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[摘要]本文从电影符号学的角度分析金基德电影镜头语言的美学特色。金基德偏好用一系列的符号来诠释思想甚至表达情感，在他的电影中，一些视觉符号频频出现，例如水、镜子、动物。金基德正是通过这些视觉符号及其之间的排列组合，创造出了一套独特的镜头语言，使得其影像世界充满着哲思和隐喻色彩，显得凝练而意味深长。
[关键词]金基德 镜头语言 电影符号学 美学
20世纪以来的西方美学以其主导性美学理念否定了传统的理性主义，转向对人非理性特性的张扬，诸如直觉、欲望、意志、人格等成为当代美学众多流派的共同关注点。反映在电影美学理论研究中则产生了电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论等众多现代电影美学理论，深刻影响着当代的电影实践。许多电影导演通过独特的电影语言和符号，执着而大胆地探讨人性深层次中那些与欲望、本能、人格等相关联的非理性心理体验。关注丑恶、怪诞、色情、暴力，反映社会弊病和阴暗面，揭露世界的荒诞和变态。他们大胆地革新电影语言，强调突出影片的个人风格，以艺术的眼光透视人的内在深层世界及其特征，为电影艺术的发展做出了独特的贡献。其中，韩国导演金基德在电影语言上的美学探索值得我们关注。
一、金基德及其电影作品的镜头语言
在当代韩国影坛乃至世界影坛，金基德以其独特的电影作品占有一席之地。他出生于偏僻山村，少时家贫，中学未毕业便踏入社会，在底层奔波：去工厂做工，在教堂做帮差，去最辛苦的海兵队服了5年兵役：自幼酷爱绘画，在终于攒够一张机票钱时毅然只身前往巴黎深造美术：两年后学成归国，开始创作电影剧本……随着《海岸线》、《空房间》、《撒玛利亚女孩》等影片在国际电影节上的屡屡获奖。从未受过任何正规电影教育的他成为和林权泽、李沧东并趋的当今韩国三大电影导演之一。
和文学作者主要靠词汇创作不同，电影导演主要靠镜头来创作，“任何一个镜头都离不开导演和摄影师的创造和想像”[1]，镜头语言的展示和运用成为定位导演及其影片风格的重要标志。“对诗意般的电影世界的迷恋和探索——边缘人物、迷离的氛围、残酷的主题……构成了金基德独特的电影世界。”[2]金基德在法国学习的经历，使他明显受到西方现代美学思想的影响，他对诸如暴力、死亡、欲望、人性等现代性哲学命题的深入思考以及在美术方面的天赋和造诣，使其影像世界充满着强烈的个性特征。
金基德影像世界的特别在于其故意淡化人物之间的对白，但这丝毫不影响我们理解影片的内涵，因为他通过大量的视觉符号及其之间的排列组合创造出了一套独特的镜头语言。金基德的影像世界是一个符号化的世界，这些视觉符号承载了复杂而丰富的意义，具有强烈的象征性和抽象性，因而充满着哲思和隐喻色彩，显得凝练而意味深长。
二、象征性视觉符号
关于符号，弗洛姆认为其是“人的内心世界即灵魂与精神的一种象征”[3]；苏珊·朗格通过对符号的深入研究得出了“艺术是人类情感的符号形式的创造”[3]的论断，构筑了艺术符号论的美学思想体系。在索绪尔语言学和朗格符号论美学思想的基础上，法国电影理论家麦茨及意大利的艾柯、帕索里尼开创了电影符号学，使西方电影理论进入现代电影理论时期。电影是一种语言，麦茨指出，“电影语言(Cinematographic Language)这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”[4]电影符号学即是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。麦茨进一步指出，“电影符号学可以既被看作一种关于直接意指《Denotation》的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指[Connotation]的符号学。”[4]前者指在电影中被摄取的人物、景象和被录制的声音，画面的构图、景别、摄影机的运动、镜头的排列组合则属于后者。麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。金基德的影像世界显然不属于再现，而是利用特写、跟拍等镜头来创造特定情境，用他特意选定的事物含蓄、曲折地表现人物心理并传达抽象的思想。
