吧，帮你推推，能发财，说不定我也就写了。我自信想象力还可以，写作的速度其实也还蛮快。上半年我住在鲁院，测试过，最快的时候一天能写一万多字，每天维持几千字的写作量，其实也不是特别难的事情。我们现在这帮严肃文学作家，差不多都成为业余作者了，都有自己的主业，然后业余才写作，相反，他们网络文学作家，那叫一个专业，就靠打字吃饭，人家用的键盘都比我们讲究。并不是我不希望自己畅销起来，而是做不到，一个人成为什么人，大概是天注定的，也跟每个人的际遇相关。我回想以往走过的路，有很多分岔路口，如果当时做了另一个选择，我现在也可能就是个网络作家，说不定过得比现在更好。每次新书发布做活动，我最担心的就是没有什么读者来参加。一个没有什么读者的作家还是个作家吗？我常常这样问自己，并感到沮丧。也别扯什么卡夫卡当时也没什么读者之类的故事来安慰自己，说到底还是自己的才情并没有征服读者，他们不感冒。然后回过头来，又会在心里骂，这帮家伙瞎了眼睛，我写得也挺好看，比很多狗血剧情都有意思，但他们就是不看，那有什么办法呢？或者是属于我的运气还没有到来吧。关于读者这件事，我是这么看的：首先你得有一个被阅读的基数，然后才可能让你的书找到喜欢它的人。但现在真的太难了，大家也都不怎么读书，愿意拿起一本纸书来阅读的，我也建议他们读读王小波，用不着来读我的，毕竟王小波去世了那么久，他比我更需要被记住。而我自己嘛，还是写得太少了，所谓的文学风格，还是需要文字数量来支持的。也有一本书就奠定了地位的，但通常不是因为独特的风格，而是风格以外的其他东西。 唐诗人：你对“术”的热爱，这与你的武侠小说阅读经验有关，这个也众所周知了。武侠小说、科幻小说、悬疑小说，这些类型小说的因素在你的小说中有非常明显的征用。这段时间我们探讨了好几次类型小说与纯文学创作之间的关系问题，我们谈了很多一致的地方，比如你说过“悬念”可以打通这些小说。但我很想知道你怎么理解它们之间的不同。比如你也写过武侠小说，或者假如现在你转身去写武侠、科幻、侦探小说，那么这与你创作一个纯文学作品，就类似于不久前出来的《寻欢》《折叠术》这些小说时，你的创造初衷会有不一样吗？你为什么会考虑这些不一样？这些虽然很明显，但很有意思。当我们的作家都清楚知晓每种文体的差异性时，也即一种文体、文类意识的高度自觉的时候，其实说明了我们的文化现实、文学环境已发生了大的变化。这不再是以往的一种文体打天下的时代，而是各种文体自寻生存空间的时代。当然，也说明这是一个缺乏共识、没有经典的时代，如何创造一个能够打通所有文类偏好，能够通过作品本身的魅力，从一个趣味圈子进入所有趣味圈子，这是特别艰难的，你有没有这样的写作抱负？
陈崇正：最近我发现一件事，我喜欢听的歌曲，歌手都比我年轻了。以前说起偶像，都是比我们年龄大的人，但现在会发现花粥、陈粒这样的歌手，都好年轻，个性张扬，完全配得上她们拥有的粉丝数量。流行音乐比文学更容易迭代，这是我的感慨。同时我也想到，其实经典音乐还是拥有很多粉丝。所以按这个道理类推，我们所说的类型文学，应该也在频繁进行迭代，只是我们不在其中，无法感受到其中的波涛汹涌。比如，说起武侠，我们只知道已经被经典化的金庸和古龙，对现在最热门的武侠可能并没有任何阅读经验。但读者的趣味，故事的模式，可能不断在变化着，存在今年和去年的差别，这样的阅读消费风潮，跟流行音乐是一个道理。另一边，据我所知，类型文学已经不是武侠、科幻、侦探这样的划分方式，他们细化到宠虐，宠文里面还有高甜和宠逆之分。总之，那已经是一个高度折叠和细分的趣味划分，应该不存在一个作品可以打通所有的趣味圈子。严肃文学中难道就没有这种趣味标签的细化吗？我相信还是有的，只是并不明显。所以，我觉得在当下写作，要求写作者内心要有一个强大的艺术直觉，主要沿着这个艺术直觉往下写就好，重要的是四个字：自圆其说。