金基德的电影中充斥着大量的象征符号。“对于他来说，象征是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式”[5]，抽象的视觉符号也因承载了丰富的文化积淀得到了这位导演的偏爱：
水：金基德的电影里频频出现大海、湖泊。显然导演不仅是为造景，而是想表达更多的内容意蕴。有时，水将人物与外界隔绝开来，如《漂流欲室》的水上旅馆，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺庙，《弓》的海上渔船，这就形成了隐喻：水将人置于隔绝与封闭的状态，突然涌入的外界的一切对于人来说都是欲望。《漂》中突然闯入的男逃犯拨动了哑女的心，从此她和他便被爱欲所主宰《春》里的小和尚爱上了来寺庙疗养的女孩，犯了戒律：《弓》里老人和少女平静的生活因为一个小伙子的到来被打破。延伸开去，《收信人不明》中的狗笼，《海岸线》中漫长的铁丝网，《漂流欲室》里的鸟笼，《坏小子》中亨吉遮挡自己的镜子，《空房间》中一个个的私密空间……都是导演象征隔绝与封闭的视觉符号，绝望下的极端、困守下的反抗将在这里一幕幕上演。还有的时候，水象征着人无边无际的欲望，也可以说欲望就是流动的水《漂流欲室》中的湖水就代表着欲望，而飘在水上的一个个房屋则象征着个体欲望，影片最后，船向长满水草的水面行进，说明了人最终逃脱不了被欲望主宰的命运。在他的最新作品《时间》里，潮涨潮落的大海也象征着无穷无尽的欲望，当世喜独自坐在海边高高的雕塑上，潮水越涨越高，梦中她在结冰的海面上奔跑、慌张地寻觅，这都表明她在欲望中迷失了自我。
镜子：“我们喜欢注视和观看。甚至专门有一个词：视淫……我们喜欢观看不知道我们在观看它的对象。”[6]镜子可以满足我们窥视其他人生活的欲望，可以成为一种特殊的电影构图方式，有着丰富的隐喻意义。“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物的内心状况：诸如茕茕孑立、形影相吊的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。”[7]《雏妓》中，金基德在表现一个女孩如何变成妓女的关键时刻，仅仅是两次重拍了三个场景，第一次是惠美跟踪贞，看她吃面、K歌、照镜子；第二次是贞对惠美的反跟踪，看她学自己的样子吃面、K歌、照镜子，最后两个女孩在镜中相见，相视一笑。“这段戏里，导演充分打开了一个转变中细节积累到质量逆转的全景，用简洁而明快，暗喻意味十足的镜头解析了两人。”[8]《坏小子》的中的镜子是一种单向性透光镜，亨吉就躲在镜子后面，操纵着女大学生森华的命运。森华在镜子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本质。《空 房间》里通篇都充满着镜像似的寓言。善华独自居住在一个华丽的寓所，房间里挂满了她的照片，泰石默默地到来、默默地欣赏着照片上这个美丽的女人，并目睹了她遭受丈夫折磨的过程。此后，善华随泰石进入一个个陌生的房间……观众此时也满足了窥视他人生活的欲望。