其他的都不用理会，你无法用一部作品去讨好所有人。慢慢我已经弄明白了，大部分读者的阅读，其实并不需要什么微言大义，也不需要什么深度思考和开阔眼界，他们不需要小说，他们仅仅需要一个好故事，生活太累，他们只是希望在文字里做一次白日梦而已。所以，我不可能为他们写作，我只能为那些心中有星辰和大海的读者写作。当我做出这种选择的时候，大概已经注定我就是一个小众的作家。这个世界如此破碎，价值体系只会随着科技的往前发展而变得更为细化，作家要做的只能是顺势而为，依时而动。特别像我这种只占有五百个读者的作家，其实不需要很多读者，我的理想是拥有五千铁杆读者，相当于一个微信好友的上限，也就够了。而且走出去，我也从来不敢对别人介绍我是一个作家，如果有朋友在一些场合介绍我是作家，我反而会觉得有一丝局促，因为我怕他们会问我，你是作家，你的哪部作品被改编成影视了？有能够在电视上看的没有？
唐诗人：的确如此，我们这个时代，说起来是特别的多元，获取信息什么的都特别容易，但其实，价值观却从来没这么单一过。这种文化现实，导致当代人无比焦虑，普遍不能够在自己的行业里确认自己的价值。而这种心理，在文人知识者层面，更为普遍，宏大的东西消失之后，一切都可以用物质利益来进行价值衡量的话，传统的纯文学写作的价值就显得很可疑了。这个时代的纯文学，本身就是一个不合时宜的东西，而这个行当的作家学者们，注定是一种纯粹的出于兴趣才去坚持的事业。我的观点是，既然是兴趣的事业，作家就应该秉持最纯粹的兴趣去写作，要不忘初心，同时也努力把写作专业化，写成专业圈内的精品，以此来成为超出专业圈子的、时代的、历史的经典文本。我一直相信，读者要形成类型的迷，而非畅销的奴，对于写作者亦是。“迷”就是兴趣，就是本着兴趣去读、去写，慢慢专业化、精品化，而“奴”就是什么流行看什么、写什么，跟风而已。但是，我们的文化还没有形成这种风气，“奴”的现象严重，专业化也变成了利欲关系的圈子化，这是我特别悲观的地方。你现在既为作家，又是编辑，对当代中国文坛的各种问题应该也有自己的理解，可以谈谈这些吗？
陈崇正：你可能不知道，编辑是個非常麻烦的职业。我以前非常喜欢结交作家朋友，但现在就会发现我认识的作家越多，我的工作量就越大，这真是要命。再者，当了编辑之后，职业多多少少会影响一个人的性格，我的眼睛变得更加挑剔，总是在挑毛病，因为我们看稿子时眼睛就变成杀毒软件，总是在发现作品的硬伤和不足，有问题的，就拿到一边去了，这种性格还比较讨嫌。当了编辑还有另一个麻烦，那就是你现在是个编辑了，还真不好再说文坛的坏话，也不能随意得罪人，谁我都得罪不起，要不别人就不给你好稿子了，所以，我们还是谈谈文学内部的问题吧，文坛乱象留给杂文家去批判。
唐诗人：可以理解你，最后谈谈你的长篇小说《美人城》吧。这个长篇里涉及很多东西，几乎把你中短篇小说里涉及的东西都纳入进去了，你也的确通过征用各种类型小说的元素，来拓展了自己小说的历史内容和精神空间。但我是把它当作寓言小说来读的，生命寓言、历史寓言、未来寓言、科技寓言等等。这种寓言化写作，貌似是今天很多青年作家都热衷的创作取向。尤其是长篇小说，更是容易寓言化。我个人认为，寓言化或许是让作家的创作接通宏大的一个便捷渠道，但更是源于这个快速变化的时代环境。作家难以把握住什么恒定的东西，只有寓言化才能更普遍性地、更完整化地表现这个时代。评论家一直呼吁作家直面这个时代，但结果往往是，一直面就写成了新闻报道，一直面就写成了内心独白，在内心与世界之间，难以建立起真正可靠、可信的叙述。所以，我一直觉得，真正直面这个时代的话，成就的作品往往就会是寓言。我内心一直在期待一部内部非常细密、但总体又是一个当代寓言的作品，至今没有看到。