动物：金基德的镜头也对准了各种各样的小动物《野兽之都》里，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼《收信人不明》中kae—nun教张武如何对待狗的情节，让人不寒而栗：《漂流欲室》中的哑女拿电击鱼来宣泄内心的痛苦，游人将活剥的鱼又重新投进河里：《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女梅鸯慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去《春夏秋冬又一春》里幼僧将小鱼、小蛇、青蛙身上栓上石头，并为此受到了师傅的惩罚……在人类面前，这些更弱小的动物不是象征着人类的苦难，就是成了人类暴力与残忍的牺牲品。金基德说：“那些代替我所受的痛苦、烦恼的东西是什么?是不是就是对更弱小的东西的攻击性?杀死一条狗或者一条青蛙算不了什么，但是杀死一个人就触犯了法律，这个混沌的社会……很多人在法律允许的范围内。对软弱的东西施加暴力。”[9]在《雏妓》中，鱼变成了欲望的代言：妓女贞第一次遇见慧美的时候碰掉了她买的金鱼，贞把慧美的金鱼装到口袋里并灌上了水，暗示着她将开启慧美的欲望之门；慧美的父亲闲来无事时在墙上画鱼，这是欲望被压抑的表现：终于，他强奸一样的和阿贞做爱，贞抓破了塑料袋，把一条金鱼抓在手中，后来阿贞把抓在手中的金鱼放到了水中，金鱼欢快的游动则象征着欲望宣泄后的快感。同样，在《漂流欲室》中，被人切掉一半身体的鱼，在放生后依然会再度咬钩，这种明知故犯的自取灭亡，就如同人对欲望的欲罢不能。
三、视觉符号组合及其审美意象的构造
单个符号可以传达一定意义，把这些符号放在一起进行排列组合，则产生了一种能动的关系、张力，诉诸于视觉的又是另一种情感氛围和美学表现。
1、反差与张力
反差原指景物或影像中各部分明暗对比的差异程度，当我们把两个极端摆在一起，它们之间就形成了一个对比，造成审美反差。而当这两种不相容的元素构成新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，读者的思维不断在各极中往返、游移，我们便感受到了来自作品内部的张力。
追随着金基德的镜头，我们一方面看见的是没有任何温情可言的血淋淋的残酷写实：《野兽之都》中的青海，为了让黑帮老大留下，用一把匕首狠狠插向自己的手心，被人装进麻袋扔入大海之后，为了活命又亳不犹豫地将手指割掉，鲜血染红碧绿的大海，造成极大的视觉刺激《坏小子》中那条昏暗的散发着腐烂气息的街道，门前招徕嫖客的妓女，之后亨吉拿一块尖尖的玻璃捅人的画面，让观众揪心不已。这种手法在《漂流欲室》中被处理得更为极端，男人用吞食鱼钩的方式自杀，被哑女救起，她用钳子、镊子一根根地从男人的喉咙里取出；发现后他心爱的男人离去之后，哑女也采取了同样惨烈的方式，用鱼钩嵌入自己的下体，男人的小船渐行渐远，一身撕心裂肺的叫声突然传来，男人掉转船头并用同样的方式救下了女人。这个惨烈的故事却发生在一个有着清澈的湖水，碧绿的山峦，白纱一般的薄雾的地方，诗意与暴力，唯美与残忍的奇妙交织。让人获得强烈的视觉反差。
“在他近来的几部作品中，无论主题多么残酷与现实，导演都力求以画面的柔美和光线的柔和来冲抵主题的无情。”[2]《撒玛利亚女孩》中女孩面对着突然到来的警察，微笑着纵身跳楼，好朋友背起浑身是血的她，洁白的衣衫染成片片鲜红，音乐此时并没有掀起高潮，而是变得异常安静。《空房间》中用高尔夫球棒猛烈击人的场面也够暴力，但导演却不让暴力的感觉停留，而是增添了许多色彩鲜明的美丽物件，再加上天籁般的音乐，使男女主角的爱情变得温情美好。《春夏秋冬又一春》中，四季的轮回、人生的苦难在金基德的镜头中得到了唯美而从容的表达，给观众以完美的视觉享受。
一方面是夸张的血淋淋的暴力。一方面是日常的不动声色的写实，其中再交织着唯美的画面、抒情的音乐，暴力美学、纪实美学、唯美诗意的影像风格的完美交融，矛盾与冲突的激烈碰撞，使得他的电影呈现出一种奇妙的张力，极大地满足了观众的审美欲求。
2、构图与造型
“影视导演的造型一空间意识，可以大致分为技术层、艺术层、哲理层这样三个层……在哲理层上，影视造型已经不再仅仅局限于技术语言和艺术语言，而是一种用其他任何手段都无法替代的隐喻和象征，充满哲理和意蕴。”[1]看似信手拈来的一处电影画面，实际隐藏着导演的匠心。
封闭性构图：因为要营造的是一个封闭性的空间，所以金基德的电影构图多为封闭的。在他的电影里，我们总是可以看见这样的画面：四周是一大片的水，水上停着一辆车(《撒玛利亚女孩》)，漂浮着一处房屋(《漂流欲室》)、一座寺庙(《春夏秋冬又一春》)、一艘船《弓》)，矗立在海边的直指向天的手指雕塑《时间》)，为数很少的人活动其中，传达出一种孤独的意象特征。
画框中的画框：这是指摄影机透过门、窗、镜框去拍摄人物。“它首先是一种电影虚实的‘重音符号’，画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物：同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达。”[7]《春夏秋冬又一春》的故事就是透过一座在水中的古老的庙门开始的，当两扇绘有佛像的朱红色木门慢慢开启，人生的画卷也随之展开《雏妓》的最后，当小院的门缓缓打开，我们看到每个人脸上都挂着微笑，这家人和妓女阿贞最终和谐共处。在“画框”中，表意最为丰富的是镜中像的运用。(比如《坏小子》、《空房间》，关于镜子的影像特征我们在前面已有述，这里不再赘言。)
色彩与造型《漂流欲室》中苍翠的山峦。虚无缥缈的薄雾，青青的湖水，碧绿的水草，极有中国水墨画的感觉。欣赏《空房间》里那些色彩斑斓的家什，配以天籁般的音乐，仿佛正在进行一场印度之行。观看《春夏秋冬又一春》，无疑是一场视觉的盛宴：淡蓝色的天空下，清澈透明的湖水静静地流着，水中央飘浮着一座古老的寺庙，四周是苍翠欲滴的群山：山间的翠柏，奇形怪状的青石，从高处留下的白色瀑布：寺庙上清雅的雕花，身着青衣的和尚，庙门上挂着的随风而动的铃铛……一个极具灵韵的世界使整部作品境界大出。《弓》里老人坐在高高的台上拉琴，少女荡秋千时飘扬的鲜艳丝巾；一支绷紧的古老的弓，一尊雕刻在船上的巨大的班驳的佛像：老人与少女结婚时大红的韩服。少女洁白的衣裙……在他的最新作品《时间》中，那些矗立在海边的人体雕塑，不仅代表着赤裸裸的欲望，也给影片凭添了些许诡异的色彩，正是这些给了观众巨大的艺术感染力。
“作为一种‘本质’上的新语言，电影要求艺术家始终保持着新锐的创造力……对于一个真正的电影艺术家来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏它、超越它。”[7]希望金基德能继续用他富于创造力的大脑去挑战自我的成规与惯例，继续带给观众以震撼和惊喜。
[关键词]金基德 镜头语言 电影符号学 美学
20世纪以来的西方美学以其主导性美学理念否定了传统的理性主义，转向对人非理性特性的张扬，诸如直觉、欲望、意志、人格等成为当代美学众多流派的共同关注点。反映在电影美学理论研究中则产生了电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论等众多现代电影美学理论，深刻影响着当代的电影实践。许多电影导演通过独特的电影语言和符号，执着而大胆地探讨人性深层次中那些与欲望、本能、人格等相关联的非理性心理体验。关注丑恶、怪诞、色情、暴力，反映社会弊病和阴暗面，揭露世界的荒诞和变态。他们大胆地革新电影语言，强调突出影片的个人风格，以艺术的眼光透视人的内在深层世界及其特征，为电影艺术的发展做出了独特的贡献。其中，韩国导演金基德在电影语言上的美学探索值得我们关注。
一、金基德及其电影作品的镜头语言
在当代韩国影坛乃至世界影坛，金基德以其独特的电影作品占有一席之地。他出生于偏僻山村，少时家贫，中学未毕业便踏入社会，在底层奔波：去工厂做工，在教堂做帮差，去最辛苦的海兵队服了5年兵役：自幼酷爱绘画，在终于攒够一张机票钱时毅然只身前往巴黎深造美术：两年后学成归国，开始创作电影剧本……随着《海岸线》、《空房间》、《撒玛利亚女孩》等影片在国际电影节上的屡屡获奖。从未受过任何正规电影教育的他成为和林权泽、李沧东并趋的当今韩国三大电影导演之一。
和文学作者主要靠词汇创作不同，电影导演主要靠镜头来创作，“任何一个镜头都离不开导演和摄影师的创造和想像”[1]，镜头语言的展示和运用成为定位导演及其影片风格的重要标志。“对诗意般的电影世界的迷恋和探索——边缘人物、迷离的氛围、残酷的主题……构成了金基德独特的电影世界。”[2]金基德在法国学习的经历，使他明显受到西方现代美学思想的影响，他对诸如暴力、死亡、欲望、人性等现代性哲学命题的深入思考以及在美术方面的天赋和造诣，使其影像世界充满着强烈的个性特征。