阎连科《炸裂志》的结构和想法是好的，整体也的确是当代中国城市化寓言，但叙述风格过于神实化，导致很多人难以接受，影响了作品的高度。这也是我特别希望你将《美人城》继续拓展、丰富的一大原因，内部的细密，才能支撑起这个时代的驳杂。要追求这两个层面的完美，是艰难的，对此，你可以说说寓言化写作的叙述问题吗？你梦想中的长篇小说是怎样的？ 陈崇正：长篇《美人城》确实是我目前最成熟的作品，它是我的宠儿。2017年9月，我入读北师大和鲁院联办的文学创作硕士班，宿舍在十里堡的老鲁院。作為一个南方人，我在那里经历了人生中最冷的冬季，过年之后，春暖花开的三月，我和朱山坡、林森一起开车去宋庄玩了一天，回来之后，朱山坡回广西陪余华游北海。我记得清楚，那是3月22日的晚上，我和林森到朝阳大悦城散步的路上，两个人一合计，觉得应该沉下心来把一直想写的长篇写完。我们开始的设想是每天三千字，定时定量，不完成不睡觉。第一天我写了三千五百字，但林森第一天写了五千字，第二天一口气干了一万字，把我吓一跳，只能小步跟跑。接下来半个月，写作的节奏很顺畅，每天平均以五千字的速度推进。每天下午四点四十分，林森算准鲁院门口辣鸭头摆摊的时间，出去买辣鸭头。每次我听着门口的脚步声走过去，能听到他跳下了楼梯，就知道有鸭头吃了。果然，不久后就会传来敲门声，他拎着一只红色的袋子走进来，两个鸭头，几只鸭翅膀，我们两个就凑在一起吃鸭头聊天，整个宿舍都是辣鸭头的味道。那段时间，我们在走廊里碰面，不会问吃了吗，会问写了多少。4月5日，我完成了长篇的上部《美人城》手记，那天晚上写完之后很兴奋，拉着朱山坡和林森出去吃夜宵，结果走过去发现外面太冷，于是折返，吃了一包方便面庆祝了。林森劝我一鼓作气，把下部也写了，于是4月7日，我又开始了下部的写作，5月20日就完成了下部十一万字的初稿，兴奋得一个晚上失眠。接下来一个月是漫长的修改，才形成了二十七万字的版本。
我不知道《美人城》会有什么样的命运，很多成名作家都提到了运气，说一部好作品得有好运气。有时候运气确实也是能力的一部分，我并不能确定我有好运气。假如《美人城》能被大家承认，我这时就可以在这里侃侃而谈，说说我这部长篇是如何构思，如何酝酿十年，两月写就，又如何得到名家点拨，但现在一切都是未知数，就怕所有人都觉得不过写出了一坨狗屎。写作经常是这样，有时候觉得自己写得很牛逼，有时候又觉得自己写的都是狗屎。
所幸很多看完这部长篇的朋友都给出了肯定的评价。我最近也在考虑是否将这个长篇的第三部分也写完，但已经没有林森的鸭头，也没有朱山坡的早餐油条，更没有北京鲁院宿舍的安静时光。
写完这个长篇给了我一种长跑的信心，同时我会觉得，其实如果时间充分，写长篇要比写中短篇更加舒服一些，因为不必为了寻找一个短篇小说的故事内核而抓耳挠腮，写长篇只要规划好路线，匀速跑动其实更为舒服。而且与长篇小说相比，短篇小说可能更需要一层包浆，让它更加圆熟，更加可以触摸。
相对于许多80后作家，我的长篇算是我的短板，很多人都已经出版了好些长篇，而我还没出版过长篇小说，对长篇也就没有什么发言权。对于一个迟到者来说，猛然冲刺可能并不是很好的选择，小步跟跑也许更有可能跑出一道彩虹般的美丽弧线。但这次跟跑，我发现我还比较适合有长度的写作，大容量所形成的复杂性让我有点着迷。
我也不知道什么样的长篇才是好长篇，但我知道什么样的长篇不算好：冗长、炫技、深陷人情世故还自以为老练，这样的长篇就不算好长篇。我见过太多类似的大家伙，看起来具有庞大的设置，但其实一个中篇甚至一个短篇也足够表达，完全不需要一个长篇的容量。所以回到我原来的设定，长篇当然必须长，有一定的容量和与之匹配的叙事密度，然后它必须充满寓意，再然后，它又必须刚好像一张蜘蛛网一样打开，蛛丝上挂着露珠，露珠上折射着清晨最美好的阳光。
唐诗人： 很好的比喻，期待长篇顺利出版，谢谢你的回答！
责任编辑 杨献平