金基德影像世界的特别在于其故意淡化人物之间的对白，但这丝毫不影响我们理解影片的内涵，因为他通过大量的视觉符号及其之间的排列组合创造出了一套独特的镜头语言。金基德的影像世界是一个符号化的世界，这些视觉符号承载了复杂而丰富的意义，具有强烈的象征性和抽象性，因而充满着哲思和隐喻色彩，显得凝练而意味深长。
二、象征性视觉符号
关于符号，弗洛姆认为其是“人的内心世界即灵魂与精神的一种象征”[3]；苏珊·朗格通过对符号的深入研究得出了“艺术是人类情感的符号形式的创造”[3]的论断，构筑了艺术符号论的美学思想体系。在索绪尔语言学和朗格符号论美学思想的基础上，法国电影理论家麦茨及意大利的艾柯、帕索里尼开创了电影符号学，使西方电影理论进入现代电影理论时期。电影是一种语言，麦茨指出，“电影语言(Cinematographic Language)这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”[4]电影符号学即是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。麦茨进一步指出，“电影符号学可以既被看作一种关于直接意指《Denotation》的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指[Connotation]的符号学。”[4]前者指在电影中被摄取的人物、景象和被录制的声音，画面的构图、景别、摄影机的运动、镜头的排列组合则属于后者。麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。金基德的影像世界显然不属于再现，而是利用特写、跟拍等镜头来创造特定情境，用他特意选定的事物含蓄、曲折地表现人物心理并传达抽象的思想。
金基德的电影中充斥着大量的象征符号。“对于他来说，象征是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式”[5]，抽象的视觉符号也因承载了丰富的文化积淀得到了这位导演的偏爱：
水：金基德的电影里频频出现大海、湖泊。显然导演不仅是为造景，而是想表达更多的内容意蕴。有时，水将人物与外界隔绝开来，如《漂流欲室》的水上旅馆，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺庙，《弓》的海上渔船，这就形成了隐喻：水将人置于隔绝与封闭的状态，突然涌入的外界的一切对于人来说都是欲望。《漂》中突然闯入的男逃犯拨动了哑女的心，从此她和他便被爱欲所主宰《春》里的小和尚爱上了来寺庙疗养的女孩，犯了戒律：《弓》里老人和少女平静的生活因为一个小伙子的到来被打破。延伸开去，《收信人不明》中的狗笼，《海岸线》中漫长的铁丝网，《漂流欲室》里的鸟笼，《坏小子》中亨吉遮挡自己的镜子，《空房间》中一个个的私密空间……都是导演象征隔绝与封闭的视觉符号，绝望下的极端、困守下的反抗将在这里一幕幕上演。还有的时候，水象征着人无边无际的欲望，也可以说欲望就是流动的水《漂流欲室》中的湖水就代表着欲望，而飘在水上的一个个房屋则象征着个体欲望，影片最后，船向长满水草的水面行进，说明了人最终逃脱不了被欲望主宰的命运。在他的最新作品《时间》里，潮涨潮落的大海也象征着无穷无尽的欲望，当世喜独自坐在海边高高的雕塑上，潮水越涨越高，梦中她在结冰的海面上奔跑、慌张地寻觅，这都表明她在欲望中迷失了自我。
镜子：“我们喜欢注视和观看。甚至专门有一个词：视淫……我们喜欢观看不知道我们在观看它的对象。”[6]镜子可以满足我们窥视其他人生活的欲望，可以成为一种特殊的电影构图方式，有着丰富的隐喻意义。“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物的内心状况：诸如茕茕孑立、形影相吊的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。”[7]《雏妓》中，金基德在表现一个女孩如何变成妓女的关键时刻，仅仅是两次重拍了三个场景，第一次是惠美跟踪贞，看她吃面、K歌、照镜子；第二次是贞对惠美的反跟踪，看她学自己的样子吃面、K歌、照镜子，最后两个女孩在镜中相见，相视一笑。“这段戏里，导演充分打开了一个转变中细节积累到质量逆转的全景，用简洁而明快，暗喻意味十足的镜头解析了两人。”[8]《坏小子》的中的镜子是一种单向性透光镜，亨吉就躲在镜子后面，操纵着女大学生森华的命运。森华在镜子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本质。《空 房间》里通篇都充满着镜像似的寓言。善华独自居住在一个华丽的寓所，房间里挂满了她的照片，泰石默默地到来、默默地欣赏着照片上这个美丽的女人，并目睹了她遭受丈夫折磨的过程。此后，善华随泰石进入一个个陌生的房间……观众此时也满足了窥视他人生活的欲望。
动物：金基德的镜头也对准了各种各样的小动物《野兽之都》里，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼《收信人不明》中kae—nun教张武如何对待狗的情节，让人不寒而栗：《漂流欲室》中的哑女拿电击鱼来宣泄内心的痛苦，游人将活剥的鱼又重新投进河里：《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女梅鸯慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去《春夏秋冬又一春》里幼僧将小鱼、小蛇、青蛙身上栓上石头，并为此受到了师傅的惩罚……在人类面前，这些更弱小的动物不是象征着人类的苦难，就是成了人类暴力与残忍的牺牲品。金基德说：“那些代替我所受的痛苦、烦恼的东西是什么?是不是就是对更弱小的东西的攻击性?杀死一条狗或者一条青蛙算不了什么，但是杀死一个人就触犯了法律，这个混沌的社会……很多人在法律允许的范围内。对软弱的东西施加暴力。”[9]在《雏妓》中，鱼变成了欲望的代言：妓女贞第一次遇见慧美的时候碰掉了她买的金鱼，贞把慧美的金鱼装到口袋里并灌上了水，暗示着她将开启慧美的欲望之门；慧美的父亲闲来无事时在墙上画鱼，这是欲望被压抑的表现：终于，他强奸一样的和阿贞做爱，贞抓破了塑料袋，把一条金鱼抓在手中，后来阿贞把抓在手中的金鱼放到了水中，金鱼欢快的游动则象征着欲望宣泄后的快感。同样，在《漂流欲室》中，被人切掉一半身体的鱼，在放生后依然会再度咬钩，这种明知故犯的自取灭亡，就如同人对欲望的欲罢不能。
三、视觉符号组合及其审美意象的构造
单个符号可以传达一定意义，把这些符号放在一起进行排列组合，则产生了一种能动的关系、张力，诉诸于视觉的又是另一种情感氛围和美学表现。
1、反差与张力
反差原指景物或影像中各部分明暗对比的差异程度，当我们把两个极端摆在一起，它们之间就形成了一个对比，造成审美反差。而当这两种不相容的元素构成新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，读者的思维不断在各极中往返、游移，我们便感受到了来自作品内部的张力。
追随着金基德的镜头，我们一方面看见的是没有任何温情可言的血淋淋的残酷写实：《野兽之都》中的青海，为了让黑帮老大留下，用一把匕首狠狠插向自己的手心，被人装进麻袋扔入大海之后，为了活命又亳不犹豫地将手指割掉，鲜血染红碧绿的大海，造成极大的视觉刺激《坏小子》中那条昏暗的散发着腐烂气息的街道，门前招徕嫖客的妓女，之后亨吉拿一块尖尖的玻璃捅人的画面，让观众揪心不已。这种手法在《漂流欲室》中被处理得更为极端，男人用吞食鱼钩的方式自杀，被哑女救起，她用钳子、镊子一根根地从男人的喉咙里取出；发现后他心爱的男人离去之后，哑女也采取了同样惨烈的方式，用鱼钩嵌入自己的下体，男人的小船渐行渐远，一身撕心裂肺的叫声突然传来，男人掉转船头并用同样的方式救下了女人。这个惨烈的故事却发生在一个有着清澈的湖水，碧绿的山峦，白纱一般的薄雾的地方，诗意与暴力，唯美与残忍的奇妙交织。让人获得强烈的视觉反差。
“在他近来的几部作品中，无论主题多么残酷与现实，导演都力求以画面的柔美和光线的柔和来冲抵主题的无情。”[2]《撒玛利亚女孩》中女孩面对着突然到来的警察，微笑着纵身跳楼，好朋友背起浑身是血的她，洁白的衣衫染成片片鲜红，音乐此时并没有掀起高潮，而是变得异常安静。《空房间》中用高尔夫球棒猛烈击人的场面也够暴力，但导演却不让暴力的感觉停留，而是增添了许多色彩鲜明的美丽物件，再加上天籁般的音乐，使男女主角的爱情变得温情美好。《春夏秋冬又一春》中，四季的轮回、人生的苦难在金基德的镜头中得到了唯美而从容的表达，给观众以完美的视觉享受。
一方面是夸张的血淋淋的暴力。一方面是日常的不动声色的写实，其中再交织着唯美的画面、抒情的音乐，暴力美学、纪实美学、唯美诗意的影像风格的完美交融，矛盾与冲突的激烈碰撞，使得他的电影呈现出一种奇妙的张力，极大地满足了观众的审美欲求。
2、构图与造型
“影视导演的造型一空间意识，可以大致分为技术层、艺术层、哲理层这样三个层……在哲理层上，影视造型已经不再仅仅局限于技术语言和艺术语言，而是一种用其他任何手段都无法替代的隐喻和象征，充满哲理和意蕴。”[1]看似信手拈来的一处电影画面，实际隐藏着导演的匠心。
封闭性构图：因为要营造的是一个封闭性的空间，所以金基德的电影构图多为封闭的。在他的电影里，我们总是可以看见这样的画面：四周是一大片的水，水上停着一辆车(《撒玛利亚女孩》)，漂浮着一处房屋(《漂流欲室》)、一座寺庙(《春夏秋冬又一春》)、一艘船《弓》)，矗立在海边的直指向天的手指雕塑《时间》)，为数很少的人活动其中，传达出一种孤独的意象特征。
画框中的画框：这是指摄影机透过门、窗、镜框去拍摄人物。“它首先是一种电影虚实的‘重音符号’，画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物：同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达。”[7]《春夏秋冬又一春》的故事就是透过一座在水中的古老的庙门开始的，当两扇绘有佛像的朱红色木门慢慢开启，人生的画卷也随之展开《雏妓》的最后，当小院的门缓缓打开，我们看到每个人脸上都挂着微笑，这家人和妓女阿贞最终和谐共处。在“画框”中，表意最为丰富的是镜中像的运用。(比如《坏小子》、《空房间》，关于镜子的影像特征我们在前面已有述，这里不再赘言。)
色彩与造型《漂流欲室》中苍翠的山峦。虚无缥缈的薄雾，青青的湖水，碧绿的水草，极有中国水墨画的感觉。欣赏《空房间》里那些色彩斑斓的家什，配以天籁般的音乐，仿佛正在进行一场印度之行。观看《春夏秋冬又一春》，无疑是一场视觉的盛宴：淡蓝色的天空下，清澈透明的湖水静静地流着，水中央飘浮着一座古老的寺庙，四周是苍翠欲滴的群山：山间的翠柏，奇形怪状的青石，从高处留下的白色瀑布：寺庙上清雅的雕花，身着青衣的和尚，庙门上挂着的随风而动的铃铛……一个极具灵韵的世界使整部作品境界大出。《弓》里老人坐在高高的台上拉琴，少女荡秋千时飘扬的鲜艳丝巾；一支绷紧的古老的弓，一尊雕刻在船上的巨大的班驳的佛像：老人与少女结婚时大红的韩服。少女洁白的衣裙……在他的最新作品《时间》中，那些矗立在海边的人体雕塑，不仅代表着赤裸裸的欲望，也给影片凭添了些许诡异的色彩，正是这些给了观众巨大的艺术感染力。
“作为一种‘本质’上的新语言，电影要求艺术家始终保持着新锐的创造力……对于一个真正的电影艺术家来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏它、超越它。”[7]希望金基德能继续用他富于创造力的大脑去挑战自我的成规与惯例，继续带给观众以震撼和惊喜。